下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
——论茅盾《子夜》与穆时英《中国行进》的都市抒写
杨迎平
南京晓庄学院文学院 江苏 南京 211171
茅盾的长篇小说《子夜》于1931年10月开始创作，1932年12月脱稿，1933年3月在开明书店出版单行本。描写的时代背景是1930年的春末夏初国民党统治下的中国现状。“这个时候正是汪精卫在北平筹备召开扩大会议，南北大战方酣的时候，同时也正是上海等各大都市的工人运动高涨的时候。”
以此时的上海为背景，茅盾“打算用小说的形式写出了以下三个方面：（一）民族工业在帝国主义经济侵略压迫下，在农村破产的情况下，为要自保，使用更加残酷的手段加紧对工人阶级的剥削；（二）因此引起了工人阶级的经济的政治的斗争；（三）当时的南北大战，农村经济破产以及农民暴动又加深了民族工业的恐慌”
。
几乎同时，穆时英开始创作《中国行进》，按《良友》画报的广告词所说，主题是“写一九三一年大水灾和九一八的前夕中国农村的破产，城市里民族资本主义和国际资本主义的斗争”。
两部小说都是以1930年代的上海为背景，都写了民族资本家与国际资本主义的斗争，都写了农村的破产和农民暴动，都写了当时的南北大战。李欧梵说：“它很可以和茅盾的《子夜》作对照，且《子夜》的副标题是‘一九三〇年的一个中国传奇’。尽管这两位作家的意识形态观不同，他们的作品在小说设计上却有惊人的相似处：用城市作为在关键岁月里的国家缩图。”
所以，就有人认为穆时英受到茅盾的影响，如严家炎说：“在茅盾《子夜》走红以后，（穆时英）也用两年半时间完成了一部长篇小说叫《中国行进》，……其中确实有《子夜》的影响。”
旷新年说，《中国行进》“不仅显示了茅盾创作的直接影响，而且也显示了丁玲创作的巨大影响，同时也进一步说明了左翼文学对于当时上海文坛不可回避的影响力”。
许祖华也说：“《中国行进》在创作上明显受到了《子夜》的影响。”
我以为，茅盾和穆时英写了同样的主题，是因为他们生活在同样的环境，并且英雄所见略同，并非是《中国行进》受到了《子夜》的影响。从他们的写作时间看，《中国行进》没有明显受《子夜》影响的机会，施蛰存在1932年11月出版的《现代》第2卷第1期上发表了穆时英的短篇小说《上海的狐步舞》，施蛰存在本期的“社中日记”中说：“《上海的狐步舞》一篇，是他从去年起就计划着的一个长篇中的断片。”这个长篇就是《中国行进》，《上海的狐步舞》是《中国行进》的一个断片，《中国行进》是“去年”（1931年）就计划着，1932年开始写的。1932年11月至1933年1月《中国行进》以题为《中国一九三一》在上海《大陆杂志》第一卷的五至七期上连载。
当然，《中国行进》的创作肯定晚于《子夜》，《子夜》虽然是1933年3月出版单行本，但是《子夜》构思于1930年，第二章第一节《火山上》于1932年6月发表在《文学月报》创刊号上。穆时英应该在1932年6月看到了《子夜》发表的部分章节，但穆时英1932年夏季已经开始《中国行进》的创作了。
所以，我在这里对茅盾的《子夜》与穆时英的《中国行进》进行平行比较，不是影响论。
茅盾写作《子夜》，是要完成一个政治任务。冯雪峰说：“《子夜》是在无产阶级现实主义的号召和影响之下写作的。”
茅盾特别强调：“我所要回答的，只是一个问题，即是回答了托派：中国并没有走向资本主义发展的道路，中国在帝国主义的压迫下，是更加殖民地化了。”
很明显，《子夜》的政治目的是通过民族资本家吴荪甫的破产，驳斥托洛茨基派的唯心论调，说明中国仍然是半殖民地半封建的社会。瞿秋白说：“有许多人说《子夜》在社会史上的价值是超越它在文学史上的价值的。这原因是《子夜》大规模地描写中国都市生活，我们看见社会辩证法的发展，同时却回答了唯心论者的论调。”
为了这个有社会价值的政治主题，茅盾是“先把人物想好，列一个人物表，把他们的性格发展以及联带关系等等都定出来。然后再拟出故事的大纲，把它分章分段，使他们联接呼应”。
然后是社会调查，“足有半年多不能读书作文，于是每天访亲问友，在一些忙人中间鬼混，消磨时光。就在那时候，我有了大规模地描写中国社会现象的企图。”
从社会价值的角度看，《子夜》是成功的，瞿秋白说：“这是中国第一部写实主义的成功的长篇小说。……然而应用真正的社会科学，在文艺上表现中国的社会关系和阶级关系，在《子夜》不能够不说是很大的成绩。”
在左翼作家看来，一部现实主义作品的成功与否，就在于是否反映或回答了时代的重大问题。当然，能够反映出时代重大问题的作家，必须是一个训练有素的社会活动家，茅盾就是这样理解的，他说：“一个做小说的人不但须有广博的社会经验，亦必须一个训练过的头脑能够分析那复杂的社会现象；尤其是我们这转变中的社会，非得认真研究过社会科学的人每每不能把它分析正确。”
茅盾的科学分析和典型塑造，使《子夜》具有了史诗性的意义。严家炎认为，这史诗性也表现为“多条线索同时提出，多重矛盾同时展开，小说情节交错发展，形成蛛网式的密集结构”。
穆时英的《中国行进》肯定没有列大纲，整部小说没有联接呼应，当然也没有茅盾写《子夜》的政治目的，也不是在无产阶级现实主义的号召和影响之下写作的。但是穆时英写作《中国行进》时有一个宏大的理想，他企图表现20世纪30年代中国社会行进途中的真实面貌，这真实面貌就是他在《上海的狐步舞》中说的：“上海，造在地狱上面的天堂！”通过他表现这个天堂上海地狱般的现实，我们看到穆时英的宏大理想和深重的忧患意识。
《中国行进》一共五个章节，除了1932年11月发表在《现代》的《上海的狐步舞》，另外还有《上海的季节梦》、《中国一九三一》、《田舍风景》和《我们这一代》。我们从《中国行进》的大标题和小标题就可以看出主题的宏大，作品以上海为背景，描写国际资本对中国经济的侵蚀，描写城市资产阶级的荒淫奢侈和民族资本家的腐朽堕落，从而表现作者对中国民族资本家命运的担忧；描写战争、饥荒使农民濒临破产，地主、军阀、官僚的剥削给农民带来灾难，农民被逼入绝境之后的反抗暴动，体现出作者对农民出路的忧虑和农民暴动失败原因的思考；通过对上海“一·二八淞沪战争”残暴战场的抒写，表达了作者对战争的反思和对民族命运的忧虑。穆时英采取的是一种揭露甚至抨击的姿态，更具有悲痛挣扎的意味。与《子夜》比起来，《中国行进》虽然没有《子夜》浑然一体的结构，没有严密的统筹与规划，没有贯穿始终的人物和故事情节，但是作品通过记录民族资本家、工人、农民、士兵，以及太太、小姐、少爷等各阶层人物的生死浮沉，散漫地反映上海及其周边的众生相，表达了穆时英的一种情绪，或者说一种情感，体现出他对中国命运的担忧与思考。他说：“说艺术表现情感而不是表现思想，我的意思只是想指明前者才是艺术所独有的特征，而后者是一般文化底所共有的属性。”
早在穆时英的创作初期，他就通过《南北极》这样的宏大标题表现了他的宏大叙事，表现上海滩十里洋场腐败污浊的都市百态，反映半殖民地半封建社会的黑暗现实，展示都市人无家可归的“心理荒原”感。他透过灯红酒绿天堂般的上海，看到上海如同南北两极的贫富差异，看到惨不忍睹的民众地狱般生活。我们感受到穆时英彻骨的悲哀与绝望，以及对现代都市文明的批判态度。
在当时，穆时英的忧患意识和批判态度没有人能够理解，他的这种宏大叙事方式也没有人能够认识，他要么被人曲解，把他当作普罗作家，如钱杏邨说他是“英雄”：“对于这样的‘英雄’作者表现的力量是够的，他能以掘发这一类人物的内心，用一种能适应的艺术的手法强烈的从阶级对比的描写上，把他们活生生的烘托出来。”
他要么被人误解，如瞿秋白说他是“红萝卜”，“外面的皮是红的，里面的肉是白的，它的皮的红，正是为着肉的白而红的。这就是说，表面做你的朋友，实际是你的敌人，这种敌人自然更加危险。”
瞿秋白把穆时英说成了善于伪装的敌人，把他的忧患意识和批判态度看作一种假象。舒月却否定他的“普罗”特征：“《南北极》：无论在意识，形式，技巧方面，都是失败的。……观于《南北极》，题材不是普罗阶级正面斗争，也谈不到集团的政治的意识，所以绝对不是一个普罗作品。”
穆时英并没有打算做普罗作品，也没有这样的政治意识，穆时英说：“我不愿意自己的作品受误解，受曲解，受政治策略的排斥，所以一点短解释也许是必需的。”
于是，他解释说：“我是比较爽直坦白的人，我没有一句不可对大众说的话，我不愿意像现在许多人那么地把自己的真面目用保护色装饰起来，过着虚伪的日子，喊着虚伪的口号，一方面却利用着群众的心理，政治策略，自我宣传那类东西来维持过去的地位，或是抬高自己的身价。我以为这是卑鄙龌龊的事，我不愿意做。说我落伍，说我骑墙，说我红萝卜剥了皮，说我什么都可以，至少我可以站在世界的顶上，大声地喊：‘我是忠实于自己，也忠实于人家的人！’忠实是随便什么社会都需要的！”
我认为，不论穆时英的小说反映社会问题有多么不成熟，甚至有时是矛盾的，但穆时英的描写是真实的，崇尚的是忠实于自己，忠实于现实。黑格尔说：“因为人的特点就在于他不仅担负多方面的矛盾，而且还忍受多方面的矛盾，在这种矛盾里仍然保持自己的本色，忠实于自己。”
左翼作家批评穆时英的小说是与活生生的社会隔绝的东西，穆时英说：“我却就是在我的小说里的社会中生活着的人，里边差不多全部是我亲眼目睹的事。”
他“忠实”地反映他“亲眼目睹的事”，没有“把自己的真面目用保护色装饰起来”。
如果说茅盾为了追求文学的史诗性和反映性而制造历史，穆时英则通过对都市社会的真实描写来表现一些寓意。穆时英说：“显然地，在鉴赏一幅杰作的时候，我们所看到的不仅仅是一些形象，还从形象中感到了暗示着的氛围，和寄托在这里边的作家的情绪。”
英国作家学者布雷德伯里说：“城市的吸引力和排斥力为文学提供了深刻的主题和观点；在文学中，城市与其说是一个地点，不如说是一种隐喻。”
正是因为这个创作理念，穆时英不看好茅盾的《子夜》，他说：“如果茅盾的《子夜》也值得我们花功夫去看的话，那么《死魂灵》就值得我们把它背熟了。”
“但有勇气读《子夜》的，却不妨把浪费在《子夜》上的时间来读一读这本《八月的乡村》——至少比《子夜》写的高明些。”
李欧梵由此推测，“穆时英也许也想以这部小说直接向茅盾的作品挑战”
。
《子夜》的不高明处应该是茅盾创作动机的功利性，司马长风说：“这样的写作动机，距文学十万八千里，怎么会写出优秀的小说来？”
同样，这样的创作动机也写不出上海的灵魂，白先勇说：“我相信旧社会的上海确实罪恶重重，但像上海那样一个复杂的城市，各色人等，鱼龙混杂，必也有它多姿多彩的一面。茅盾并未能深入探讨，抓住上海的灵魂。”
在茅盾这儿，文学成为政治的工具，施蛰存说：“把文学作为一种政治宣传的工具，也是不免把文学当作一种专门学问了，有这种倾向的文学家往往把自己认为是一种超乎文学家以上的人物。”
茅盾确实把文学当作一种专门学问，所以叶圣陶说：“他写《子夜》是兼具文艺家写作品与科学家写论文的精神的。”
可能是因为穆时英的《中国行进》是一部未完成的长篇小说，所以《中国行进》有很多的不足，如李铁侯、徐祖霖的大计划还停留在筹备阶段；都市摩登青年之间的关系也没有发展和结果；农民的反抗与暴动也没用完美的结局。但是，也可能是穆时英有意忽略故事的完整性，因为他只是表现一种隐喻。
《子夜》的最大成就是塑造了民族资本家吴荪甫，茅盾从阶级的关系出发进行写作，使吴荪甫成为20世纪机械工业时代的英雄，在中国民族工业最困难的1930年，他挣扎自强，急流勇进，他是有远大理想的人，他憧憬着一个伟大的未来：“高大的烟囱如林，在吐着黑烟，轮船在乘风破浪前进，汽车在驶进原野。”
茅盾将他塑造成一个刚毅果断、富有胆略的“铁腕人物”，一个中国民族资产阶级中的杰出者。但是，由于茅盾对吴荪甫的塑造带有明显的理论分析的痕迹，使人物有着不可避免的概念化倾向。
白先勇说：“一般评论家认为，《子夜》的意义在于刻画上海的都市罪恶，上海资产阶级的没落。因为这本小说提出了尖锐的劳资对立社会问题，被评论家认为是三十年代批判资本主义的经典之作。但从小说艺术的观点来看，这是茅盾的失败之作，这本小说的文字技巧相当粗糙，人物描写，止于浮面，尤其是书中主角资本家吴荪甫，茅盾笔调幼稚。我数了一下，书中吴荪甫‘狞笑’过十几次。这两个情绪化的字，用一次已经嫌多，茅盾描写同一个人，竟用了这么多次。据我了解，旧社会中的上海大商人，大多手段圆滑，应付人，八面玲珑，不可能，整天‘狞笑’。茅盾笔下的资本家，是一个概念化的人物，缺乏真实感。”
冯雪峰认为《子夜》人物的概念化，“也是由于不熟悉上海工人群众的革命斗争而来的”
。
《中国行进》写了三类人物，也同样是“刻画上海的都市罪恶，上海资产阶级的没落”。但是，穆时英不是将其概念化，而是将其类型化。第一类是民族资产阶级，一个是金城集团老板李铁侯，一个是华东轮船公司总理刘有德。他们都有着吴荪甫的野心，李铁侯虽然拥有了金城棉织厂、金城百货公司、金城银行、金城宴舞厅，还希望“造成金城系的实业系统”；刘有德妄想着“华东公司的商轮，挂着青天白日旗，从自由神像前面驶过去！船名叫什么呢？总统号？刘有德号？对啦，刘有德号！美国的大莱，中国的刘有德……”他们都比吴荪甫更堕落，过着奢侈、荒唐的生活。同时，他们也都具有吴荪甫民族资产阶级的软弱性，他们的所作所为使其更加买办化。如同茅盾所说：“因此中国资产阶级的前途是非常暗淡的，在这样的基础上产生了中国民族资产阶级的动摇性。”
穆时英也写出了这类人物这个阶级先天的动摇性和软弱性。
如果说茅盾对吴荪甫有些许同情，认为他的失败主要是社会环境所致。穆时英对这类人物则充满了厌恶和批判，认为他们的腐败与堕落是他们失败的主要原因，不论是怎样的社会环境，这类人物也是没有希望的。穆时英写“利欲和卑鄙”的李铁侯曾五次“痛苦地扭歪了脸”；穆时英借人物之口骂刘有德“好一个市侩！”穆时英所塑造的这个两个资本家是唯利是图的市侩，给人真实感，有血有肉，不是概念化的存在，也不是为了回答一个问题而杜撰出来的人物。
《中国行进》中的第二类人物是的许仕介、李小侯、丁树德、孙君实、李玲仙、黄甘妮、刘颜蓉珠、殷芙蓉和谭妮娜等摩登青年形象，与《子夜》中的林佩珊、张素素、范博文等概念化的摩登男女相比，穆时英对这类人物写得更加得心应手。他们有的是富二代，有的是姨太太，有的是交际花，是一群纨绔子弟、富家千金和风流女郎，他们是一个整体、一个类型。穆时英写他们活动的场所主要是上海郊外的丽娃栗妲村和李铁侯开办的金城宴舞厅。他们在一起跳舞、划船、喝酒、调情，醉生梦死，及时行乐。许仕介是这类人物的代表，在《插话》一节，许仕介将女人编成号，并且标上等级，李玲仙、谭妮娜、刘颜蓉珠的等级分别是A+、A、A-。在花花公子眼里，人就是商品，被物化。许仕介同时与多位女性有暧昧的关系，其中有纯情少女，也有交际花和有夫之妇。
穆时英写摩登青年的生活与茅盾的冷静描写不一样，穆时英写得既多情又浪漫，特别是写他们丽娃栗妲村的郊游中，略带忧伤又极富诗意，我们会感到穆时英享受在其中：
在水面上，荡漾着月华，荡漾着男女二重音的《蔚蓝的丹纳河》。艇子已经淌了很远，淌到村外来了。村子里缀在树枝上的彩色灯，看过去闪闪烁烁地像是在辽远的天边的北斗星座。近岸处满是芦苇，静穆地站在那里。
穆时英有一篇散文《丽娃栗妲村》，发表在1933年2月27日《申报·自由谈》上，写的就是他和妻子仇珮珮到丽娃栗妲村游玩时的经历，可见都市青年男女的生活就是他自己的生活。
《中国行进》中男女青年在舞厅：
蔚蓝的黄昏笼罩着全场，一只saxophone正伸长了脖子，张着大嘴，呜呜地冲着他们喊。当中那片光滑的地板上，飘动的裙子，飘动的袍角……酒味，香水和汗珠的气味，烟味，牛排的炙味，黑咖啡的刺激味……精致的鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟……梦样的柔软的头发和男子的笑脸……
舞厅是穆时英常去的地方，他的很多小说以舞厅为背景，他经常写舞女的悲哀与寂寞，对舞女深表同情与理解，他的妻子仇珮珮就是舞女，所以对舞厅的生活，他是陶醉的。
但同时，不论是在郊外还是在舞厅，穆时英写了青年男女狂欢之后的寂寞、忧郁和太息：“可是这太息似的眼光却跟了下来，永远在车窗的玻璃上荡漾着。太息似的眼光，太息似的眼光，太息似的眼光……”
这寂寞，这太息，其实就是穆时英的寂寞与太息，如同川端康成，写女人的悲哀，其实是写自己的悲哀，川端康成谈《雪国》时就说：“说我是岛村还不如说我是驹子。……特别是驹子的感情，实际上就是我的感情，我想，我只是想通过她向读者倾诉而已。”
穆时英曾经是这些青年中的一员，他说：“我懂得这颗寂寞的心的。”
穆时英一再强调：“我却在心的深底里，蕴藏着一种寂寞，海那样深大的寂寞，不是眼泪，或是太息所能扫洗的寂寞，不是朋友爱人所能抚慰的寂寞。”
虽然穆时英经常陶醉在舞厅里，也经常荡漾在湖泊中，但是，寂寞是一刻也没有离开他。穆时英深知青年男女在表面的放纵与堕落掩盖下的内心痛苦。他们的寻欢作乐，是在悲哀的脸上戴了快乐的面具。穆时英说：“在我们的社会里，有被生活压扁了的人，也有被生活挤出来的人，可是那些人并不一定，或是说，并不必然地要显出反抗，悲愤，仇恨之类的脸来；他们可以在悲哀的脸上戴了快乐的面具的。”
穆时英对他们的处境是同情的，对他们的颓废气却是有所批判。王富仁说：“他们的价值都不主要来自对西方现代主义艺术手法的模仿，而来自对现代城市小市民生活的描写，来自他们对这个物质世界的轻蔑。尽管他们不像鲁迅那样疾视它的庸俗，但他们也不是这个世界的欣羡者。他们的精神不是安居在他们所表现的世界里，而是在这个世界之外。”
远离都市摩登生活的茅盾在写这类人物时，与穆时英有着天壤之别，茅盾没有写出他们深层的寂寞与苦闷，茅盾只是将林佩珊、张素素和范博文局限在吴荪甫的会客厅中，不能充分展现都市摩登男女的生活状态。茅盾不敢把他们放在会客厅以外的地方，因为茅盾根本就不知道他们在那些地方怎么做，做什么？茅盾没有这样的生活经验。对不熟悉的生活，茅盾是尽量不去直接表现的。从对第三类人的塑造中，也可以看出茅盾的写作态度。
第三类人是农民。茅盾说：“《子夜》原来的计划是打算通过农村（那里的革命力量正在蓬勃发展）与城市（那里敌人力量比较集中因而也是比较强大的）两者革命发展的对比，反映出这个时期中国革命的整个面貌”。
“写一部农村与都市的‘交响曲’。”
但是，在写作途中，茅盾放弃了对农村农民的写作，如果说茅盾对都市摩登男女的描写来自第二手材料，“至于农村革命势力的发展，则连‘第二手’的材料也很缺乏，我又不愿意向壁虚构，结果只好不写。此所以我称这部书是‘半肢瘫痪’的。”
于是，《子夜》“只写都市的而不写农村了”。
穆时英《中国行进》中却用了很大的篇幅写农村农民的苦难与因苦难引起的暴动，弥补了《子夜》农村生活描写的不足。早在《南北极》的集子里，穆时英就写了农民因受压迫而反抗的生活。《咱们的世界》的主人公被压迫得走投无路而成为海盗；《生活在海上的人们》描写一万多渔民不甘忍受财主、恶霸的剥削而奋起反抗；《狱啸》写监狱的囚犯不堪挨冻挨饿的非人待遇而发动了暴动。《中国行进》中三岔口十几个村子的农民遭遇荒年，地主劣绅丁禄会派狗腿子来催租、抢谷，快饿死的农民不得不抗租，却被丁禄会的打手抓走打伤打死，造成人祸。于是，农民们由自发的反抗发展为自觉的、有组织的斗争，连软弱的、胆小的李老爹也说：“打一仗也好的，反正是也过不下去。”
农民反抗不再是《南北极》中那样的盲从，而是有计划的行动。“那天下午，三岔口几千肮脏的人把扛铁锄的肩膀扛上了枪杆，把拿镰刀的手拿了梭镖，把成年弯着的腰直了起来，向着石佛镇，向着他们的丁大老爷，一点不客气地嚷着：‘打倒丁禄会！’”
起义司令麻皮张，虽然有时也会粗暴、易怒，但是，更多时候是沉勇、机警的。反抗失败了，麻皮张及时总结失败的原因：“我们怎么会糟到这步田地的？不能齐心！懂得吗？大家有好处的争着来。有坏处的推别人去干，这就是不能齐心。还有，太爱我们的田了。大家只想着家，就不肯出力，不肯跑到别的地方去。”
麻皮张清楚地看到农民小农经济意识的局限性，当然，是作者穆时英看到了农民的局限性。
人们多认为穆时英没有农村的生活体验，整个情节都是穆时英主观想象出来的，缺乏真实性，其实，穆时英对农民疾苦的理解是深入的，他深知农民的苦难人祸胜过天灾，他说：“古代的饥民所以没有饭吃是为了种种天灾，土地不能生产的缘故，二十世纪的饥民则完全是被驱逐出生产领域以外的人民，被夺取了土地的人民。从人类成为社会的暴物以来，人类底敌人已经从自然转移到他们自己制造出来的社会了。”
穆时英的描写反映出农民真实的生活状况和思想状况。
茅盾的《子夜》是一部现实主义的杰作，因为茅盾有“大规模地描写中国社会现象的企图”
，充分展现了金融市场的竞争。吴荪甫与赵伯韬之间的竞争主要表现为证券交易所的公债买卖。“花了钱可以打胜仗，这是大家都知道的。但是花了钱也可以叫人家打败仗，那就没有几个人想得到了。”
《子夜》直接展现了现代上海公债市场的险恶和玄奥，真实地再现上海金融世界的变化莫测。茅盾以他对金融市场的了解，用现实主义创作方法对1930年代中国上海的产业界和金融界经济形势进行了客观分析，对半殖民地半封建社会条件下的现代公债市场进行了宏观透视。吴荪甫的失败也主要是在公债市场与赵伯韬斗争的失败，从而表现了金融世界的残酷性。《子夜》的成功正是通过展现这个残酷性体现出来。当然，茅盾对吴荪甫与赵伯韬金融斗争的描写是有倾向性的，作者的褒吴贬赵又体现出革命性，所以，茅盾的现实主义是无产阶级现实主义。
新感觉主义作家穆时英在《中国行进》中的描写，没有茅盾的整体设计和规划，没有首尾呼应的情节组织，也没用集中笔墨描写民族资本家与买办资本家的斗争。穆时英的描写是片段的、跳跃的、感觉的、直观的。茅盾写上海是为了说明问题，阐述主题；穆时英写上海就是写上海，不为什么，王富仁说：“茅盾写的就是中国现代城市社会的‘政治’，新感觉派小说家写的就是中国现代城市社会的‘风俗’。”
应该说，穆时英用感觉主义的方法写上海风俗。
穆时英是通过刘呐鸥接触到新感觉派的，刘呐鸥来到上海，带来了日本的新感觉派，刘呐鸥还翻译了一本日本小说集，起了一个特别吸眼球的书名《色情文化》，这个离经叛道的书名冲击着中国人的心脏，吸引着中国读者的眼球。穆时英是个特别善于接受新事物的青年，他在小说创作中进行了新感觉主义的尝试，很快，穆时英青出于蓝而胜于蓝，不论是思想内容还是艺术技巧都远远超越了刘呐鸥，《中国行进》就是超越的实证。穆时英说：“《上海的狐步舞》是作长篇《中国一九三一》时的一个断片，只是一种技巧上的试验和锻炼。”
然而这种“技巧”与传统的表现方式是完全不一样的。川端康成说，新感觉主义“是要说明在人的生活中感觉所占据的位置，并采取一种与向来不同的思考方法。于是便企图把人生的这种新的感受，应用到文艺世界里来。……如果说过去把眼睛和蔷薇当作两种东西，写道：‘我的眼睛看到了红色的蔷薇’，那么新进作家就是把眼睛和蔷薇看作是一种东西，写道：‘我的眼睛就是红色的蔷薇。’不作理论式的说明，恐怕是不会看明白的。总之，这种表现的情绪，就成为对事物的感受方法、成为生活的方法。”
在《中国行进》中，我们看到的就是由这种“与向来不同的思考方法”产生出来的文字：
在舞厅：“在璀璨的玻璃灯塔下的，金城宴舞厅的旋门正在忙碌地吞吐着满脸笑容的人们。”“拉开那扇隔绝着走廊和舞厅的玻璃门，音符的雨便零乱地飘洒出来。”
农民耕田，“狠狠地把铁锄砍到泥里……把黑油油的土地的脏腑拉了出来。”
当农民们进攻石佛镇时，“大地睁着眼，瞧见它的子孙，那些穿了破褂子的，没吃饱肚子的人们，一长串一长串的，向石佛镇扑去。”
“复沓”式的语句，也是新感觉的强调：“猛的，显在前面的是胳膊林。胳膊、胳膊、胳膊……那些粗大的拿镰刀的手举了起来。”
意识流是新感觉对人物内心的描述，如徐祖霖在遥想自己的大计划时：“各种各样的策略，企图，志望，在他的没有睡够的脑袋里边混乱地播摇起来。……‘我要把国际资本从上海赶出去！’兴奋到差不多要喊出声来似地。金城宴舞厅，金城酒楼，金城大戏院，金城书屋，金城小剧院，金城影片公司，金城郊外俱乐部……我要做到人家买一支牙刷也会知道我的名字。上海王！是的，我要做上海王！”
李欧梵说：“这是穆时英独创的意识流，其时中国的其他作家还不懂如何在‘语言上’组织意识流。”
电影蒙太奇的处理方式将新感觉推到极致。没有完整故事情节的小说是用一个个镜头的不断切换体现的。如《李铁侯的歪脸》一节的描写：
五百尺高楼，四千吨行人，一千三百辆来往的车，八百丈广告旗，七百二十方尺金字招牌，五百磅都会人的利欲和卑鄙：在那么窒息的重压下，上海的大动脉，南京路，痛苦地扭歪了脸。
基本上没有完整的句子，只是镜头的快节奏转换，穆时英说：“电影的主要特征是它是以摄影机和Montage为主体的造型艺术这一点上。”
再如《Sports，Speed，and Sex》一节：
肢体和肢体的撞击，怪叫，奔跑的声音，红胳膊的麦令斯和白脸的大学队交错着，球飞着，咚咚地球板吼了，人的脸动着，动着，动着……人的海，拍手的波浪。那边儿一大堆草绿色的美国陆战队怪声怪气地叫唤：“Bravo！”
穆时英习惯把物“人化”，又把人“物化”，或者是把都市人异化，李欧梵说，穆时英“让他的一大群角色都受制于景观，而景观才是他最终的小说主人公”。
在同一个上海，穆时英表现了与茅盾完全不同的景观，如果说，茅盾对上海的社会形态是科学家、哲学家的分析，《子夜》体现出的社会价值，有着里程碑的意义；那么，《中国行进》则是“把现代派技巧作为一种现代历史主义形式而加以使用”
，体现出不同凡响的文学价值，穆时英认为，“总之艺术是人格对于客观存在的现实底情绪的认识，把这认识表现并传达出来，以求引起他人对于同一的客观存在的现实获得同一的情绪认识底手段”。
荣格学派认为，理性的分析“容易产生伟大的科学家和哲学家”，情绪的表达“就容易产生伟大的艺术家”，“所以它们彼此不易成为对方的辅助功能，而倾向于相互冲突和对立”。
狄德罗说：“没有感情这个品质，任何笔调都不可能打动人心。”
茅盾的《子夜》和穆时英的《中国行进》都表现了中国上海的灯红酒绿和腐败堕落，并且都为这种黑暗现实而担忧。但是他们的表现方法不一样，然而正是这个不一样，才显示出文学的丰富多彩。如穆时英所说：“虽然人类底旅程终点是同一的，他们底路线却不是同一的。从同一的地方出发，向同一的目的地，各人因环境底差异与特殊而走着各不相同的路，就在这路线和走法底错异上面，世间便泛滥着千万种的思想底流，五光十色的感情底光调，而艺术作品里边所表现的东西也显着千差万殊的面相。”