一个需要被重估的彼得·伊里奇
——评马林斯基歌剧院《黑桃皇后》演出

在西方，柴科夫斯基大约是最受公众欢迎，而最遭学术界冷遇的19世纪著名作曲家。坚定的德奥中心论者P.H.朗宣称：“柴科夫斯基不属于音乐大师的行列，称之为‘近代的俄国贝多芬’是无稽的”；而第四版的《简明牛津音乐辞典》说：“很少作曲家比柴科夫斯基更受听众欢迎……他的音乐曲调极为优美，配器艳丽而色彩丰富，充满了炽热的情感，诉诸人心而不是头脑。”除了偏见以外，理由不外乎是，他的音乐虽然好听，让人过耳难忘，但却内涵肤浅，“听一遍和听一百遍，感受都一个样”；而贝多芬则不然，听一百遍就会有一百种意义。

在我国，柴科夫斯基无疑也是人们最为熟知的浪漫主义巨匠；而对于不在西方语境中的我们，自然也不会受到偏见和流俗的左右。当然，要公正地判断一位艺术家，唯一的途径是深入他的杰作。那么，在柴科夫斯基的作品中，至少有一部作品是值得听上一百遍的，这，便是歌剧《黑桃皇后》。除了普希金原著所赋予的价值外，作品所产生的风格语境也值得重视：《第五交响曲》、《睡美人》、《胡桃夹子》和《第六交响曲》都在这部歌剧前后产生（1888年-1893年），很少有作曲家在这样短的时间内密集产出这么多高质量的作品，而且，这些作品还属于临终前的晚期，构成了一个相互言说的“风格共同体”。作为一位既走心又有很强代入感的音乐家，《黑桃皇后》将柴科夫斯基最使人着迷的内心情结——凄美的神经质表情、令人悸动的绝望情绪——发展到了极致。在曲折骇人的剧情和惊悚的舞台动作后，是那俄罗斯人特有的浓郁而愁惨的抒情性。

圣彼得堡马林斯基歌剧院和瓦莱里·捷杰耶夫这两个响亮的名字，共同向我们呈现了当今世界上最好的《黑桃皇后》，在这位已经谢顶的指挥大师精灵般飞舞的手指下，交响乐队与歌唱家一道，最大限度地参与到了对戏剧动作与舞台场景的铺陈释义中；而以导演阿列克谢·斯特潘尤克为首的俄罗斯舞台艺术家既贴近历史原境而又极富思想深度的处理，则让观者深深叹服。本场演出的人物形象设计、服装道具和舞台元素，乍一看去都较为传统，但在这种谦虚朴实的表层下，是逼近作品内核的创造性阐发，相对于时下动辄玩弄概念、喜好置换穿越、实则无甚高论的西欧歌剧导演，这种做法反而更见功力、更富于技巧性，也更有持久的艺术生命力。

帷幕拉开，序曲的舞台化就深深地打动了观者：一个头戴三角帽的孩子（类似于某种人格原型）在舞台前部正中玩弄一堆纸牌，然后与从舞台后部走来的格尔曼相对而行（此后反复在舞台上出现）。导演运用了上海大剧院舞台的最大景深，通过装置移动符号化的置景，造成极为复杂的空间对话。整个舞台的时间进程如行云流水，有浑厚华滋之感。饰演格尔曼的米哈伊尔·维库阿，老实说，并不是全能型的戏剧男高音，但却最适合演唱这一角色：他压抑瘦弱的身形配上有些苍白嘶哑的嗓音，将剧中那些具有俄罗斯民歌味的咏叹调演绎得无懈可击，那种声嘶力竭的绝望表情，只有斯拉夫人才能把握。而他的形象和动作，充满了丰富的戏剧内涵，那个身着深蓝色陆军制服的矮小颓唐的身影，俨然是一个失败的波拿巴；他不仅演活了赌徒格尔曼，而且举手投足之间，让我们想起十二月党人和罗亭。导演赋予这个人物某种“多余的人”的性格，是一种很独特的创意。而作为第二场布景的土耳其后宫式沙龙，洋溢着黯淡昏黄的愁绪，少女们的歌唱与欢笑使女主角丽莎的沉默显得越来越凝重，直至其后厚积薄发的独白。饰演女一号的爱丽娜·楚利洛娃的嗓音和演唱极其完美，但入戏感相对于男一号略显不足。毕竟，剧中人物对那看似美满的婚约的迷惘厌弃以及这一场结束时与格尔曼的激情表明，这是一个奥涅金式的叶丽莎维塔。

精彩的还在后面。第二幕开头的盛装舞会和田园剧插曲，不仅是为了满足19世纪歌剧上演的惯例（瓦格纳《汤豪瑟》的巴黎首演因为不遵守这种惯例被喝了倒彩），而且充满了对剧情及象征性内涵的巧妙指涉。在牧人、牧羊女和骑士的三角关系中，我们进一步看清了格尔曼、丽莎和公爵关系的实质（让我们想起《美丽的磨坊姑娘》），然而这里的指涉是双重的：这个戏中戏同时充满了对于路易十五时代法国宫廷文化的隐喻——对于俄罗斯人来说，这是外来的、西欧的事物，在某些知识精英（比如屠格涅夫）看来是高级的、文明的，在另一派看来（比如托尔斯泰），则是虚伪的、做作的。作曲家在展现他高超的风格用典能力的同时（让我们想起《睡美人》和《胡桃夹子》里的教科书般的众多舞曲），又精细地刻画了这种上一个时代的文化的矫饰与无力。人们带着微笑欣赏牧人和牧女的忠贞，是因为在现实中没有人会相信它。而马林斯基歌剧院的艺术家们在此展现了惟妙惟肖的惊人功力，他们的表演，具象了这种瓷器般晶莹剔透的表象后深刻的幻灭。只有当田园剧中的有情人终成眷属之际，这种外来的贵族文化才让我们感觉到多么不真实，越是精致清晰，就越不真实！随即在第四场，代表这种文化的垂死的伯爵夫人（伊莲娜·维特曼饰），淋漓尽致地刻画了这种从前现代社会的心态中产生的复杂寓意。其实，这位老妇人活着的时候并不是一位威严的家长，她始终活在那个迷倒了巴黎社交界的“莫斯科女神”的幻影里，所以她的女仆会指责姑娘们：你们跳俄罗斯舞不觉得害臊吗！所以，无论她走到哪里，身后总是跟着一群谄媚的说谎者。而之前的铺垫，都是为了引出她在此，在自己青春时代的肖像下，回忆过去的独白（她唱的是法语！）——那个逝去的奥尔良公爵和蓬巴杜夫人的黄金年代，贵族们还没有堕落到绝望的地步（似乎可以看成是对前现代社会的隐喻）。“Je ne sais pas pourquoi！”低回萦绕在幽室，说到底，她与格尔曼其实是同一种人。只因她更老所以更幸运。歌剧所要表达的幻灭感，是绝对的、可怖的、撼人心魄的。而我们，如果睁大被现代性洗涤过的眼睛，便能清楚地发现她与格尔曼周旋交际的实质。

由于她死了，却没有说出秘密，所以只有作为幽灵出场。导演的神来之笔，是让她从格尔曼的床上挣扎着起来。在第三幕，整个舞台进入了最激动人心的魔幻之域。格尔曼忘记了幽灵所要求的承诺，因而也就最终走向了毁灭。在此，第七场的赌博是一种巨大的隐喻：它可以象征那些在现代社会泛滥的艺术、宗教、思想以及各种意识形态，代表某种源自日常需求但最终超越和吞噬了前者的精神力量，格尔曼在寻找爱情和有尊严的生活的过程中被这种力量附体了，最终，他被代表着理性、世故、秩序和等级的公爵所挫败，一头扑向了一直矗立的牌堆（整场演出唯一的遗憾，是这里速度太快了，没有凸显出最后一张牌——“黑桃皇后”——亮出时的毁灭力量与象征意味），在临死前回复了常人的内心。当祈求宽恕的合唱徐徐升起之际，在19世纪末的与旧体制（Regime Ancienne）的欧洲之间、在我们与柴科夫斯基的时代之间，形成了以对现代人的命运的沉思为依据的、强有力的诠释之弧。

自然，这种现代人（当然也可以说是西方人）在面对无法摆脱的宿命和死亡时的焦虑与恐惧，从古代东方的心态来看，其实是值得同情而至于怜悯的。由此所激发的人性张力（一种破坏力），也使人叹为观止。这为我们揭示出《黑桃皇后》的超前性和深度：它的创造者当然不是贝多芬，他就是独一无二的柴科夫斯基。他不仅拥有同时代西欧作曲家很少具备的“词汇量”（瓦格纳式的动机手法与莫扎特式的纯净表情，每每构成宽广的调色板），而且用只属于自己的句法，写出了可以与舒伯特媲美的荒诞的诗意与绝望的深刻。这场精彩绝伦的演出，让我们发现了一个需要被重估的彼得·伊里奇。乌拉！马林斯基歌剧院的艺术家们。乌拉！站在东方与西方之间的俄罗斯。 +SKz5MnLBk/Q+iCzQhNQuXKYiCjQeEbUK5NmLxtCVIVY8vKjlxUWpH5L6fXxBXs3