你写过三篇以“十二月三十一日”为题的小说。刚刚由华东师范大学出版社出版的小说集收录了其中的《一九九九年十二月三十一日》和《二〇〇九年十二月三十一日》两篇，而最早发表的《一九八九年十二月三十一日》只是作为“存目”出现，这是出于怎样的考量？

从走上文学道路的那一天开始，我就一直在进行文体上的探索。三篇以“十二月三十一日”为题的小说在形式上互相呼应，在内容上不断延伸，实际上是一个不可分割的整体。《一九八九年十二月三十一日》是最早完成的一篇。它于1990年12月由《花城》杂志和台湾《联合文学》杂志同时发表，并且引起了多方面的关注。十六年后，它又被收入我在花城出版社出版的第一部小说集（《流动的房间》旧版）之中。那一次，我将主人公的代码改为了“X”。这个改动非常重要，它为整个“十二月三十一日”系列的出现埋下了伏笔。今年4月，《一九八九年十二月三十一日》的重写版以《十二月三十一日》为题由《作家》杂志刊出，再次引起文学界的关注。将这篇作品从不可分割的整体上割裂下来当然不是我自愿的选择，当然是一个巨大的遗憾。但是，我很清楚，能够让这篇作品以“存目”的方式与整体并列其实已经是极限的效果了……“版本”问题一直是我的文学道路上的一个话题。《十二月三十一日》一出版就是残本，这自然又留下了一个“版本”之谜。当然，这也许并不是坏事。许多年后，这个残本也许可以作为我们这个时代文学生态的一个见证。

你从2010年开始发动“重写的革命”，《十二月三十一日》是你长达五年、规模庞大的重写革命中最后的一场恶战。对你而言，重写是纯粹完美主义的冲动，还是对母题的再度诠释和挖掘？

在现存于《十二月三十一日》的两篇作品中，《一九九九年十二月三十一日》是重写之作。这篇小说的原版创作于2000年的夏天，于2001年年初发表于《收获》杂志。它是我至今为止在国内创作完成的最后一篇作品。我重写的历时之长和涵盖之广都超出了我最初的预期。这其中难度最大、耗时最多的就是《一九八九年十二月三十一日》和《一九九九年十二月三十一日》这两篇作品的重写。这两个“最”与作品的文体特征有很大的关系。这两篇作品的叙述主要是由虚的情绪和飘的意象推动，在很大程度上，更像是诗歌而不是小说。我在2013年完成“战争”系列的重写之后，曾经想一鼓作气攻下这最后的堡垒。当时我在中山大学高等人文学院做访问学者，有充裕的时间，也有充沛的精力。但是，我的第一次强攻很快就以失败告终。我一度非常泄气，以为这两篇作品的重写永远都无法完成了。如果真是这样，我整个的重写就将是一个烂尾工程。这样的结局对我的文学生命会造成毁灭性的打击。我很清楚这一点，所以，一直都在寻找反扑的机会。将近两年之后，机会从天而降。我牢牢地抓住了它，完成了这两篇作品的重写。这是我文学道路上的一个标志。它标志着我已经完成自己2010年之前发表的全部虚构作品的重写。这种完成让我体验到了“凤凰涅槃”的畅快和庄严。

重写的心理基础当然是完美主义。但是，我的重写并不完全出自我个人的主观愿望，而是顺应了文学的客观要求：它根源于我对汉语表现力的重新认识，也根源于我对文学更加狂热的信仰和对自己更加彻底的怀疑。它是我的文学道路上的必经之路。重写是一种更为自觉也更为刺激的创作过程，它让我一次一次触碰到了语言和审美的边界。对母题的挖掘当然更加有力了，对母题的诠释当然也更加精准了……在不久前的一次活动中，一位读者说在我表面上极为节制又相当平和的叙述里可以看到一些“歇斯底里”的痕迹。我想，这位读者看到的可能就是我在重写的革命中所经历的惊险和刺激。

《十二月三十一日》中反复出现过一个虚构的文本：你富有传奇色彩的长篇小说《遗弃》。这两部作品之间是否存在着潜在的互文关系？

《遗弃》的主人公是一位生活于八十年代中后期的年轻人。他耽于思辨、热爱写作。他从日常生活的细节里嗅到了今天中国社会的许多问题。“混乱”是那部作品中的关键词，也是主人公对未来最直觉的预期。而“十二月三十一日”系列小说也是从个人的命运，更具体地说，是从两性关系这一日常的角度去窥探八十年代中后期以来中国社会变迁的作品。“混乱”同样是它呈现给读者的最强烈的意象。两部作品之间的确存在着一定的互文关系。我在重写的过程中注意到了这一点，也有意在这一点上进行了更深的挖掘。《遗弃》这部作品原来只在《一九九九年十二月三十一日》中出现过，而且像是一个可有可无的摆设。现在，我让它进入了重写的《一九八九年十二月三十一日》和新写的《二〇〇九年十二月三十一日》。而且，我强化了它在作品中的地位，让它成为将三篇作品连接成一个整体的功能元素，就像“那一趟不断晚点的列车”一样。我经常说生活来源于艺术。你可以说在“十二月三十一日”系列小说中，我又虚构了一个这样的例证。

在《十二月三十一日》的这两篇作品中，外部事件和行动的容量其实不大。叙述主要呈现的是人物的心理状态。这种呈现带有一种内省式的“干净”，免去了中国小说中司空见惯的世俗气味。即使在呈现世俗行动的时候，你的叙述也没有丢失优雅的气质。作品中这种重“内”轻“外”的特征正好体现了你的文学理念吗？

发现内心世界的奥秘是文学的天赋和义务。外部的事件只有通过内心的感知才具备文学的价值和审美的趣味。心灵的奥秘一直都是我的写作关注的焦点。个人与历史和社会的冲突可能会在表层的生活上留下这样那样的痕迹，但是，存留于心灵深处的却一定是最文学的烙印。那才是写作者应该关注和痴迷的对象。在写作的过程中，我总是尽量扫除外部世界的障碍，将叙述带进人物的内心。我的“简约”和“节制”是这种自觉的反映。我对语言的高度重视也与这种自觉关系密切。因为与粗糙的外部世界相比，内心的迷宫极为复杂又极为精致，写作者必须对语言极为小心：在进入内心的密道上，一个错误的措词完全有可能会导致整个叙述的错乱。《十二月三十一日》也是我谨慎地操纵语言的一个代表。其实，受《空巢》写作经验的影响，我已经开始尝试在叙述过程中调用更多的“事件”和“行动”。比较两个重写版与原版的区别就很容易看到这一点。而在新写的《二〇〇九年十二月三十一日》里面，“事件”和“行动”的含量就更高了。但是正如你已经注意到的，对世俗行动的叙述在我的作品里仍然保持着“优雅的气质”。这很重要。在我看来，“优雅”是文学最基本的“气质”。

《一九九九年十二月三十一日》是从主人公妻子的“逃离”开始的。霍桑的《威克菲尔德》和格非的《隐身衣》等也写到了这一主题。你的作品中非常关键的这种人物的逃离属性，是否反映了你对历史和现实或者集体和个体关系的态度？

“逃离”在《一九八九年十二月三十一日》的原版中就已经是占主导地位的生存抉择。它也是整个“十二月三十一日”系列小说中的核心概念。对于不可阻止的历史和无法抗拒的集体，“逃离”可能是脆弱的个人最后的武器。《一九九九年十二月三十一日》是从主人公的妻子几乎是毫无理由的“逃离”开始的，然后又在毫无指望的等待中推进，直到叙述的结束。而在《二〇〇九年十二月三十一日》中，扑朔迷离的和解出现了，对历史和现实的“逃离”在情感的迷宫里隐约看到了“回家”的可能……其实，“逃离”的意义和影响远比我们想象的要复杂。在重写《一九九九年十二月三十一日》的过程中，我突然意识到了主人公下落不明的妻子其实具有很强的象征意义。她可能象征着那种已经离我们远去的价值，她可能象征着那份已经离我们远去的情怀，她可能象征着那个已经离我们远去的时代……如果真是这样，小说的主人公就是我们每一个人：在生命的一个特殊的位置，我们会突然发现浮华和喧嚣已经卷走了我们最珍爱和最依赖的那一点点生命的意义，我们会突然发现自己生活于其中的世界不过是一个没有边界的“空巢”……而且，所有的等待一定毫无结果，所有的寻找也一定以绝望告终。从这样的角度来阅读《十二月三十一日》，我相信读者们会对这部作品和它对生活的发现有更开阔的认识。

三篇作品都将场景设在年代与年代的边缘：旧年代即将结束，新年代即将开始，小说里的人物在时间的边缘被推到了你刚才提到的“空巢”的状态，似乎任何行动都无法阻止虚无的结果。有人称“十二月三十一日”是你的“末日”系列。“虚无”显然也是这系列作品所呈现的基调和主题。但是我觉得，小说人物的“虚无”感并不完全是消极的放弃。它其实也可能是积极的对抗。是这样吗？

《一九九九年十二月三十一日》的结尾应该是这三篇作品中最绝望和最“虚无”的。在小说的结尾处，主人公已经“感觉很累很累了。他已经没有兴趣和兴致在清醒的状态中离开这‘最特别’的一天了。他已经不想将‘一九九九年十二月三十一日’当成是‘最特别’的一天了。他只想尽快睡着。他首先平躺了一下。但是，他马上又意识到这种姿势不利于他入睡。于是，他侧向了左边。那是面对着他妻子的方向。他没有任何的激动。他被一种均匀的节奏带到了一个深谷的边缘。他毫不犹豫地纵身跳了下去。他不断地下沉下沉下沉……直到完全感觉不到自己了，直到时间停顿。”但是，我们不妨去想象一下在新年代的第一天，当小说的主人公看见照常升起的太阳的时候，他会有一种什么样的感受。你说得对，“虚无”感有可能也是一种积极的力量。对“等待”的彻底绝望有可能让人最终重新看到新生活的曙光。这一点，在《一九八九年十二月三十一日》和《二〇〇九年十二月三十一日》的结尾处都有明显的暗示。

你相信文学中必须要有哲学和历史。这种历史并不是对历史事件的还原描述，而是对历史的感觉，或者说对历史的反思。而你作品中的哲学思考，源于独立的意志、怀疑的精神以及生命深处的直觉，没有说教的痕迹，没有学术的沉闷。这种类型的写作应该是难度极高的。有人称你的写作是“精英写作”，你自己是否接受这样的归类？

我从来就不接受这样的归类，正像我从来就不接受文学“异类”的标签一样。不能够将哲学和历史当成是“精英”的专利。我关于哲学和历史最早的训练当然有一部分是来源于父母书架上的马列著作（我曾经说我在儿童时代读过的第一本非儿童读物是《共产党宣言》，这不是戏言），但是，其中更大的一部分却直接来源于我少年时代的生活。我的少年时代是在七十年代度过的。那是充满了生活气息又充满了戏剧性的年代。有将近六年的时间，我住在一家中型国营工厂的家属区里，与工人可以说是朝夕相处；而每年的暑假，我都会去看望住在农村的外公外婆，又有机会与当地的农民打成一片。与工人和农民的接触极大地拓宽了我生活的疆域，也丰富了我对生活的理解。在那一段时间里，我遇见过不少比哲学家更懂哲学以及比历史学家更懂历史的工人和农民。比如与我们家关系很好的那位电工师傅。大概在十三岁的时候，有一天我向她倾诉我的苦衷。我说周围的人总是在用异样的目光看着我（理由其实很简单：我父亲是我们居住的这家工厂的领导，我母亲是工厂对面那家中学的领导，我自己是那家中学里出色的学生），我说那种目光让我很不舒服。“你不看别人不就没事了吗？！”那位电工师傅几乎是不假思索地提醒说。这完全是与“走你的路，让别人去说吧”等高的远见，这完全是可以与贝克莱的哲学相媲美的卓识。三十年来，我一直在清冷的文学道路上孤独地探索。这种固执与那位电工师傅当年的点拨应该有直接的关系。来自最底层的哲学对我的人生和文学都有很大的影响。“精英写作”是一个狭隘又势利的学术概念，也是对我的又一种误读。

“祖国”是你的作品中经常出现的一个专有名词。你第一部随笔集也以《文学的祖国》命名。这个专名对写作者有特别的意义，而对一个远离地理上的“祖国”的写作者，意义就更加特别，它所强调的距离是否也是你选择观察中国和观察历史的距离？

每一个写作者都有两个祖国：一是地理或者生理意义上的祖国，有界的祖国；一是心理或者精神上的祖国，“文学的祖国”，无限的祖国。你说得对，写作者与“祖国”的关系是非常复杂的，而生活在异域的迷宫里的写作者与“祖国”的关系就更加复杂。关于这一点，布罗茨基在他那篇题为《一种被称为“流亡”的状况》中有很精彩的分析。我的随笔集《献给孤独的挽歌》重点讨论的也是许多写作者都遭遇过的地理上的祖国与文学的祖国之间激烈冲突的问题。我关于“祖国”的这些思考一直延伸到了自己的虚构作品之中：中篇小说《通往天堂的最后那一段路程》的一开始就专门有一段关于“祖国”的讨论，而“祖国”也是长篇小说《白求恩的孩子们》中的重要主题。是的，可以说这个专有名词所强调的距离已经成为我观察中国和历史的一种距离。

你有过许多迁移的经历。从深圳迁移到位于地球另一侧的蒙特利尔当然是最激烈的一次。这些迁移经历对你的写作产生了怎样的影响？

我很早就注意到迁移在自己性格形成过程中的作用。我于1964年4月出生于湖南郴州资兴煤矿的矿区医院，出生四个月之后就随父母迁回了长沙。在十七岁那年去北京上大学之前，我虽然一直在长沙生活，却有多次和多重的搬迁经验：比如从城市的北区（城市的中心）迁到了靠近城市东部的郊区，后来又从靠近城市东部的郊区迁到了城市南部的工业区……比如从一座以民国建筑为主的旧校园迁到了一座被农田和村舍包围着的设施简陋的新校园，然后又迁到了一家国营工厂热火朝天的生活区……这些搬迁为我打开了一个一个的“世界之窗”，让我看到了形形色色的生活形态。对一个写作者来说，这种经历当然是巨大的财富。从深圳移居蒙特利尔无疑是地理上的大迁移，它对我的写作更是产生了决定性的影响：十多年简朴单纯的异域生活不仅给了我重新认识汉语的机会，同时也给了我理想的写作状态。可以很肯定地说，没有这次大迁移就不会有我2012年以来在文学上的大爆发，或者说没有这次大迁移就不会有今天的“薛忆沩”。

《十二月三十一日》通过年代与年代的边缘呈现三个分裂又依存的年代。对于你生活过的那些年代，你个人会不会有选择性的态度？比如更喜欢写作哪个年代或者更愿意生活在哪个年代？

北岛和李陀主编的《七十年代（续集）》里收入了我的《一个年代的副本》。那是我回忆七十年代的随笔。在长篇小说《白求恩的孩子们》的创作过程中，我也调用了自己关于七十年代的大量记忆。我经常会觉得，中国人的七十年代包括了人类全部的历史。它是我最想用作品去呈现的年代。我将来至少还有两部长篇小说会以那个年代为背景。至于更愿意生活在哪个年代，我相信我的许多同龄人会有一致的选择：我们都会选择充满精神追求的八十年代。而“十二月三十一日”系列是从八十年代的尾部开始的。那是迷茫和忧郁的开始。在接下来的三十年里，中国人的生活发生了巨大的变化。这个系列小说试图从一些日常的视角去发现这巨大变化的逻辑或者不合逻辑。

在你的作品中，较少看到中国古典文学的痕迹，却充满了西方现代派文学的气息。你自己也将乔伊斯这样的西方现代派文学大师当成是你在写作上的楷模。乔伊斯钟情于语言，迷醉于意识。你也试图用细致和准确的汉语去呈现人物内心的奥秘。我很好奇，你个人是怎样看待中国古典文学的？

我其实像许多早慧的孩子一样，很小就开始接触中国古典文学的名著。1975年初，我父亲在湖南省委党校学习期间带我去那里同住过，我在那里第一次读到了《三国演义》。而稍后又突然爆发了评《水浒传》的政治运动。我像许多同龄的孩子一样带着对宋江的偏见翻开了那部古典文学名著。再过了两年就开始断断续续地进入《红楼梦》了……有意思的是，“权”、“谋”、“侠”、“义”等等统领一些中国古典文学名著的主题从来就无法打动我。但是，作为一个敏感的孩子，我不可能不为“情”所动。《红楼梦》一下子就抓住了我。1980年秋天，在改革开放后长沙的第一次书市上，我买了一套《悲惨世界》和一套《红楼梦》。紧接着，我就在青春期不可理喻的苦闷中系统地读完了这部关于苦闷的青春期的作品。我至今保留着当年（1980年）的日记。我在日记里详细地记录了自己第一次精读《红楼梦》的进度。《红楼梦》的智慧、情怀和忧郁在我的意识里留下了不可磨灭的印迹。它深深地影响过我的写作。这种影响也许深入到了“无意识”的层面，经常会在我的作品中自然地流露出来。比如有评论家认为《空巢》中的“空巢歌”与《红楼梦》中的“好了歌”有相似的旨趣。这种比较很有意思。顺着这个思路，我们还会看到，在《空巢》的结尾处，女主人公也达到了“悟空”的境界：她请求母亲的亡灵将她带离“这个充满了骗局的世界”。这与贾宝玉的幻灭和离去也有同工之妙。文学不是耀武扬威的工具和手段。文学是为“人”的脆弱和“天”的无情而存在的。文学是悲天悯人的。

我们这一代人与西方文化的关系是一个很有意思的话题。我们是在《国际歌》声中长大的：我们还不省人事就已经在高唱“英特纳雄奈尔就一定要实现”了。从这个意义上说，我们这一代人与从前的中国人完全不同，我们从小就已经具备了“国际视野”。这当然是一种空前绝后的经历。更何况，马克思主义这一特殊的西方文化是我们的启蒙教育，青年马克思对异化的批判直接导致了他后来对资本主义的批判。这种批判是西方现代派文学的重要思想来源。包括卡夫卡和乔伊斯在内的许多西方现代派文学大师都带有明显和强烈的社会主义倾向，我们这一代中国的写作者与他们是有“共同语言”的。

你觉得文学和语言应该有怎样的一种关系？

我一直认为文学与语言唇齿相依：文学离不开语言，语言离不开文学。我也一直试图在自己的写作过程中去发现文学与语言之间的默契。“优雅”是这种默契最重要的外部特征，而“悲悯”是这种默契最本质的内在元素。乔伊斯成为我的楷模大概就是因为他对文学与语言的这种默契有清晰的认识和狂热的追求。希尼在BBC的一次采访中说乔伊斯的《尤利西斯》能够让他听到都柏林城区的声音。这种“有声”的效果正好是文学与语言之间神奇的默契的尺度。我相信，好的文学作品一定是经得起“朗读”的考验的，一定是“可读”的。“朗读”能够帮助我们发现文学和语言之间的任何的不默契，它是我对自己的作品进行终审的手续。我的包括长篇小说在内的所有作品都经过了这样的终审。没有听觉的最终认可，我是不会将作品投寄出去的。

你在2013年出版了短篇小说集《出租车司机》（“深圳人”系列作品）和《首战告捷》（“战争”系列作品），2014年出版了长篇小说《空巢》，今年又为读者带来了中篇小说集《十二月三十一日》。以你现在的写作状态，更倾向于什么体裁的小说创作？

我是一个不怎么受体裁限制的写作者。近年来，在我的中短篇小说获得好评的同时，我的长篇小说《空巢》、《遗弃》和目前只有台湾版的《白求恩的孩子们》也受到了广泛的关注。我还写过不少出色的微型小说。微型小说《生活中的细节》曾经与王小波的《黄金时代》同年（1991年）获台湾《联合报》文学奖。有评论家甚至认为我的微型小说《与狂风一起旅行》是我最好的作品。不过以我现在的写作状态，我似乎更倾向于长篇小说的创作。我的头脑中现在已经有两部越来越成熟的长篇小说。事实上，《十二月三十一日》本身就可以看成是由三个中篇构成的一部结构奇特的长篇小说。这三个中篇主人公的代码都是“X”，主人公的经历也有一定程度的连续性。当然，为了小说美学的需要，我有时候也会故意掩盖甚至打乱那种简单的连续性。有评论家注意到我的长篇小说与短篇小说的创作在本质上是相通的：它们都有精致的结构和精准的语言，它们的叙述也都非常节制。我同意这种看法。我对任何体裁的创作都有同样的兴趣和热情。

你的文学道路上充满了事件。九十年代初，在创作势头即将勃发之际，你突然停止了写作，随之出现的是一个长达五年的空白。能谈谈个中的缘由吗？

六年前，当《通往天堂的最后那一段路程》与《阿Q正传》等十一部作品一起被收入“中篇小说金库”第一辑的时候，我专门写过一篇题为《“好”文学的“坏”运气》的文章，回顾自己在文学道路上遭遇过的一些挫折。对这个话题感兴趣的读者可以去读那篇文章。写作是我的宿命，我对这一点有清醒的认识。我一直是一个独立自主的写作者，经常遭遇“坏”运气其实是我的常态。坦率地说，我对自己遭遇过的那些挫折并没有抱怨，因为它们不仅没有将我击垮，反而成就了我，给了我更坚定的信念和更卑微的情怀。将近三十年过去了，我仍然在文学的道路上固执地前行。每次想到这一点，我就会对生命充满了敬畏和感激。所以还是不要再去纠缠“个中的缘由”了吧。还是向前看吧。

最近这四年来，你无疑是中国文坛曝光率最高的作家之一。但是，你在一个访谈里说，你现在依旧有能否被更多读者认知的焦虑。文学现在只是属于小众的艺术。在这样的时代，你觉得一个写作者应该如何去平衡自己的创作与外在的名声之间的关系？或者说你期待收获哪一类型以及多少数量的读者？

2012年，我出版了包括台湾版的《白求恩的孩子们》在内的六本新书。2013年，我出版了三部短篇小说集，还在台湾的杂志上发表了长篇小说《一个影子的告别》。去年，我出版了长篇小说《空巢》和随笔集《献给孤独的挽歌》。今年，除了已经出版的《十二月三十一日》和访谈集《薛忆沩对话薛忆沩》之外，还有一套“薛忆沩文丛”（共三本）即将上市。以这样的频率由著名的出版社不断推出自己的作品当然会引起媒体和读者的注意。但是，我只是一个虔诚的写作者，一个为写作而写作的写作者。我会非常在意自己的新作相对于旧作有什么变化或者进步，而不怎么会去在意市场和读者的反应。更明确地说，写作是我的宿命，哪怕没有任何读者，我也会继续写下去。记得卡夫卡的《饥饿艺术家》吗？那位艺术家已经没有任何观众了，而他却还在继续奉献、全情奉献，一直“艺术”到了生命的最后一刻。当然，我也坚信，好的作品总是会与理想的读者胜利会师。这是文学的魔力。这也是文学的宿命。读者的数量是不重要的，正如人口的数量并不能证明一个民族的强大一样。重要的是读者的质量。我有时候的确还会有是否能被认知的焦虑。那种焦虑针对的是文学本身被认知的状况，而不是我个人的作品被认知的状态。越来越多的诱惑和越来越多的信息已经将越来越多的读者带离了文学……这不是文学的不幸，这是“不”读者的不幸。

你未来的文学规划是什么？《空巢》是关于老年人的作品。《十二月三十一日》是关于成年人的作品。你的下一部作品会是关于什么人的呢？

我有许多的写作计划。我曾经开玩笑说，要完成这些计划大概需要四十年的时间，而我估计自己只能再活三十五年。也就是说，我的计划与我的现实之间存在着五年的缺口。所以，我只愿意过最简单的生活。所以，我不愿意浪费任何的时间。

我一直想写一部用孩子的眼睛去打量疯狂和荒谬的成人世界的作品。我不知道它会不会是我的下一部作品。有时候，“下一部作品”是突如其来的。《空巢》就是这样。我在开始写作之前，从来没有想过要写一部这样的作品。它是2013年圣诞节那天傍晚我走进北京飞往多伦多的加航AC016航机的时候突然出现的作品，是一部“从天而降”的作品。正是这“从天而降”的奇迹给了我巨大的力量，让我能够在2015年年初攻下“重写的革命”中最后的堡垒。《十二月三十一日》将我的文学道路带到了一个新的起点。

后记：

这篇访谈于2015年9月22日由新浪网读书栏目推出。访谈的提纲由记者吴纯提供。 HhuxPffMN/uTwYKKL0+/PD6c9xs6bRZyGYqoPAfzIRbtRz195e2e19HIJOu0u0Kw