肯定伦勃朗在素描和版画中对于日常生活的表现还远远不够，他对此类题材的贡献更为彻底：质疑历史画和风俗画的界线。当代社会将这两类题材的等级区分置于神圣和世俗的对立之上，质疑可以有两种形式。某些画家，例如彼得·德·霍赫 ，着力美化凡人，尤其是孩童陪伴下的母亲，以至于让她们近乎神圣。另外一些画家，伦勃朗便是其中最好的例子，没有神化凡人，而选择了赋予神迹以人性，更宽泛地说，他将宗教、神话和历史人物再现为日常生活中每天都可遇见的生命。

因此，伦勃朗延续和发展了北欧画家的一个传统，他让耶稣、圣母和圣徒的生活靠近现代世界，将古代人物置身于佛拉芒 地区的风景中。伟大的先锋，罗伯特·康宾 ，让圣母领报 的故事发生在一间简陋的屋舍中，在旁劳作的约瑟夫就像当代的一个普通工匠。15世纪以这样的方式来表现神圣，源自于上一个世纪某些宗教改革者的启迪，“现代虔敬”（dévotion moderne）的追随者格尔特·格罗特（Gerd Groote）要求信徒们消除与耶稣、圣母在经历和思想上的时间距离，仿佛他们是随时可以亲近的存在。拉近圣徒与凡人的尝试，在宗教改革期间获得了巨大的推进，从这个意义上说，伦勃朗关于宗教人物的作品可以视为新教教义的有力体现。

表现出对于新教的皈依的作品自然会让天主教传统经典教义的奉持者们深感不安。经典美学的原则之一是要求分出高与低，将高贵严肃与通俗戏谑对立，而伦勃朗通过拉近过去与现在、神圣与世俗之间的距离，与之对抗。混淆界线的第二种形式使得古典主义奉行者们震惊不已，因为它让神圣的人物降尊纡贵，使他们回归日常生活。伦勃朗曾经的弟子塞缪尔·范·霍格斯塔腾 也是这愤怒的人群之一，在1678年的一本书中，他如此评价伦勃朗的油画《圣让·巴蒂斯特布道》（ Le Prêche de saint Jean Baptiste ）中出现的一条拉屎的狗：“对我说这是自然的、日常的事件，我会回答说在一幅历史题材油画中，这是一个可恶的、不雅的元素。”

伦勃朗的选择，不仅局限于在他描绘圣灵的油画中出现了属于物质世界和有机生命的各种细节（1633年，在他描绘慈善的撒玛利亚人的版画中又出现了另外一条拉屎的狗），还体现在他对于耶稣、圣人以及希腊和罗马神话人物的诠释之中：他们似乎就是伦勃朗同时代的人物，他们的身体远离完美，他们的面孔露出的表情亲切熟稔，完全属于人类，可以被大众分享。伦勃朗没有以此做法来与基督教义抗争，而是在一场持续数个世纪的论战中，选择了强调圣灵与凡俗之间相近性的阵营。这亦是荷兰加尔文教派 的倾向，强调每个人都有可能随时和福音世界亲密接触。对荷兰影响深远的格尔特·格罗特也秉持这个理念，他曾教导其弟子：“我们可以想象，我们和耶稣及圣母住在同一个家里。”伦勃朗的油画作品遵循了这个传统，只不过这回是耶稣、圣母、圣灵和历史英雄们住进了和他们相像的普通的荷兰人家里。这就是为什么，在没有任何外部指示的情况下，我们难以确定伦勃朗笔下某些人物的身份：坐在靠椅中的老者，是在沉思的圣保罗，还是画家的一个邻居？这位妙龄女士，是等待托拜厄斯（Tobias）的萨拉（Sara），还是当代社会的卖笑女郎？对伦勃朗而言，这是一个同样的、唯一的世界。

伦勃朗的素描和版画肯定了凡人生活和传奇经历的相似性，这一表达和态度有时会先出现在他写生的草图中。在名为《任性男孩》（插图9）的素描中，我们看到了一个在母亲臂弯中挣扎的孩童，年长的女士恼怒地看着他，也许是他的祖母，还有其他两个孩子，他的哥哥，一派日常景象。在他同时期的另一幅为油画《宙斯劫持盖尼米得 》（ L’Enlèvement de Ganymède par Jupiter ，插图10）做准备的素描中，我们看到了同一个孩子，哭喊的他被宙斯化身的老鹰抓起，失去孩子的父母成为这场劫持毫无抗力的旁观者，他们只能看着这一幕，其中一人还奏着吹管，父母们在最终完成的油画中消失不见，但是依然有一个让画面人性化、“低俗化”的细节：孩子正在撒尿。在奥林匹斯众神的宠儿和一个任性的小男孩之间，距离并非不可逾越。

类似的重现是伦勃朗常用的手法：在对日常生活观察中完成的素描构成了一个姿态、动作和表情的宝藏，用来为之后的历史画（或者版画和另一幅素描）作储备。在一幅素描中，妇女向坐着的老者展示自己的孩子，日常生活的画面；另一幅素描表现的是老者在孩子面前屈膝：难道是东方三王之一正朝拜幼小的耶稣？哭泣的女人用手绢擦拭泪水，现代世界的场景，同一个女人成为了另一幅油画的中心人物，身边是一群身着东方服饰的人物，面前有一个长发赤脚的男人：这就是《耶稣和荡妇》（ Le Christe et la Femme adultère ，英国国家美术馆）。抱着孩子的女人，独立来看像是伦勃朗同时代的任何一位女性，而在名为《一百盾》（ Aux cent florins ）的版画中，她成了耶稣的信徒。

《任性男孩》（ L’enfant capricieux ）

约1635年，素描，B.401，柏林，国立博物馆

《宙斯劫持盖尼米得》（ L’Enlèvement de Ganymède par Jupiter ）

约1635年，素描，B.92，德累斯顿，德累斯顿美术馆

在神圣的场景中使用凡人形象，伦勃朗由此将日常嵌入了历史。相对独立的表达，依然显示着这两个世界的无限接近。当代生活的场景，通过处理，似乎也回归神圣历史。让我们来看《琼德曼医生的解剖课》（ Leçon d’anatomie du docteur Joan Deyman ，荷兰国立博物馆）：被解剖者的体位，无可避免地令人想起曼特尼亚 的名画《哀悼基督》（ Christ mort ）。事实上，躺在桌上的那个男人根本不是什么圣人，而是一个名叫约翰·冯泰（Johan Fonteyn）的强盗，在1656年因为持械抢劫而被判处死刑。然而，耶稣在他的审判者看来，难道不也是有罪之人吗？

在一幅令人印象深刻的素描中，伦勃朗展现了1664年，一位名叫埃尔塞·克里斯蒂安斯（Elsje Christiaens）的女性被行刑的画面（插图11）。这个年轻的女孩来自丹麦，在阿姆斯特丹当女佣，入住十五天之后，因为没钱付租金，和女房东吵了起来。房东用扫帚打她，埃尔塞拿起了放在一边的斧头，女房东被吓得跌下了地窖的台阶，摔断了脖子。埃尔塞带着几样不值钱的东西赶紧逃跑，可她很快就被抓了回来，被处以死刑：在阿姆斯特丹，侵犯私人财产可不是开玩笑的事情。埃尔塞将被钉在木桩上直到死去，头上和身上还要被那把她用来威胁房东的斧子砍几下（从画面上能看到她右臂的伤口）。斧头随后悬在她身边，她的尸体就留在木桩上，任其腐烂，被鸟儿啄食。

伦勃朗应该在埃尔塞死后不久就来到了示众架前，因为她的尸体尚且完整，他很可能也带去了几个学生，因为有多幅素描都是描绘这一场景的，角度不同，手法各异。伦勃朗也应该有机会近距离地观察死者与众不同的形态。画面再现了木桩、斧头和农村姑娘被捆绑着的伤痕累累的尸体，看上去就像是一个普通的少女，而不是冷血的罪犯。此时，我们不禁会想起那十字架上的耶稣（插图12）：简单明了的死亡。另一位同时代画家安东尼·凡·柏尔森 的一幅素描让我们看到，如同耶稣被钉上十字架时一样，纷纷聚集的路人凝视着这奇特的死刑场面，埃尔塞的行刑架边上还有其他几个木桩。

《埃尔塞·克里斯蒂安斯示众》（ Elsje Christiaens au gibet ）

1664年，素描，B.1105，纽约，大都会博物馆

《十字架上的耶稣》（ Le Christ en Croix ）

约1649—1650年，素描，B.653，巴黎，私人收藏

如果说，当代生活的场景令人想起了神圣人物的惯常表现，反其道而行之的做法则更加明显：在伦勃朗的作品中，占绝大多数的传奇人物总是被置身于日常生活的背景中。在浩瀚的圣经中，画家似乎有其偏爱的片段，因为它们更容易与现实联系起来。

伦勃朗对于视图的特有理念，将他和同时代的荷兰画家区分了开来：与其说重视物体的表面，强调它们之间的廓形界线，从而推崇视觉，他更追求的是表现内心对眼力、诠释对感知的超越。于是，景物仿佛并未完成，它们的轮廓互相渗透，更像是在追寻情感的真相而非形式的展现。正如霍格斯塔腾所言，伦勃朗建议他的弟子们在观察模特时双眼半闭，不为细节分神，从而抓住其深层实质。在伦勃朗对众多盲人形象的刻画中，这一世界观表达得尤为明显，如西蒙·沙马 所言：“失去双眼的盲人对存在的了解有时超过了常人，因为对他而言，‘光明存在于黑暗之中’。”

引自《旧约》的多个章节点亮了同一个主题，伦勃朗的处理使这些场景如同发生在我们眼前，并无距离可言。老年的以撒（Isaac）失去了视力，其幼子雅各（Jacob）顶替了以扫（Esaü），获得了本属于他哥哥的祝福（《创世记》第27章）。然而，以撒真的做错了吗？伦勃朗留下了十多幅素描，画的是一位老者，平凡得仿佛我们每天都能在阿姆斯特丹街头巷尾遇见，身边陪伴着他的妻子（《圣经》中的利百加），老者伸手抚摸一个年轻男子的头。其他素描和一幅油画（卡塞尔美术馆）表现的是雅各在年老和失明之后，抚摸着两个孙儿的头，给予他们祝福，这是约瑟（Joseph）的孩子，对幼子的爱又一次超越了长子（《创世记》第48章） 。这一次，我们知道，盲者的行为是有意为之而非受人欺骗。油画人物与伦勃朗亲友的相像，强调了神话与现实的无比接近，以至于加里·斯奇沃兹（Gary Schwarz）从中看到了一幅“历史化的肖像” （portrait historié）。

在伦勃朗的时代，《旧约·多比传》已被视作伪经，可他还是用画笔呈现了其中的多个章节。鸟屎落入了眼睛，多比（Tobit）瞎了，因此变得十分多疑。他的妻子安娜（Anna）帮邻居干活，得到了一只羔羊作为报偿，多比怀疑羔羊是安娜偷来的，安娜奋力争辩但毫无用处，“我不相信她，我对她说把羔羊还给它的主人，我为她的行为脸红”（《多比传》第二章第14节）。这次，盲者真是错了！在伦勃朗最初完成的一幅油画（荷兰国立博物馆）之中，他如此表现了这可笑的场面：多比以为安娜撒谎，羞愧不已，祈祷自己死去，而安娜始终将引起争端的羔羊抱在怀中，努力劝说固执己见的丈夫。很久之后创作的另一幅画中（柏林国立博物馆），老夫妇继续着他们的争吵，瞎眼的多比坚信自己的感觉，安娜则耐心地辩解，两个人物和他们的房子，至今似乎都能在荷兰的乡村见到。类似场景还出现在多幅素描中（插图13），圣经人物毫无异样情调。

《老多比及其妻子安娜和羊羔》（ Le vieux Tobit et sa femme Anna avec le chevreau ）

约1645年，素描，B.572，柏林，国立博物馆

伦勃朗在《新约》中选择了和他同时代人日常生活相亲相近的画面，如《马太福音》、《玛利亚福音》中耶稣的生平，牧羊人看望小耶稣的故事，撒玛利亚人寓言等等，都为他提供了以成人或孩子行为来表现神迹的素材，而这些人物并没有因此失去本色，脱离世俗。伦勃朗最眷顾的主题是《新约》中浪子回头的故事。为了强调这位不体面的人物和我们其中任何一人的相似性，无论是在素描还是在油画中（德累斯顿美术馆），伦勃朗用自己的容貌来表现浪子，也把他妻子莎斯姬亚的形象给了坐在浪子膝上的妓女。他还给两人穿上了夸张的服饰：在遥远的寓言被拉近的同时，熟稔的一切变得陌生。其他的一些素描着重表现人物淫秽的一面：在伦勃朗笔下，浪子的手放在了身边女子的私处（男人的欲望从没有改变！）。更有甚者，在一幅精心绘制的素描中（插图14），浪子坐在三个笑脸相迎的女人中间，其中一个坐在他腿上，裸露着乳房受其爱抚，另外一个全身裸露，在他们一旁演奏音乐。

《回头浪子与妓女》（ Le fils prodigue et les femmes de mauvaise vie ）

约1642—1643年，素描，B.529，法兰克福，国家艺术馆

取自《新约》的日常生活主题更体现在对神圣家族的描绘之上，不仅伦勃朗如此，在佛拉芒画派中，自文艺复兴初期以来就有这种做法，15世纪的画家罗伯特·康宾也深谙其道。还有什么比一个男人和一个女人聚在一起为他们的小男孩忙碌更加日常的画面了呢？再说，约瑟夫所从事的木匠职业古今有之。伦勃朗留下了许多幅描绘耶稣家庭生活的油画。慕尼黑美术馆的那张保留了耶稣父母的传统形象，卢浮宫收藏的油画则拭去了所有神圣的痕迹，从17世纪起就被认为是风俗画作，一个世纪之后，又被冠以《木匠家庭》这个世俗的题目。艾尔米塔什博物馆收藏的油画精细地展现了约瑟夫干木工活的情景，然而天使的出现让人无法忽略故事的超自然背景。卡塞尔美术馆的油画（如果这也是伦勃朗的作品）显得更为家常：约瑟夫挥着斧头砍木材，小耶稣在玛利亚怀中玩闹，猫儿正准备走向食盆。还有众多版画和素描，用各种各样的风格，展现了同一主题（插图15，插图16），但始终强调耶稣父母的清贫生活以及圣人和凡俗的相近性，对耶稣本人的刻画也是如此。

《被左边窗户照亮的房间内的神圣家族》（ La Sainte Famille dans un intérieur éclairé par une fenêtre à gauche ）

约1630—1632年，素描，B.517，巴黎，卢浮宫博物馆

《神圣家族》（ La Sainte Famille ）

约1652年，素描，B.888，维也纳，阿尔贝蒂纳美术馆

毋庸赘述：尽管在佛拉芒画派和15、16世纪荷兰的绘画作品中已初见端倪，伦勃朗还是开创了对神圣主题的全新表现手法。因为他，风俗和历史混杂难辨，日常和超常互相渗透，如同他画中的生灵或物体一样，界线变得模糊。因此，伦勃朗成为了最伟大的新教画家。尽管他的油画被认为多用来展示宗教主题，凡人俗世在画家笔下丝毫没有缺席。这是伦勃朗直指人心所在：与其将神圣置于一个遥远、庄严、可畏的世界中，他创作的传奇人物仿佛是可以和我们分享喜怒哀乐的邻居。于是，我们会不由自主地在身边人物的面容或动作中寻找伟大。这就是为什么，当我们凝视伦勃朗的油画，尤其是他末年的作品时，我们看到的不只是一幅画像，更会领悟到生活与人性的感召。

这一定论使我们回到了最初的起点。如果说伦勃朗的世界存在于他的造型作品之中，如果说这些作品是画家所见所感的真实再现，那么，在探究画面的同时，我们有可能更好地去理解画家的个人世界，其意义不在于发现逸闻琐事，而在于拾取几缕微光，去点亮这位欧洲史上最伟大之一的艺术家的创作历程。 sZy00/HEUoWMFhJbjiIE91w89aS3bgfWWO0ea40FRjykB6PdGnhVY6/PKfE4GL63