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《艺术或生活》是本小书，在茨维坦·托多罗夫的数十部作品中或许并不醒目，2015年2月的法文新版保留着口袋书的样式，收录了“艺术或生活”与“艺术和道德”两部分内容。
向艺术致敬，因为艺术创作，无论其物化形式如何，也许是人类脑力、体力以及审美价值的最高体现。从原始图腾开始，经历古典、现代和后现代，再到新技术、新材料、新媒介支撑的当代创作，艺术的火焰在数百万年之间从未衰减，而其主体，那些将身心投入其中的人们也如苍穹中的繁星般数不胜数，最耀眼的当之无愧地被载入史册，为世人称颂。
这一次，伦勃朗·哈尔曼松·凡·莱因吸引了托多罗夫的眼光，也许是因为作为荷兰、欧洲乃至世界最伟大的画家之一，伦勃朗是托多罗夫探寻艺术发展道路的必经之站；也许是因为托氏在吟唱《日常生活颂歌：论17世纪荷兰绘画》、《个体的颂歌：论文艺复兴时期的佛拉芒绘画》之后意犹未尽；又或许是某日，卢浮宫内，托多罗夫偶然在伦勃朗作品前驻足凝视，批评家与艺术家之间神奇地发生了某种跨越时空的精神交流。《艺术或生活》一书的写作灵感究竟来自何处，我们也许永远无从得知，然而这并不重要，文字会带我们进入伦勃朗的生活和艺术世界。
伦勃朗的艺术和生活，两个世界？还是合二为一的世界？“艺术来自生活，却又高于生活”，这究竟是谁的言论，无法考证，既然流传至今，广为引用，必定深得人心。可是，一旦具体到某一位艺术家，如此高度概括、适用于整体艺术创作的凝练，或许显得有些苍白。伦勃朗以素描、版刻、油画的形式，表现了大量的人物主题，乞丐行讨、女人劳作、儿童学步，难道都是他的生活见证和艺术加工？
对于《夜巡》这幅在伦勃朗真实生活中引发轩然大波的瑰丽作品，人们已经说的太多，纷纷猜错，托多罗夫探幽的目光不会满足于此，他看到的是，与其生活时期盛行的“风俗画”不同，伦勃朗将日常生活的主题留给了素描和版刻，并且“在对从事日常生活的男性和女性的捕捉中，伦勃朗不追求再现面孔或身体的个体区别，而是抓住某一场景下的典型特征”。因此，即使是《夜巡》，本是拿人钱财、替人作画的肖像，也被伦勃朗“高于生活”地诠释为画中的男人们生命中某个独一无二的时刻。
艺术，对于伦勃朗，首先是谋生养家的手段，这就是他为什么会选择“因值施技”，将宏大和华丽付诸历史画、肖像画，而用版画和素描记录平凡与琐碎，甚至将后者作为前者的练笔和准备。然而，艺术更是画者思想的表达。譬如在神圣和世俗之间，伦勃朗曾不遗余力地拉近两者的距离。文学家为人记取和传颂，往往是因为其人道主义关怀。用人道主义来评价伦勃朗的画作，也许略微有过，但托多罗夫在其版画和素描中读到的人文性却是不争的事实。伦勃朗笔下，被行刑示众的女佣有了受难者的光辉，回头的浪子充满永恒的欲望，就连约瑟夫、玛利亚和小耶稣，也不过是一家三口劳作和生活的寻常模样。通过伦勃朗的艺术，宗教、神话或历史降尊纡贵，落入尘埃，幻化成画者笔下随处可见的场景和生命。
回到生活，因为艺术永远能且只能来源于生活。伦勃朗的生活并不复杂，在托多罗夫的引领之下，我们在画中不难瞥见他生活的线条与痕迹：与妻子莎斯姬亚共同生活的九年光阴，孩子们出生又夭折，唯有幼子蒂图斯活了下来，学会了写字和读书。新婚时，莎斯姬亚“脸上露出似有似无的微笑，眼神温柔和善”，可是命运的侵蚀逐渐让她黯淡成了一个虚弱病态、卧床不起的形象。伦勃朗也毫不吝啬对自身的描绘，在自画像中，我们看到了订婚之年服饰华贵的他，年近而立笑容拘谨的他，初经丧子之痛晦暗忧伤的他。模特同时也是画者的神情从快乐戏谑到安静内敛，再到严肃劳顿，伦勃朗人生的起伏触目可及，经历过新婚燕尔、声名大噪，经历过妻病子死、债主上门，生活的历练，带给画家的是对艺术更加宽容和博大的追求。于是，伦勃朗可以化身为王子或浪子，也可以将妻子的面容给了妓女或女神。这一切，都说明“画家的自信似乎已经不再依赖于他的私人生活发展”。至此，艺术终于高于了生活。
将艺术的问题归结于道德，因为托多罗夫本身是一位不屈不挠的战士。从本世纪初开始、直至近五年里精品迭起的译介，让中国读者有幸领略了这位高产作家头顶上的“结构主义符号学家”、“叙事学理论奠基者”以及“哲学家”、“历史学家”、“文艺评论家”等诸多光环。
就在2017年2月7日，阴冷的巴黎，久病的老人辞世而去的消息传来，法国媒体政要纷纷发文悼念，对托氏终其一生笔走锋芒的贡献颇多赞誉：时任法国教育部长的纳贾特·瓦罗-贝尔卡桑（Najat Vallaud-Belkacem）发表推文，称伟大的人道主义者和思想史家托多罗夫的消逝带来了巨大的忧伤；文学双月刊 Books 前主编、曾与托氏共事的桑德琳·托罗蒂（Sandrine Tolotti）说道：“闻悉自由的思想家茨维坦·托多罗夫逝世的消息，无尽的悲哀”；《解放报》（ Libération ）记者菲利普·杜鲁（Philippe Douroux）称托多罗夫为“永不屈服的人道主义者”；美国休斯敦大学法国史教授罗伯特·泽拉塔斯基（Robert Zaretsky）则说：“不幸的是，托多罗夫在我们最需要他的时候离开了我们，如今民族主义者和非理性主义者的偏见非常突出，尤其是在美国和欧洲。没几个当代思想家像托多罗夫那样对他人做了如此长期、清楚的思考”……
对于极权的逃离与反抗，对于自由的向往与追求，奠定了托多罗夫人生的基调，也决定了他笔耕不辍的学者生涯：从保加利亚索菲亚到法国巴黎，再到跨洲讲学；从奇幻文学到叙事研究，再到伦理批评；从《征服美洲》（ La conquête de l’Amérique ）到《文学的理论》（ Théorie de la littérature ），再到他人生谢幕后随即问世的《艺术家的凯旋》（ Le Triomphe de l’artiste ），托多罗夫用文字完成了他的时间艺术。如果说在“艺术或生活”这部分中，托多罗夫扮演了一个鉴赏者和评论者的角色，那么，在新版后续的“艺术和道德”中，他回到了自己最熟悉的文学领域，去回答一个问题：“耶稣、圣母和圣灵们尚能混迹人间而丝毫不失其伟大，艺术家们又为什么不可以呢？”
艺术家的伟大，难道注定取决于他们的实践与道德之间的关系？托多罗夫的态度理性，甚至可以说中庸。评论总归要从梳理开始，他看到，从古希腊文明开始，欧洲文明经历了黑暗的中世纪、璀璨的文艺复兴以及提倡理性自律的新古典主义美学，艺术始终臣服于道德，社会现行的伦理原则被用来衡量作品的质量，托多罗夫将其统称为“古典主义”。与之相对的是18世纪的一场革命，艺术逐渐从“他律”走向“自律”，从膜拜上帝、主权走向追求审美，艺术成为美的化身，从此摆脱了“寓教于乐”的束缚。波德莱尔说诗歌的唯一目的是诗歌本身，奥斯卡·王尔德也认为没有道德或者不道德的书，一本书只是写得好或者不好，诸如此类的言论，托多罗夫称之为“现代主义”。
然而，古典和现代并非完全可以各自为政，再者，艺术家们似乎还肩负为创作而爱世界的义务，可是疑虑还在：“如果艺术家以这样一种方式爱世界和其中的生灵，我们还能说他的行为与善的理念毫无干系吗？”英国女哲学家、小说家艾瑞斯·梅铎的回答是：“艺术和道德是同样一件事情。它们的本质相同。两者的共同要素是爱。”对这种设想，托多罗夫依然保持冷静和辩证的视角，他肯定“对世界的爱，是成功的艺术作品的必需”，但文学作品的目的、体裁和内容存在差异，而且“一部作品的真相和美德，不可能被转移到其作者或者读者身上”。因此，谈论艺术，且让我们关注作品本身，而文学批评，如托多罗夫所言，也“只有一个属于它的界限，即作品的意义，因为意义同时引发了其认知、伦理和美学的维度”。
作为译者，在代序的最后，简单谈些感想。我从研究生时开始文学笔译，拉拉扯扯地译过十余部文集和小说，且读且译渐渐成为学习和消闲的方式，可以说是以教书为生的我唯一可行的“艺术创作”，至今舍不得放弃。译托多罗夫等学者式的作家，无可选择地保持恭谨的态度。年龄渐长，发现译者有时也要放下拘束和卑微。仰视的角度同时拉远了距离，面对脑力丰足、思想深邃的述说者，译者真是要努力靠近，用心倾听、理解和传达呢。哪怕做仆人，也要有能揣摩主人心思的自信才好。为《艺术或生活》中文版写序，对我而言，有几分越俎代疱、画蛇添足的意思，感谢华东师范大学出版社的信任，文中如有谬误，也请读者包涵。
俞佳乐
2017年9月