下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
在工艺的各种问题中，民艺如何去面对过去和未来，是最为意味深长的问题。美的问题、经济的问题，都不是工艺的根本性问题。因为在浸淫于工艺的鉴赏时，或是在追求某个真理时，最终都会归结到这个问题上来。在“民艺品”和“工艺品”之间，有着密切的关联。工艺是以实用为其生命的，而民艺则被叫作工艺中的工艺。对此任何人都会产生疑问，因此有必要来构建工艺的理论。
过去在这个领域内真理问题一直是不明确的。如果要正确地认识其意义，就必须在工艺发展的必经之路和回顾过去的同时进行批判的原理方面捕捉一个目标。对于多数人来说，司空见惯的世界是不可改变的。为此，我尽量以平易的语言将看到和想到的真理记述下来。我想，说得再多都不如马上动笔。
民众日常生活中使用的工艺品，是民艺的意义。因此，民艺是实用工艺品中与人们的生活有着最为深切关系的器物领域，是在俗语中被叫作“下手（粗货）”的物品。在这里，“下”有“并”之意；“手”也有“质”与“类”之意。因此，民艺就是民间器具，是普通的物品，即与日常生活密不可分的事物。
所以，不断使用的物品，任何人都离不开的日用品，与每天的日常生活不可分割的物品，这些都可以叫作民艺品。民艺品并非是珍贵之物，而是大量制作的、到处可见的、能够便宜买到的、任何地方都有的。与之相近的词语是“杂器”，过去也曾经叫作“杂具”。
因而，这样的物品自然与富豪贵族的生活无缘，但与民众的生活则有着亲密的关系。所以，“民艺品”是具有典型意义的实用品。比如，宫殿是王公贵族的住所，而民居则是民众建筑中的民艺；金地衣服上的彩画是贵族的绘画，而大津绘
则是叫作“民画”的民间绘画。我认为，无论是民居、民具，还是民画，我们都可以将其统称为“民艺”。
然而，民艺品是最普通的物品，与上等品无关，容易让人联想到粗糙、下等的物品。实际上，在使用高级品或上等品的名词之同时，说起杂器时是很容易让人以为是带有侮蔑的意思，意味着是无趣的、粗陋的、廉价的物品。因此，民艺品在过去的工艺史中是没有正确位置的，也没有人会特别眷顾。
这也许就是官尊民卑的余弊吧。富贵之物被认为是美的，只不过是少数人的习惯看法。而在外形、用途上的平凡之物虽然粗糙，其所具有的美却是引人注目的。我要对由此而必然会产生的粗糙的联想，依次进行叙述。为了消除“无趣之物”的杂乱看法，就必须对民艺的性质予以正解。
民众的工艺与贵族的工艺之区别是怎样的？其性质的特点又是什么？大体上可以这样去考虑吧，即民艺品产生于民间，是在民间使用的物品，因而，其作者多是无名的工匠，在物品上也没有铭文。制作的数量众多，价格低廉，使用的场所多为家庭的起居间或厨房。多被叫作“顺手之物”或“称手的器具”，具有自然的素质，造型与纹样较为简单。制作时的状态是极为轻松的无心状态，并未用心于美的意识；材料是天然的物质，多数是某个地域的产物。制作的目标皆为实用品，而且必须是直接用于生活中的物品；制作时为多人的组合。这就是民艺的世界。
与之相对的贵族物品，是上等的物品或贵重的物品，因而数量不可能多，并且价格昂贵；其作者多为名匠，故在器物上必然有铭文，使用者非富即贵。虽然也是实用品，但其装饰较多，所以多放在客厅或卧室。其形态是绚烂的、精细的、复杂的。在技术上多炫耀其精致，作者极为用心，材质多较为珍贵，是精心制作的物品。制作的组织多受到官方或富有者的庇护。这样的制作具有典型的贵族用品的性质，通常将其叫作“上手物”，是与“下手物”相对的用语。
一方是“民”，一方是“官”；一方是出于民本，另一方则是为贵族服务；一方是集体性的，另一方则出自个人之手；一方是在“通常”的世界常驻，另一方则活在“特殊”的世界；一方是“无想”，另一方则是“有想”；一方表现出“平常心”，另一方则诉说着“分别心”。
或者也可以这样去比对，以实用为宗旨的是“工艺”，以美为宗旨的则指“工艺美术”。前者与生活有着直接的关联，后者则游离于生活之外。一方与民众的生活密切相关，另一方则存在于富人的生活之中。前者自然是民艺的世界，而后者则属于特殊的世界。
而在作者方面，其区别在于一方是工匠的制作，另一方则是美术家的作品。同样是茶具，“井户”
属于前者，而“乐”
则是后者。虽然两者的外形相近，但其出发点则完全不同。一方是在某个地域或某个时代要随身携带的物品，另一方则是由特殊的作者基于美的意识去制作的。对此，我们不能将其看作同一个层面的事物。
再从心智方面来看，我们知道心智有传统的和自由的两种。在前者的背后有着厚实的智慧为支撑，而在后者则无论如何都是以自我为中心来展开。以西洋为例，哥特式
风格时期的心智便是传统的，而文艺复兴时期
之后则主张自由的心智。再以东方的雕刻为例，同样是佛像，古代的佛像是传统的作品，而在展览会上展出的佛像则是个人的创作。一方面要遵从自我，另一方面又要服从委托方的意见。有着同样造型的民间使用的佛像，在心智方面则是完全不同的。我们要在此发现工艺之美，当务之急是要掌握这些区别。
通过这样的对比，我想民众的器物与贵族的用品之差异和性质应该是清楚的。然而，今天的历史学家和鉴赏家们在两者之中选择工艺之美时，完全倾向于后者。多忽视前者，而重视后者。因为是个人作家的创作，就必然是高价的、特别的物品。
这样的趋势在世间流行，而我却在此叙说被闲置的民艺的价值。为何要做充分的说明？究竟是应该说，还是不应该说？我将在后面的章节中逐一说明理由。
之所以打破沉默，去对民艺的意义进行论述，我想大概有以下四个理由。
当民艺品之美大体上未被全部认可时，若是去讨论其性质和意义，基本上是没有人注意的。令人惊讶的是，工艺史所述及的作品中并没有民艺品。众所周知，因为民艺品不是珍贵的物品，所以不会被正视。而本应为末端的认识，却被视为是正确的。因为是司空见惯，故没有特别的见解，加之，对一般性的美的看法之因袭而导致创造性的缺失，因此必须通过描述民艺的世界，来打开对美的认识之视野。由于民艺品不具备明显的美，致使历史上的专业批评家失语。能够深入揭示并阐述工艺上的意义的人几乎没有，反倒是粗野地评论民艺是粗糙的物品、应该淘汰的大有人在。如此盲目而又跋扈的非难，将我逼到了为受到虐待的民艺品辩护的位置上。因此我必须对有必要认识而未被认识的、遭受不当待遇的物品进行辩护。
当人们看到温室里美丽的花卉时，往往容易忘却生长在山野中的花朵。诚然，人工培植的富丽堂皇的花卉是美的，但不能忘记沐浴着自然光生长的充满活力的野花之美，这才是正确的看法。那些容易被虫侵害的、不堪冷风的温室花朵并不一定值得欣赏。我要为相当于自然花卉的工艺世界进行辩护。这是任何人看了都不会忘记的，所以需要秉笔写作。
现在继续。由于上等品受到了过度的信任，因此有必要进行修正。在今天的工艺史上得到了全部的褒奖、有着极高地位的物品，大都是贵族的用品。如同人人竞相争购的物品那样，基本上处于市场价格的顶端。与之相反，大部分的民艺品基本上处于市场价格的末端。（我认为可以趁现在未被关注时，以极低的价格予以果断收购！）
原有的数种美之上等品是我们熟知的。特别是在初期单纯的物品中还能看到卓越的作品。然而，后来的大部分作品都是人为痕迹很重的作品，所以毛病就多了起来，可以说是少之又少地陷入了超越意识的荒谬之作。在有想法的领域进行加工的负担是很重的。在上等品中所见到的通病是陷入了绞尽脑汁炫耀技巧的烦恼，因而使造型与装饰变得繁杂。在那里只有细心与精密，而直观的美则荡然无存。即使能够看到美，也是华丽之美。因而容易流于纤弱，其生命力也不够旺盛，大部分的用途不明。离开了用的工艺还有意义吗？若是无用，美也就不复存在。
现代的莳绘
是用复杂的技巧制作而成，是徒劳无益的、不自然的工程，显得死气沉沉。再来看官窑出品的清代五彩瓷
，其上令人惊讶地展示出发达的技巧，却将美完全埋没了。还有，请看作为抹茶器的器物，古怪的造型，不自然的高台，往往被人们误认为是高雅。这比病菌的展览更加让人恶心吧。早期的茶人所喜欢的茶器是朴素的器物，即便造型不甚规整，也不是故意为之。人们所推崇的如同官窑那样的器物，也多沉溺于有铭文的作品。然而，技巧的历史并非美的历史，个人的制作之历史更不是美的历史。在此，人们只看到了名气与技巧，而忽视了器物。如果以铭文来取物，那么，多数的器物将得不到他们的夸赞。人们的看法不是建立在充分直观的基础上的。在这里，人们所依赖的是包装箱上的文字。民众的器物因其价格低廉而被忽视，事实上其真实的价值应当在富贵品之上。对此，我主张要进行修正。
若是出于以上的理由来论说民艺，似乎是消极的。可是在直观时却看不到上下差别。无论是什么样的物品，美的是美的，丑的还是丑的。如今在直观的镜子面前，对照所有的物品时，就会发现贵族的物品中美的少，而民艺品中美的多。无论是陶瓷、织物，还是木作，真正美的都是那些无款的物品，有铭文的物品与前面的那些相比，美的物品是极为稀少的。这样的事实告诉我们，富贵的物品多是病态的，而民众的用品则基本上是健康的。
进一步而言，民艺品所具有的工艺之美，是安定的、有保障的，因而导致“民艺品”与“美之作品”牢固地联系在一起。与之相悖，贵族的用品要成为美之作品则是极为困难的。只有过去被蔑视的民间器具，才会拥有高贵之美。在此，对美的看法令人惊讶地被颠倒过来。或许这就是论说民艺之积极的理由，对此我无法隐匿。
无论是特殊的物品，还是平凡的物品，都蕴含着丰富的美，在这里只有心态之差异。前者是有意识的，而后者是无意识的，是更为清净的境地。与有意识相比，无心则显得更为深奥；与有我之念相比，无我则需要更为深沉的基础；与有铭文相比，无款则处于更加便宜的境地；与作为相比，必然则保证了更进一步的美；与个性相比，传统则有着更加厚实的根基；与人所周知相比，低调则表现出潜在的睿智；与追求众所周知的富贵之物相比，固守自然的民艺品则显得更加可靠，就是这样不可思议。与华美相比，质朴更具有生活之德；与注重装饰的器物相比，实用之物则更为健康；与错综复杂之物相比，简洁的物品显得更加诚实；与华丽之物相比，简单的物品则有着更为深沉的美。为何民艺品要接受“美之民艺品”的命运，可以说是某种必然吧。谈论工艺之美必须要研究民艺品。
能够在我眼中停留的上等品，可以认为是美之作品。为何是美的，其进程需要考察。在此，我们还是看看以下的事实吧。我们会发现实际上不仅是那些美的物品，其出发点与民艺品有着同样的基础，不费劲的简朴，无伤害的自然，简单的工艺，以及在那里所见到的丰富的纹样，健康的造型，沉着的色彩，单纯的整体之美，这难道不是基于同样的原理作用于民艺品的结果吗？古代的贵族用品有许多是良好的，不仅有精进的技巧，也有着稚拙的趣味。
以高丽陶瓷为例。高丽陶瓷是官窑，是贵族物品中最美的代表之一。这样的美如何去看待，当我们历数其性质时，就会发现其中有着许多与民艺品共同的基础：
1.在任何物品上都没有铭文，是由众多无名的匠人合作而成；
2.主要产地在康津郡
，是朝鲜的一大窑业产地，在当时有着众多的产品品类；
3.大部分都是实用品，单纯的装饰用品基本上没有；
4.其美体现为极其精细的优雅，一看就是出自有着极高天才之手的具有美之意识的产品，可以说是高丽人心态的表露，而非个人的美之意识的产物，是当时各种器物之中，以独特的窑艺表现的优雅之物；
5.这样的官窑，实际上是模仿中国民窑产品而作。青瓷的釉色来自南方的龙泉窑
，而其纹样则属于北方的磁州窑
系统。这样的民间器具才是美之典型。任何民间器具的美之标准，都不可思议地能够让人学到自然的原理。
我还有一个事实明晰的案例。在日本的陶工之中，做出最为杰出贡献的是颖川
。我为他的赤绘
所表现的无限之美的心态所吸引。有铭文的个人陶瓷作品，必然是上等之物。然而他的作品是美的。之所以如此，实际上是以明清时期粗犷的红釉作品为美的参照物制作的。可以说，也只有他惊人的才能方才捕捉到其中的精髓。他所看到、喜欢、触摸的中国民间陶瓷，是当时贸易品中的便宜货。若是颖川所接触的是某种华美的官窑五彩瓷，我们或许就与他无缘。让光悦
费尽心思去捕捉的，是朝鲜南方的粗糙茶碗所拥有的潜在之美。而让木米
所在乎的煎茶茶碗之美，则是明清时期风格粗犷的青花瓷
。
思来想去，“民艺之美”与“工艺之美”基本上有着相同的意义。不只是美的“上手物”，应该说民艺品在制作时也有着同样的心态。一些天才的个人也会追求粗犷之美。工艺之美的焦点也能够在民艺品中发现。只要我们能够理解民艺，就能够理解正确的工艺。在这里，若是将民间器具的世界叫作“民艺”，对民艺的理解和对工艺的理解就会产生密切的关联。基于此，实际上是提出了新的公理。我们能够以民艺之心对“上手物”进行说明，然而却不能将“民艺”之美等同于“上手物”之心。我们必须要以工艺之美的法则来要求“民艺”。这一令人惊讶的真理，在过去只不过是一般人所共知的认识。当我们在谈论工艺时，为何要重视“民艺”，目的在于唤起批评家的注意。我们认为这样的理由是充分的。
工艺史家过去只注意贵族的用品，因而导致对工艺品认识的丧失。他们并没有完整的美之标准，所以有时会将赞美之辞均等地奉献给美的或丑的物品。由于这样的不平等的历史观，致使他们将注意力放在了有铭文的作品上。如此说来，相当于把工艺史局限于极其狭窄的区域。虽然是工艺史的一部分，但也只能是旁系。民艺是公道的，工艺的正史即民艺史。
与复杂的神学一样，宗教的精髓在于无心的信仰。信仰的历史应当是宗教的正史，在信仰的面前神学是二阶性的。同样，对于无心的民艺之美来讲，个人的有意识的作品也是二阶性的。因为只有无心才能超越意识，才能捕捉到深层次的东西。相对于民间器具之美，功能之美也是二阶性的。由民众制作并且服务于民众的杂物，才是工艺的正道和大道。因此，民艺的问题是工艺的根本问题。工艺论要有新的起点，就必须重新书写工艺美之历史。构建工艺的正史是我们义不容辞的任务。
事实上，在今天认识民艺的意义，对美的认识是必不可少的。而且不是在“有趣的”程度上的鉴赏。应该承认，在某个时期曾经反复深入地品味这样的美，最终可追溯到三百年前。我现在的想法与第一代的茶人之想法是同样的。我在最初看到民间器具之美时，作为日本人，我感到了不可抑制的喜悦。对于工艺之美而言，这才是真正稀有的直观，是卓越的鉴赏。
要说“第一代的茶人”，我所指的是绍鸥
和利休
。如有例外，大概也就是光悦那样的了。中期以后，特别是远州
时期，茶道开始没落。时至今日，人们所看到的只是枯萎的形骸之习惯了，让人情不自禁地想起了末世。
我在列举第一代茶人时，可以从中引出并不完备的民艺之意义，这也许就是启蒙时期吧。这样的案例对于一般读者是合适的，在大家没有采信我的见解的场合，或许要借助于第一代的茶人之信用。我想我的主张也许是主观的，而茶道则有着客观的价值。
我作为最早发现民艺之美者，要将第一代的茶人称为先驱者。尤其是在我的想法与他们之间，并没有与外界的任何历史产生联系。我受茶道的启发成就了对美的看法。然而，在今天的茶道中，茶人们却不能理解一丝一毫民艺之美。也许可以认为这是自由开拓的看法。可是，我所审视并必须赞赏的先驱者们，都是在日本的历史中发现的吧。
在此，我所说的“茶”之美也是“下手（粗货）”之美。而如今因循守旧的茶人们，竟然对这样平易的真理充耳不闻，这是不可思议的。然而，这是不可否认的事实。无论是茶器还是茶室，是民间器具还是民家，都具备了美之要素。在这里，忘却了清贫的茶道，已经成为富贵者的雅玩。如今的茶器高达万金，茶室装饰风雅，烹茶则要求奇珍之味。这样的茶道还是茶之道吗？我看不见得。
早期的茶人所使用的是来自中国的药壶，茶碗则是朝鲜的贫民使用的饭碗，而水瓶和花瓶则是盐壶或种壶
。
这些原来都是实用品，也是民艺品，没有丝毫作为美术品的痕迹。是早期的茶人敏锐地发现了这样的器物之美，并在这样的美之中建立起“道”。如今人们将这样的器具称为“名器”，其实这样的器物只不过是民间器具，决非“名器”。民间器具之所以没有逃脱他们的视野，是因为民艺品就是茶道。我对他们的眼与心感到羡慕。
如果这些器物被叫作“名器”，用织锦包装后放在多重箱中，人们也都相信这样的话语，有谁知道这就是最便宜的大量制作的民艺品？又有谁知道这些器物的制作如此简单呢？
如此去说，也许是对今天茶人们的诘问，他们不知道这些原本是杂器，是在大量的器物中选出来的少量的珍贵物品。但是，所选择的物品必须是民间器具，这是不变的。如果没有大量的杂器，就无法进行选择。而在其原产地，则是无从选择的物品。听说茶人在品鉴茶碗时有“七大准则”。我想这些美的准则是由最初的茶人确定的，然而，如果制作者有意识地按照这“七大准则”去做，这些“准则”也许会逐渐消失。事实是，最早的茶人们并没有谈及任何一个“准则”，是他们的后代才捕捉到这样的“准则”，并使之成为茶器之美的。这些已经不是民艺品，而是罗致了众多病状的专门制作之物。“七大准则”一定不是制作者提出来的。打上“乐”字铭文的茶碗
若是以民艺品为标本，一定是用心的“上手”之物。若是在某个“井户”茶碗上看不到无心之意，绍鸥会立即将其抛弃。茶道之美无处不在，如同民间器具之美无处不在一样。早期的茶器是比较好的，其心态是质朴的、率直的。当有“乐”字款的茶碗显得重要时，茶人们就开始亵渎茶道之祖的真意了。
过去被叫作“大名物”
的都是美之器物，因为所有的都是真正的民间器具。茶人们不可能将某种华美的、技巧复杂的贵族物品选作茶器。某种程度的雅致，也是民艺品所拥有的特殊之美。当茶人们将目光聚焦在高台之上的美时，虽然有意识的作品也是美的，却只限于高台之上了。而民间器具的无心之作则上不了纤弱的、不确定的高台。如此，我们基本上能够从稳妥的角度出发，将高台之上的美从民间器具的类别中清除出去。
若是说到茶室之美，也是“下手”之美。其本来就不是繁杂的建筑，而是规范的民居，是狭小的、贫寒的、粗糙的居室。如今作为古建筑得到保护的乡村家舍是非常美的。无论是仓库、存放水肥的小屋，还是安有井字纹样小窗的厕所，造型之美无处不在。特别是我在朝鲜旅行时，没有看到不美的民居。只有那种一尘不染、清爽洁净、明暗均衡、美观大方的小型民居建筑才是茶室之美的范本。早期的茶人一心要将茶室建设在有树、有竹、有土的地方。“茶”之美是清贫之美。如今用金钱精心打造时，茶室已经死亡。我没有见过好的新建茶室，在访问鹰峰
时，曾设想要在深山中毫无顾虑地建设新的茶室，此举或许可能会让地下的光悦长叹。希望这样的想法没有冒犯任何人。
茶之料理也是同样的情况。现在都以山珍海味为主旨，有着很强的季节性，因而定价非常之高。然而，这却不是真正的茶之料理，按季节选择土地上的产物才是正宗。这是有着田原风味的手工料理，具有泥土的芬芳，是自然健康的味道。可是一进入京都，就只能在有名的茶室里才能看到。就像如今挂在民家的卖给旅游者的草鞋一样，虽然还残留着一丁点儿的古代匠意，但已经不是地道之物。为招待富贵客人而挂着的草鞋装饰，虽然还是用品，却不再是民众的用品。
茶道的深沉是清贫的深沉。茶器之美是杂器之美。读者也许相信“大名物”才是美的，然而这样的美却不是终极之美。在这里最值得依赖的，是对民艺品的依赖。茶人们具有世界上最优秀的眼睛是值得羡慕的，对民艺品的爱也必须具有如此眼睛。我认为民艺品的美是直观的，这不是武断的结论。对茶人们的信任，也许可以解答全部的疑惑。幸运的是，读者所信任的是早期的茶人，而非所谓的茶道，在此基础上是能够深入讨论民间器具的。我想可以安心进入下一章。
如果民艺品是“大名物”，就会打上美的器物的烙印。可是为什么有那么多的民艺品不具备大名物那样的美呢？我想这样的疑问是非常合理的。
茶器拥有美，然而美并不局限于茶器。与茶器一样发自内心而制作的器物有很多。可是能入早期茶人之法眼的器物，只不过是一些外来的民艺品罢了。其中的多数，则未能进入他们的视野。这就是茶祖所认可的民艺之美。他们是以诸般工艺为荣耀的后代，或许会以丰富的材料来确定茶器的取舍。可是，没有独创与自由的茶人后代根本就没有想到，茶祖所看到并能够得到的众多美的民间器具就在他们的周围。以至于他们误认为在已经确定的茶器之外再也没有茶器，完全走向了形式化，忘记了“茶”的精神，只能因袭古代的造型。
然而，这对于我们来讲未必是坏事。在被如此丰富而美丽的民器包围的同时，讨论这些物品的永恒的盲目是合适的。一味崇尚“大名物”，却对无名器物视若无睹，将会失去判断力，并陷于不自由的境地。所以，茶祖在选择有铭文的器物作为茶器时，所带给我们的惊奇是：他们在确定茶器时的否定之否定。审视那些民间器具，就会发现茶器之美有着一定的自由度。在那些质朴的器物中，可以看到无限深沉之美。在清贫与静寂中，竟然可得到任运无碍之三昧。今天的忘记了真意、死抱形式的茶道，与心已经没有任何关系。如果茶祖在今天复活，恐怕会像某个禅林中讲述的“婆子烧庵”
故事那样，迅速在茶室放一把火，而茶人们则在后面追踪。难怪禅宗的大德在禅宗落于文字时，气愤地说要烧掉《碧岩录》
。
茶人将茶碗置于美的玉座上。同样，也可以确切地认为在各种民艺品中，也存在着“大名物”那样的美。当“大名物”之美与茶器之美相一致时，才能够得到美的茶器。若要避免因茶器而无视其他的民间器具，则必须借助于某些看法的定力。茶祖能够在不是茶器的物品中挑选出茶器。要是将“井户”茶碗也作为茶器来褒奖，这样的看法也许是表面的。我们只是将其看作贫穷者使用的饭碗才去赞扬，在成为“大名物”之前，这些物品只不过是杂器而已。如此说来，只有在民艺品中才能得到“大名物”。在众多被无视的民艺品中，隐藏着未来的茶器。对此，我们感到何等的踌躇：在那些物品中能够随意地发现茶器之美，然而这些茶器原本当作器物在制作时，基本上没有发现茶器之美的可能。如此与茶道之初是相同的，我们需要真正的茶器，就在有可能成为茶器的物品中去寻找。这对于我们来讲没有任何困难，“大名物”的数量是无限的。要把这样的福音让更多的人知道，这才是我们的任务。
崇尚过去的“大名物”，而不再顾及其他的民间器具，这样去认识美是毫无意义的。如果美是感性的，历史学家就不会像今天这样的不自信。而鉴赏家在处理这些问题时应该是慎重的。“造型”、“技巧”与“铭文”之类，应该不是美的本质性的标准，只不过是器物之美的变异。例如，规定用于“茶”的陶器必须是怎样的尺寸，就显得不自由，应当是依据茶室的大小来确定其尺度。长短不一的美之器物，都能够在这里发挥其作用。真正的茶道并无形式与内容的限制，以合适的为佳。可以说，这样的自由才是正宗茶道之根本。茶祖就是这样做的，此外都不是茶道之正宗。
无须赘言，在这个世界上能够收集到大量的民间器具，当我们注意到它们时，便能够在其中发现茶器。人们在那些物品中找出合适的东西，放在合适的地方，让其发挥合适的作用，可以说是自由的。我对这样的自由毫不怀疑。我们今天能够在那些物品中看到的，也是早期的茶人所看到的，无论怎样都是愉快的。可以说，工艺之美客观存在于包括茶道在内的多个地方。为何过去的茶器与茶室是开放式的，而如今在生活中的“茶”几无生存的余地。在此也许能够悟出茶祖的真意。
一般人或作者在理解作为民艺品的茶器时，会落入二重错误之中。当“大名物”受到重视时，给人以特别物品之感，而其原本的性质则被视而不见。实际上，后来的茶器在制作时，基本上都是基于这样的认识，已经完全背离了现代民艺的范围。而早期的茶人所选择的，大体上都不是专门制作的器物。他们盲目地相信那些器物都是风雅之器。在这里他们将民间器具与大名物置于同样的层面，其形体与心中所想完全相悖。那是基于下意识制作的民众的器物，然而却是雅致的器物。而有意识地制作往往被抬高到玄妙的世界，或许这就是后来的茶器不再美的原因吧。
这样的错误之二导致完全忘记了民艺品。我从未看到工艺史中对民艺之美有过正确的论述。其实，在选择民间器具时，已经是将其视为“上手”之物的心态。如对古代的五彩瓷、龙泉瓷、青瓷以及磁州窑的褐釉等，将其作为美的民艺品之正解的记录从未有过。至于日本的民艺品，在历史上更是不见踪影。
今天的历史学家们对玉石并无明确之区别。对有名的物品则不惜笔墨，把上等的物品书写得何等之美。然而，就只有高贵的物品才能进入历史吗？要是有名望的茶人们不去选择茶器，今天的批评家就绝对没有赞美的机会。其实，所谓的名器只不过是被他们所疏忽的民间器具罢了。
对民艺有正确认识，才能够传承茶祖的衣钵。我们对与“大名物”一样的、出自民众的、下意识的美之器物有着无限的期待，这已经是无须赘言的事情。器物已经做好了准备，正在等待着去发现、珍爱、使用，这是自由的。茶道的未来是忙碌的。同样，工艺史的未来也是忙碌的。一旦被忘却的广泛的民艺之领域为人们所注意，会看到那里所累积的大量美之器物。颠覆因袭的鉴赏历史的时刻已经到来。原来被边缘化的器物得到赞赏，重新确定其地位的时间已经迫近。对此，我们无须犹豫，这样的革命是稳妥的。
民间器具对我们的心有着强有力的诱惑。我想，能够简短地回答“从美出发”或“为何是美的”那样的问题的原因就是：所有的美都是直观的。“为何”让我们可以理性地审视，进而认识美。有时候，某些问题如同恋人为何恋爱那样愚蠢。要解答“为何”的问题有着二重性的理由，因为对美的认识是直观的。直观是先于观察的。
基于直观的认识之机缘是怎样起作用的，又是怎样传递给我们的，这个问题是值得讨论的。我曾经在某些场合分三次回答过这样的问题，应当是一次比一次明晰：（一）为何早期的茶人能够发现民艺之美？（二）反之，为何后来的人们不能够认识民艺之美？（三）最后的问题是，什么原因使我们注意到民艺的意义？在历史上从未有过跨度如此之大、意义如此深刻的问题之答案。
与其说早期的茶人们对美有着良好的认识，还不如说他们有着敏锐的直观能力，因而具备了这样的可能性之基础。因为只有在直观充分起作用的境地才可以这样去说。其最大的原因在于：茶器是来自国外的物品，所得到的印象是最新鲜的。尤其是那时日本没有如此发达的窑艺。可见，某种“大名物”基本上都是来自外国的舶来物，是在国外制作、能够充分顾及第三者感受的物品。后来者通过蒹葭堂
等了解中国明清时期的器物以开拓视野时，也是同样的感受。对于他们来讲，这些只不过是死的器物，打动他们的或许是其鲜活的形态之美。同样，日本的浮世绘
在欧洲也曾特别引人瞩目。区域的间隔，使得对美的认识成为新鲜的。然而，时过境迁之后，这样的新鲜程度逐渐减弱，而对器物的认识又滞于迟钝，只能因循守旧。后来的茶人不能认识民艺之美，是因为他们的看法已经失去自由，其认识也失去了直观的基础，而被概念所占。看法一旦成型，美将是形式化的。此时，美之民艺品则会有所增加。在这样的时代，品种有所增长，质地也呈现出丰富的态势。特别是在德川时代
中期，日本的民艺品达到登峰造极的地步。为何茶人在那个时代是冷静的？一方面或许是对其形式的看法不同，另一方面这些器物在当时都是普通的器物，是大量生产的，任何人都可以使用的。由于是普通的、廉价的，人人都在使用，却无人发现其中的美。就好像住在花园中的人通常闻不到花香一样。民众并非因为知道了美而制作，也不是知道了美而使用。茶道之所以停滞，就因为这个时代已经不是真正的工艺时代。人们居住在为民艺品所包围的环境中，由于这样的包围，便已经失去了认识世界的机缘。时至今日，如果反省一下为少数人制作的贵重器物，会发现它们依然保持着过去的惰性。可是，个人作家的姓名和官作器物却记录在历史中。
然而，近年来由于资本主义制度的勃兴，民艺之美迅速沉沦，几乎所有的器物都已经失去了美感。尤其是批发制度将生产者置于极度疲惫的境地，商业主义为利欲所逼而放弃了诚实，机械主义剥夺了手工的全部已经成为常态，激烈竞争致使所有的器物都显得粗俗不堪。至此，民艺已经关闭了美的历史。制作、使用的时代已经过去，如今已经进入省略的时代。实际上，在过去与现代之间已经产生了时间的间隔，我们都失去了创作的时代，一同进入了认识的时代。过去司空见惯的民艺品，如今已成为耳目一新的民艺品。我们在不可思议的历史性的命运推动下，也用早期茶人看到外来的民艺品那样的惊喜眼光，重新去观看、注视过去的民艺品。为何我们不能够认识它们？我的回答是：时代的力量所致。时代对创造的批判是螺旋式的，如今已是代表性的意识之时代。
时至今日，有谁能够充分认识民艺之美？人们的直觉已经迟钝，某个时代的批判时期已经过去。我们现在所处的是反省的时代，是培育意识的环境。所有的事物都放在我们的面前，无论是古代的还是新做的器物，都放在了我们的面前，这样的场面给我们的是直观的新鲜感。可是，有许多人已经陷入了认识性的简慢。然而，若是不能跳出习惯性的看法，将会背叛时代之惠，也没有了自由的认识。当那么多的民艺品将美展示在我们的面前时，我们绝不能无动于衷。然而，无论所见多寡，这样的真理早晚都会出现。我们享受着时代如此之恩惠，人人都有选择发言的自由。我们所尊敬的茶祖对美的理解，将得以全面复兴。
真正的复兴不是复古，而必须是发展。我们对于民艺之美的认识，应该超出早期茶人的理解。为何我们与他们会有差异？为何我们会有新的观点？是时代在催促我们吗？首先，茶器和茶室的思考范围有所扩大。他们所选择的是符合茶道规定的茶室和器具。而我们的视野则得以扩展，能够在一定的尺度之内自由选择美的空间和器具。能够成为茶器的必定是美的。美之器具能够选作新的茶器。可以说，有无数的茶器，就有无限的茶道。如前所述，许多人拥有能够在众多民间器具中选择“大名物”的自由；而我们则有着能够看到无数美之民艺品的喜悦，这是茶祖所没有的。如果他们能够活到今天，无论是谁都能够拥有无限的自由。
时代在诱惑我们作进一步的转变。人们由于专注于茶道的局限，将鉴赏视为“趣味”和“把玩”。这样的“把玩”，并非意味着表面化。人们能够像进入禅三昧那样深入静寂之美。鉴赏在过去才是真正的生活和信仰，而茶道通常被看作美之宗教。生活在认识时代的我们，也必须通过鉴赏来进入真理问题的讨论。美是可以品味的，同时也能够得到认同。何谓民艺？为何是美的？这样的美是以多样的美示人，在任何世界都能够产生出来，因为美是随心所生。为何美会依托在“下手”的物品之上？普通的物品会有怎样的美存在？如此之美能够适应社会的要求吗？能够使经济有保障吗？这样的美与我们的生活有何关系？能够在今天发挥作用吗？在未来也能够存在吗？可以认为，这些疑问所带来的伟大的真理已经展现在我们的面前。
我们在此能够发现美之法则、心之法则和社会的法则。对其深思熟虑不仅是古人的事情，也是我们所要承担的使命。这已经不是知性的游戏。在民艺已经没落之今日，我们必须践行对真理的探索，从而使民艺在这个时代复苏。为了工艺的创造之转变，我们必须做好认识上的准备。
谁都没有想到，通过对民艺的如此反省，令人神往的工艺之真理得以显现。工艺是美的问题，也是精神的问题；是物质的问题，也是社会的问题。对这些问题的探索，也是对过去工艺之看法的价值观之颠覆。关于此，会在以下的各章节中予以明确的论述。是怎样的境界孕育了工艺之美？如此之美又说明了什么？我的笔将进入本质的论说。