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诗歌和绘画是两种不同门类的艺术。
绘画是造型艺术，它的构成要素是线条、色彩、笔墨、静态物象、明暗光线、布局构景等，靠着众多物象构成画面、画境，给人以直接感觉，塑造人们可以直接见到的二维空间形象，是一种诉诸视觉器官的艺术，一种“有形的”、“无声的”艺术。古希腊诗人西摩尼斯德说：“画为不语诗。”（艾德门茨《希腊抒情诗》引）意大利画家达·芬奇说：“画是哑巴诗。”（戴勉译《芬奇论绘画》）宋黄庭坚说：“淡墨写作无声诗。”（《次韵子瞻子由憩寂图》）画论家郭熙说：“画是有形诗。”（《林泉高致》）张舜民亦有相同的说法。南宋赵孟溁说：“画谓之无声诗，乃贤哲寄兴。”（朱存理《铁网珊瑚》引）明人吴宽说：“观画者则曰无声诗。”（李佐贤《书画鉴影》引）诸家的说法完全一致。
诗歌是语言艺术，它的构成要素是文字、词汇、诗行，它并不给人以直接感觉，不能直接作用于读者的器官，不能直接给人以物象和画面的视觉形象，而是通过读者的视觉，将文字符号输入大脑，依靠联想和想象，转换成诗歌意象，并由若干意象构成艺术形象，组合成诗歌意境，供人欣赏。语言文字供人阅读，有韵律节奏，具有音乐美，所以诗歌是一种“有声的”、“无形的”艺术。古希腊诗人西摩尼斯德说：“诗是能言画。”（艾德门茨《希腊抒情诗》引）意大利画家达·芬奇说：“诗是盲人画。”（《芬奇论绘画》）宋画论家郭熙说：“诗是无形画。”（《林泉高致》）张舜民亦有相似的主张。明人吴宽云：“至今读右丞诗者，则曰有声画。”（李佐贤《书画鉴影》引）诸家说法一致。
以上仅就诗歌与绘画的不同媒介，考察了它们的差异。诗歌和绘画还有艺术特质上的差异，这是它们更为重要的差异。
首先，绘画是造型艺术，空间艺术，受自身艺术特质的制约，它只能表现视觉范围内的并列物体、静态事物，表现事物静态中的美，通过画面表现生活中的一个断面，一瞬间的人与物的形象及其动作。总之，绘画只能表现“可以眼见的事物”。莱辛《拉奥孔》说：“绘画在它的并列的布局里，只能运用动作中的某一顷刻，所以它应该选择孕育最丰富的那一顷刻。”“由于造型艺术的局限，它们所表现的人物都是不动的。”简言之，绘画是瞬间艺术。
诗歌是语言艺术、时间艺术，不仅可以表现生活中一瞬间的人和事，表现静态美和视觉范围的并列物象，而且可以超越视觉范围，超出生活断面，延伸时间和空间，化静态为动态，表现人和物的持续性动作，事物先后承续的发展过程。浦江清先生说：“惟诗词更为自由，既可以移动空间，也可以移动时间。”（《浦江清文录·词的讲解》）莱辛《拉奥孔》说：“动作是诗所特有的对象。”“诗想在描绘物体美时能和艺术争胜，还可用另外一种方法，那就是化美为媚。媚就是动态中的美。”“他（指诗人）可以随心所欲地就他的每个情节从头说起，通过中间所有的变化曲折，一直到结局都顺序说下去。”
其次，绘画艺术不能表现“非图画性”的事物，如议论、叙事、人的生活体验、内心活动等。罗大经《鹤林玉露》丙编卷六云：“绘雪者不能绘其清，绘月者不能绘其明，绘花者不能绘其馨，绘泉者不能绘其声，绘人者不能绘其情，然则言语文字，固不足以尽道也。”“绘其清”、“绘其明”、“绘其馨”、“绘其声”、“绘其情”，都是非图画性的事物，自然画不出来。明张岱《琅嬛文集》卷三：“‘山路元无雨，空翠湿人衣’，则如何入画？又《香积寺》诗‘泉声咽危石，日色冷青松’，‘泉声’、‘危石’、‘日色’、‘青松’，皆可描摹，而‘咽’字、‘冷’字，则决难画出。”“咽”，是听觉形象，“冷”，是感觉体验，绘画艺术都无法表现出来。
诗歌的艺术功能非常全面，它可以抒情、言志、议论、叙事，而这些却正是绘画艺术无法表达的，像王之涣《登鹳雀楼》：“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。”前两句，绘画艺术可以描摹，后两句，就无法表达。唐寅《自题秋风纨扇图》：“秋风纨扇合收藏，何事佳人重感伤。请把世情详细看，大都谁不逐炎凉？”“合收藏”、“重感伤”，如何画得？“世情详细看”、“谁不逐炎凉”，如何入画？所以莱辛《拉奥孔》说：“有一些美，是由诗随呼随来的，而却不是画所能达到的。诗往往有很好的理由，把非图画性的美，看得比图画性的美更重要。”
再次，绘画艺术不能表现比喻，不适宜将喻象和被喻物并列在画面上。诗歌可以大量运用比喻，包括明喻、暗喻、隐喻、曲喻、博喻，使诗歌意象更为生动、丰富。莱辛《拉奥孔》说：“诗并不只是用人为的符号，它也用自然的符号，而且它还有办法把它的人为的符号提高到自然符号的价值和力量。”朱光潜作注将“人为的符号提高到自然的符号”解释为“隐喻”。莱辛又说：“绘画不可能运用这种方法。”（承上文，指隐喻而言）对于这段文字，钱锺书先生作了一个很好的说明：“一个很平常的比喻已够造成绘画的困难了，而比喻正是文学语言的特点。莱辛在草稿里也提起绘画无法利用比喻，因而诗歌大占胜著，但他没有把道理细讲。”（《旧文四篇·读〈拉奥孔〉》）
1766年，处在启蒙运动高潮阶段的德国美学家莱辛，发表了著名的美学专著《拉奥孔》（又名《论画与诗的界限》）。他竭力反对诗画一致说，努力阐述诗画的差异性和它们的特殊规律。这些观点，散在全书中。为了便于说明问题，这里将朱光潜先生的《〈拉奥孔〉译后记》（载湖南人民出版社《朱光潜美学文学论文选集》）中有关莱辛的诗画差异性的论点，摘引如下：
依他看，诗与画的差异主要有这几点：第一，就题材来说，画描绘在空间中并列的物体，诗则叙述在时间上先后承续的动作；画的题材局限于“可以眼见的事物”，诗的题材却没有这种局限。画只宜用美的事物，即可以“引起快感的那一类可以眼见的事物”，诗则可以写丑，写喜剧性的，悲剧性的，可嫌厌的和崇高的事物；画只宜写没有个性的抽象的一般性的典型，诗才能做到典型和个性的结合。第二，就媒介说，画用线条颜色之类“自然的符号”，它们是在空间并列的，适宜于描绘在空间中并列的物体；诗用语言的“人为的符号”，它们是在时间中先后承续的，适宜于叙述在时间中先后承续的动作情节。第三，就接受艺术的感官和心理功能来说，画所写的物体是通过视觉来接受的，物体是平铺并列的，所以一眼就可以看出整体，借助于想象的较少；诗用语言叙述动作情节，主要诉诸听觉，但因为语言本身是观念性的，而动作情节是先后承续，不是凭感官在一霎时就可以掌握住整体的，这个整体是要由记忆和想象来构造的。第四，就艺术理想来说，画的最高法律是美，由于再现物体静态，所以不重表情；诗则以动作情节的冲突发展为对象，正反题材兼收，所以不以追求美为主要任务而重在表情和显出个性。总的说来，《拉奥孔》虽是诗画并列，而其中一切论点都在说明诗的优越性。它的总的结论是诗与画在题材，媒介，心理功能和艺术理想各方面都有所不同，不能拿画的规律应用到诗，所以新古典主义者所强调的诗画一致说是片面的，甚至是错误的。
莱辛系统地探索了诗画艺术各自的特殊规律和它们的差异，这对于人们认识诗画艺术的特征，是很有启发的。但是，莱辛的理论，又有着无可讳言的弱点。他肯定了绘画表现美的事物，却否定了丑的、可憎恶的、可恐怖的事物在绘画中的地位；他主张绘画只能描写没有个性的、一般性的典型，不能描绘具有个性特征的典型；他论述绘画，主要以故事画为对象，忽视或则贬低描绘自然景物的绘画。莱辛理论的根本缺点还在于他着眼于探索诗与画的差异，却忽视了诗画艺术的联系、融通和它们的共性（从莱辛的笔记遗稿看，他在《拉奥孔续编》里可能会更多地侧重谈到诗与画的联系）。他的观点是建立在西方绘画作品的基石之上的，没有涵盖富有特色的东方绘画作品，他的视角还没有触及到东方绘画创作的实践，因而，他的关于诗画界限的理论，不符合我国古典诗画艺术的实际情况，还缺乏概括力和准确性。
诗歌与绘画，既然同是艺术，必然有着某些共同的特性；两种不同门类的艺术间，也必然有着广泛的联系，这是我们在研究诗画艺术差异性的同时，必须加以深入探讨的问题。
古人很早就认识到诗画艺术的共性。拉丁诗人贺拉斯说：“画如此，诗亦然。”（《诗艺》）中国宋代诗人苏轼说：“诗画本一律。”（《书鄢陵王主簿所画折枝二首》）孔武仲也说：“文者无形之画，画者有形之文，二者异迹而同趣。”（《宗伯集》卷一《东坡居士画怪石赋》）元代杨维桢说：“盖诗者心声，画者心画，二者同体也。”“故能诗者必知画，而能画者多知诗，由其道无二致也。”（《东维子集》卷十一《无声诗意序》）明代文徵明《次韵题子畏所画黄茆小景》：“知君作画不是画，分明诗境但无声。古称诗画无彼此，以口传心还应指。”古今中外有识之士在诗画的共性问题上，很早就达成共识。
诗歌与绘画，究竟在哪些地方表现出它们的共性呢？
首先，诗歌和绘画都是“模仿的艺术”。丹纳在《艺术哲学》里说：
在诗歌、雕塑、绘画、建筑、音乐五大艺术中，后面两种解释比较困难，留待以后讨论。现在先考察前面三种，你们都看到这三种有一个共同的特征，就是多多少少是“模仿的”艺术。
所谓“模仿的”三字，实际上是说它们都是再现客观物象的艺术。诗歌和绘画都要以自然界的物和社会生活中的人，作为自己的表现对象，加以生动具体的描绘，反映出蕴含于生活中的美。美国诗人霍华德·奈莫洛夫《论诗歌与绘画兼及对音乐的一点思考》说：“画家创造形象，诗人也创造形象。”（马永波译《诗人与画家》）宋苏轼说：“古来画师非俗士，摹写物象略与诗人同。”（《欧阳少师令赋所蓄石屏》）邵雍也说：“画笔善状物，长于运丹青。丹青入巧思，万物无遁形。”“诗笔善状物，长于运丹诚。丹诚入秀句，万物无遁情。”（《诗画吟》）蔡絛《西清诗话》（明抄本）卷上：“盖画手能状，而诗人能言之。”孙承泽《庚子销夏记》卷二：“东坡悬崖竹一枝垂倒，笔酣墨饱，飞舞跌宕，如其诗，如其文，虽派出湖州，而神韵魄力过矣。”中西方的诗画理论，见解相同。
其次，诗歌和绘画同样要以丰富而奇特的艺术想象作为自己创作的生命力。德国诗人歌德说：“绘画是将形象置于眼前，而诗则将形象置于想象之前。”（《歌德自传》）绘画和诗歌一样，都将形象置于想象力之前，不过，画家先将想象置于形象中，再将形象置于人们眼前。唐代诗人苏颋《扈从鄠杜间奉呈刑部尚书舅崔黄门马常侍》：“云山一一看皆美，竹树萧萧画不成。”宋代词人辛弃疾《好事近·西湖》：“山色虽言如画，想画时难邈。”这两位诗人用诗词形象阐述没有艺术想象画家不可能将自然美景描绘成图的道理。“云山”、“竹树”、“西湖山色”固然很美，但是要将它们描画出来，是很不容易的，因为自然美并不就是绘画美，绘画艺术形象，绝不是自然界物象和社会生活中人物的翻版。绘画艺术品之可贵，便是在画象中注入画家炽热的感情和丰富的想象力。东晋顾恺之指出过“迁想妙得”（《论画》），苏轼也说：“古来画师非俗士，妙想实与诗同出。”（《次韵吴传正枯木歌》）言简意赅的画论和精炼简约的题画诗句，道出了诗画同样需要艺术想象力的精深道理。美国华莱士·斯蒂文斯的《诗歌与绘画的关系》（见马永波译《诗人与画家》）说：“他不是凭借灵感，而是凭借想象或者想象所激发的神秘的原因。简而言之，这两门艺术，诗歌和绘画，都共同拥有一个劳动元素，它不仅仅是一种劳动，也是一种圆满。”这种劳动，就是艺术想象。
再次，诗歌与绘画有着共同的艺术追求。艺术创造的初始阶段，人们追求“形似”、“征实”，但是，艺术家不能满足于“形似”的要求，进而提出“神似”的主张，冀望追求更高的艺术境界。顾恺之提出的“以形写神”（《论画》）的理论，正是这种艺术主张的集中表现。南北朝时期，诗歌绘画领域里出现了“象外”的学说。谢赫《古画品叙》：“若拘以物体，则未见精粹；若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。”宗炳《画山水叙》：“旨微于言象之外者，可心取于书策之内。”这是画论中的“象外”说。钟嵘《诗品》提出“味”，刘勰《文心雕龙·隐秀》：“隐也者，文外之重旨者也。……夫隐之为体，义生文外，秘响旁通，伏采潜发。”这是诗（文）论中的“象外”说。诗画“象外”理论，互为映发，相互促进，诗画艺术家都希望在“象外”、“言外”取得更高的艺术成就。文学界的“象外”说，直接催生“意境”学说的孕育和发展，王昌龄《诗格》首创“诗境”说，刘禹锡《董氏武陵集纪》也说：“境生于象外。”这种学说很快被画家所汲取，与画论六法融合起来，创造富有神韵的艺术境界。诗、画艺术均重“情”，重视陶写人的性情，强调抒情的感人力量。恽寿平《瓯香馆集·补遗画跋》：“诗意须极飘渺，有一唱三叹之音，方能感人。然则不能感人之音，非诗也。书法、画理皆然。笔先之意，即唱叹之音，感人之深者，舍此亦并无书画可言。”沈宗骞《芥舟学画论》卷二：“画与诗皆士人陶写性情之事，故凡可入诗者，皆可入画。”在长期诗画艺术的发展过程中，诗画家始终保持着多元化的共同的审美追求。
综上所述，可见诗歌与绘画有着共同的艺术特征，共同的艺术思维规律和共同的审美追求。
在以上两节文字里，我们讨论了诗画艺术的差异性和共同性。既然诗画艺术存在着差异，便可以充分发挥各自的长处，弥补对方的不足，相互申发补凑。既然诗画艺术存在着共同性，便可以以诗入画，以画入诗，实现自然美、绘画美和诗艺美的转化和融合。诗画艺术的异同，恰恰是诗画艺术融通的前提和基础。只有充分认识它们的异同，才能加深理解诗画融通的基本规律和特征。宋人蔡絛的《西清诗话》说：“丹青、吟咏，妙处相资。”“相资”两字，论述诗画互补的艺术作用，说得很透彻明白。吴龙翰《野趣有声画序》：“画难画之景，以诗凑成；吟难吟之诗，以画补足。”方薰《山静居论画》也说：“高情逸思，画之不足，题以发之。”邹一桂《小山画谱》说：“故善诗者诗中有画，善画者画中有诗，然则绘事之寄兴，与诗人相表里焉。”以上这些言论，都言简意赅地阐发了诗画融通的理论，值得重视。