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画家将前代诗人、同时代诗人或则自己的诗意、诗境，转化成画意、画境，以诗入画，将诗意、诗境融入自己的画意、画境中。画家这种艺术再创造的实践，充分体现出诗画融通的艺术思维规律。以词入画，实同此例。
我国早已出现以诗入画的事实，汉代刘褒将《诗经》中的《北风》、《云汉》诗意，画入画幅中，东晋时顾恺之画嵇康诗意。这些创作实践，年代过于久远，姑且不论。这里从唐宋以来的创作情况加以考察。
刘道醇《五代名画补遗》记载，荆浩据大愚和尚的诗意，画成一幅山水图，赠给他，说详下节“以诗索画”。《全唐文拾遗》卷三二载温宪《唐集贤直院官荣王府长史程公（程修己）墓志铭》：“宪尝为咏蛱蝶诗，公称其句，因作竹映杏花，画三蝶相从，以写其思。”画家程修己以温宪之诗意，作“竹映杏花飞三蝶”之花竹草虫图。
宋郭若虚《图画见闻志》卷五记载一则关于《雪诗图》的创作本事：
唐郑谷有《雪诗》云：“乱飘僧舍茶烟湿，密洒歌楼酒力微。江上晚来堪画处，渔人披得一蓑归。”时人多传诵之。段赞善善画，因采其诗意景物图写之，曲尽萧洒之思，持以赠谷。
诗人郑谷在观察自然景物时，发见渔人披蓑夜归的景象，乃为“堪画处”，便以之入诗，诗中有画意。画家段赞善读郑谷诗，从中发现了画意，便以之入画，画中有诗意，正如郑谷所说：“爱余风雪句，幽绝写渔蓑。”（《予尝有雪景一绝为人所讽吟段赞善小笔精微忽为图画以诗谢之》）这一则诗与画的创作本事，形象地说明“诗中有画”、“画中有诗”、“以诗入画”的融通规律。
名家诗篇富有画意，往往被许多画家看中，便出现同一首诗被众多画家采入画幅中的现象。董其昌《画禅室随笔·题自画》：
杜樊川诗，时堪入画。南陵水面漫悠悠，风紧云轻欲变秋。正是客心孤迥处，谁家红袖倚高楼。陆瑾、赵千里皆图之。余家有吴兴小册，故临于此。
杜牧的诗，题名《南陵道中》。董其昌的画，名《江山秋思图》。明人文嘉亦有《山水人物图》，藏于李一氓处（《中国民间秘藏绘画珍品》第三集），同样以杜牧此诗入画。
以诗入画的艺术举措，可以是整首诗入画，比如董其昌的《林和靖诗意图》，以林逋《书孤山隐居壁》“山水未深鱼鸟少，此生还拟重移居。只应天竺溪流上，独木为桥小结庐”的诗意入画，他深深锲入林逋超然尘外的诗境中，抓住“溪流上”、“独木桥”、“小结庐”等诗歌意象，将它们转化为画象，构成幽深恬淡的画境，有效地演绎着诗画艺术的融通。然而，更多的是撷取诗中的精要部分（一句或数句），即富有画意的诗句。宋代画博士院考试画工，所取之题，皆为唐人名句，很能说明问题。邓椿《画继》卷六“山水林石”载：
战德淳，本画院人，因试“蝴蝶梦中家万里”题（按此乃崔涂《春夕》诗中句），画苏武牧羊，假寐以见万里意，遂魁。
唐志契《绘事微言·名人画图语录》：
政和中，徽宗立画博士院，每召名公，必摘唐人诗句试之。尝以“竹锁桥边卖酒家”为题，众皆向酒家上着工夫，惟李唐但于桥头竹外，挂一酒帘，上喜得其“锁”字意。又试“踏花归去马蹄香”，众皆画马画花，有一人但画数蝴蝶飞逐马后，上亦喜之。
历代画家运化前代诗人的部分诗意入画的例子也很多。唐寅画《湖山一览图》，今藏北京故宫博物院，这幅画很有特色，与唐寅山水画尚“密”的风格迥然异趣。远景物象疏朗，色墨轻淡，中间大块空白，状湖水之浩渺，意境空灵杳远，深得太湖风光之真趣。唐寅将苏轼“水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇”（《饮湖上初晴后雨》）的诗意，吸纳入画，他的自题诗的首二句逗出此中消息。唐寅的《落霞孤鹜图》（见图3），藏北京故宫博物院，画家自题跋语云：“晋昌唐寅为德辅兄先生作诗意图。”可知本图取意于王勃《秋日登洪府滕王阁饯别序》“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”的文意和《滕王阁诗》“画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山雨”的诗意。邵弥画《贻鹤寄书图》，将谢朓的名句如“澄江静如练”（《晚登三山还望京邑》）、“云中辨江树”（《之宣城出新林浦向板桥》）的诗意蕴含于画中。文柟看破了画家的匠心，题诗说：“云山多少玄晖句，不道毫端画得成。”玄晖，谢朓之字。
前代画家以诗入画的创作，有“明”与“暗”的区别。“明”，画家将自己所取诗意的来源，明明白白地写在画题里，读画人一看就明白。藏在上海博物馆的赵葵《杜甫诗意画》，藏于北京故宫博物院的谢时臣《杜陵诗意图》，藏于上海博物馆的董其昌《栖霞寺诗意图》（栖霞寺诗，指唐代权德舆的《栖霞寺云居室》诗），藏于上海博物馆的陈祼《画王维诗意图》，藏于苏州博物馆的任熊《孙道绚南乡子词意图轴》，藏于中国美术馆的任颐《蜀王衍词意图》，载于《中国名画家全集·陆俨少》中的陆俨少《辛弃疾〈太常引〉词意图》、陆俨少《毛泽东〈减字木兰花〉词意图》等等，都属于这一类。
“暗”，指画家将自己所取的诗意、词意，藏于画境中，画题上并不标明，读画人要熟悉古典诗词并细细揣摩，才能知晓。藏于美国大都会博物馆的钱选《梨花图》，画幅淡黄而略带绿色的叶子，衬托出湿润的白色梨花，用了白居易《长恨歌》中“玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨”的诗意入画，很难看出，幸赖钱选的题诗“寂寞阑干泪满枝，洗妆犹带旧风姿”，才让我们理解了画中的诗意。藏于上海博物馆的金礼嬴《杨柳鸣禽图》（见图4），端详画幅，很难看出画家的取意。其实，女画家在描绘啼鸣的黄莺时，就将金昌绪《春怨》“打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西”打入画境中，并用题诗“鸣禽唤醒春闺梦”点明自己的画意。
“暗”的手法，画题中不标明出处，画家却将自己据以作画的诗句，题在画幅上，又不加说明，往往被后人误解为此诗即为画家所题。宋苏轼曾为王诜题画，作《题王晋卿画后》一绝。画已佚，苏诗尚存。元代画家朱德润读诗后，很有领悟，便据东坡诗意画成一幅《松溪放艇图》，他随手将苏诗题在画上，仅署“朱泽民”三字，未标明此诗的出处，致使后人误以为此诗为朱德润作。徐邦达《中国绘画史图录》、赵苏娜《历代绘画题诗存》，均同此误。明代董其昌常常吸收前人诗意作画，他的《建溪山水图》便是一例。他将唐代诗人方干的《题画建溪图》诗，径直题在画上，具己名，以致单国强便以为这是董其昌的自题诗（见《海外中国名画精选·明代卷》）。李鱓《西瓜茄子图》上，题诗云：“忆昔昆陵爱写生，瓜茄任我笔纵横。而今老去翻成拙，学圃今犹学不成。”署上自己的名字。按此诗实乃元代钱选作，题名《题秋茄图》，见《元诗选二集·习懒斋稿》。画家以他人诗意入画，并随手题其诗于画上，署上自己的名字，以致造成误将前人诗当作画家自题诗的现象，历代都有出现，很普遍，这是题画诗研究中的一个难题。因此，审慎地辨别题诗的作者，便成为研究者的重要任务。
以词入画与以诗入画一样，它们的艺术创造是绝无二致的，画家根据前人的词意构思立意，或取前人整首词意作画，或取前人一句、数句词意作画，汲取“词中的画意”，将词意、词境转化为画意、画境，画出一幅富有意蕴的绘画艺术品。
藏于辽宁省博物馆的王翚《杏花春雨江南图》，将明人文彭《江南春》的整首词意画入画幅中。王翚努力使绘画的具象和文彭词中的意象群相互融合，画境充分体现文彭的词境，真正做到“词中的画意”与“画中的词意”有机地统一起来，出色地完成了这幅词意画的创造任务。
词意画比较多见的是画家撷取前人词中一句或数句词意，构思作画，尤其是选取开端、换头处和前后阕歇拍处的词句，从而形成词意画艺术构思最为别致的美学特征。石涛的《杏花图》（见图5），画意取宋祁《玉楼春》词上阕歇拍处“红杏枝头春意闹”句意，画家跋云：“‘红杏枝头春意闹’之句，世人怜之至今，予因写照于纸。”生动勃发的神韵，词情与画意融合无垠，进入化境，给人以沁人心田的审美享受。费丹旭《仕女图册》（七），取皇甫松《望江南》“夜船吹笛雨潇潇”句意入画，用江南水乡芦荻萧萧、烟雨蒙蒙的画境，表现女子吹笛的神情，充溢着浓郁的江南水乡韵味。陆俨少《辛弃疾〈水龙吟〉词意图》，取辛弃疾《水龙吟》词开端处“楚天千里清秋，水随天去秋无际”句意作画，画面以大片空白，状浩渺之秋江，江天空阔，远渚隐约，极有远势，画境与词境甚相吻合。