第二节
画中有诗

“画中有诗”，是说画幅中有丰富的诗情，画境中有动人的诗意美。

什么样的绘画作品，才叫“画中有诗”？且看前人对此的理解。李贽《焚书·诗画》：

唐人画《桃源图》，舒元舆为之记云：“烟岚草木，如带香气。孰视详玩，自觉骨戛青玉，身入镜中。”此画中诗也，绝艺入神矣。

董其昌《画旨》曾说：

画中诗，惟右丞得之，兼工者自古寥寥。余雅意六法，而气韵生动，吾莫犹人，独所心醉大痴山水此册，皆有其意矣。

“大痴山水此册”，指黄公望《富春大岭图卷》，因此卷中有诗意，与其昌“诗在大痴画前”的妙意相合。

北京故宫博物院藏王翚《水村图》，画家自题跋语云：“赵千里多作江乡水村，花木萦回，令观者萧然有出尘之想，所谓画中诗者耶！乙丑嘉平王翚题。”

傅抱石画过一幅《张鹤野诗意图》，以张鹤野题写石涛画的诗意，绘成一幅水墨着色山水图，郭沫若为之题写二诗：

画中诗意费吟哦，

借古抒怀以鉴今。

犹有山川犹有树，

莫因零落便灰心。

凝将心血未成空，

画在诗中诗画中。

纵令衣冠古今异，

吾侪依旧主人翁。

郭诗中的“画中诗”意，正是指傅抱石寓于画幅中深沉的国家兴亡的感慨。石涛的画，画中有诗，张鹤野看透画家的心，便用题画诗点出，傅抱石复以张鹤野的诗意入画，郭沫若再来题诗，所以用一句“画在诗中诗画中”，概括诸人为山河破碎而忧伤的真感情，也揭橥“诗中有画”、“画中有诗”诗画融通的艺术真谛。

画中有诗，要求画家在画幅中表达深切的、幽远的诗情，自觉地追求画境的诗意美，画家们将细节的真实和诗意的追求统一起来，既含蓄又准确，他们在生活中获得的真实感悟，待境而生诗意，得趣而成画境，或则巧妙地融化他人的诗意入画，不能把诗的内容硬拼生凑出画幅来。石涛说：“画中诗，乃境趣时生者也，则诗不是便生吞生剥而后成画。真识相触，如镜写影，初何容心？今人不免唐突诗画矣。”（《大涤子题画诗跋》）说得很深刻。

郑思肖身处宋、元王朝易代之际，目睹宋室之崩亡，宋臣纷纷变节而仕元，遥想屈原《离骚》“何昔日之芳草兮，今直为此萧艾也”，不胜悲恸，因而和泪写下花叶萧疏的墨兰，寄托自己的幽怨心意。他蕴含于画中的诗意，被倪瓒读出来了。虽然二人时隔百年，然而他们有着相同的处境，相似的感慨，云林深为思肖的墨兰所感动，挥毫写下《题郑所南兰》：

秋风兰蕙化为茅，

南国凄凉气已消。

只有所南心不改，

泪泉和墨写离骚。

题诗不仅点明郑思肖的画心，“画中诗”，也流露出诗人自己强烈的民族意识。

倪瓒画过一幅《新雁题诗图》，可惜画已失传，但是题在画上的诗，却被存留下来，描绘出绝妙的画境，令人依稀可以见到此画的原貌。诗云：

十月江南未陨霜，

春枫欲赤碧梧黄。

停桡坐对寒山晚，

新雁题诗小著行。

画中人停桡坐对寒山，观赏晚景，他被明净秋空中飞翔的一行行新雁迷住了，仿佛进入到诗样的境界，感到新雁不是在空中飞行，却在题写赞美秋光的新诗。这种审美体验，这种画境，前人从未道出过，但是，画境中却蕴含着前人的诗意，如杜牧的《九日齐山登高》有“江涵秋影雁初飞”句，《寄扬州韩绰判官》有“秋尽江南草未凋”句，《山行》有“停车坐爱枫林晚”句。倪瓒擅诗，特别钟情牧之诗，自觉地运化不少杜牧诗意入画中，创造出一个全新的“画中有诗”的境界。

藏于北京故宫博物院的文徵明《曲港归舟图》（见图1），也是一幅很出色的“画中有诗”的绘画艺术品。画幅上部为远山，山坳间一道飞泉，直泻深壑。中部，云烟浮动，氤氲空蒙，与上部山岩相接，山色若有若无。下部位置坡石、溪流、杂树，茅舍掩映在树丛里，远处树梢隐没于云雾中，真有“葱茏春树白烟浮”（彭年题本画诗语）的意趣。衡山此画，融入杨维桢《题雨后云林图》“浮云载山山欲行”的意境，也运化王维《山居秋暝》“莲动下渔舟”的句意入画，使自己的画幅深寓诗意，凸显“画中有诗”的特质。画家再题上一绝：“雨绝树如沐，云空山影浮。草分波动处，曲港有归舟。”题诗又将自己的匠心和意蕴发露出来，诗画意蕴反复融合、渗透，达到水乳交融的境地。

明人孙鑛提出了一个工诗者始识画中诗的问题，他说：“画中诗，亦非工诗者莫能点破。”（《书画题跋·跋陆叔平画王世贞游洞庭诗十六帧》）下面，我们读一读苏轼题郭熙画的诗，便能明白孙鑛的识见很深刻。郭熙善画平远山水，他的《秋山平远图》，意境深邃，蕴含着诗意，别人或许看不出来，工于诗的苏轼一看就明白，用题画诗点破郭熙“画中有诗”的品格，《题郭熙秋山平远二首》：

目尽孤鸿落照边，

遥知风雨不同川。

此间有句无人识，

送与襄阳孟浩然。

孟浩然是盛唐时代的山水田园派代表作家，他对大自然的审察，具有独特的能力，他说：“弦歌既多暇，山水思弥清。”（《和张明府登鹿门山》）“愁同薄暮起，兴是清秋发。”（《秋登万山寄张五》）郭熙的《平远秋山图》恰恰具有“清远”的画境，与孟浩然的审美情趣相吻合，因此，苏轼认为让孟浩然来欣赏这幅画，必然能深入到画境中，领悟、体识出画家的诗意追求。这说明苏轼真正懂得孟浩然的审美情趣、襄阳诗的风格特征和郭熙画的诗情画意，才能点破郭熙的画意，写出这样传神的诗句来。

与“画中有诗”相似，画中也有词意。画家创作词意画时，择取词中最富有“图画性”的词句作画，因而在画中含有词意，形成“画中有词”的特征。饶宗颐先生曾有《词与画——论艺术的换位问题》（载《画 ——国画史论集》），讨论过这个问题。清代人物画家王素，画过一幅《梧桐仕女图》（见图2），今藏南京博物院，在画幅右下部湖石边空隙处，题上一词，识云：“李易安词，素。”此乃李清照《醉花阴》。王素依据李清照词意，画成这幅画，试看画幅上仕女倚窗凝望菊花，形象地表现漱玉词“帘卷西风，人比黄花瘦”的词意。画幅上还画有一枝梧桐，占着很大的篇幅，词题也作“梧桐仕女图”，但这个意象在《醉花阴》词里是没有的，它是画家挪移李清照另一首《声声慢》词中的“梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴”的词意，表达愁思，拓展并丰富了这幅词意画的画意。应该说这是画家王素艺术创造中的独特处，是他熟谙“画中有词”的艺术特质而特意作出的艺术处理。近代画家周慕桥作《周晋点绛唇词意图》（载《大雅楼画宝》），他择取周晋词中两个场景，一是“自对黄鹂语”，一是“春在无人处，移舟去”，画成这幅词意图。绘画艺术是不能同时展现一个人在不同时空中的动作的，所以周慕桥把词中的抒情主人公，转换成两个人：一位女子在楼上倚槛与黄鹂对话，对话的内容应是：“若有人知春去处，唤取归来同住。春无踪迹谁知，除非问取黄鹂。”（黄庭坚《清平乐》词）一位女子驾舟离去，到无人处去寻访春天。画面上两位女子的动作，共同体现出惜春、寻春、留春的主题。画家如此处理，使画境中充满了感人的词意，造就了“画中有词”的独特品格。

中国绘画艺术的发展，逐渐进入文人化的轨迹，文人化，就是诗（词）化，将诗人的气质、精神、意韵和诗歌的气韵、意境，融注进绘画作品中，丰富并提升“画中有诗”的品格，绘画的诗化，正是诗画艺术融通的重要标识。 BtQUZ0Qid0MvaOJtSqZ5/urdgKltVDUHoqnjYlW685Wj8v18icWJibcixm8e26Cq