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严肃的艺术，无论表现为乐谱、手稿还是图像，都会在你初见时便牢牢抓住你的注意力。你会在相当长的一段时间里因为这部艺术作品而心无旁骛，任由心神被牵引到余下的内容之中。也许是为了理解整部作品想要传达的意义，或者是为了纯粹的愉悦感而重新回顾其中的片段。创造性作品给人带来的整体感觉（被称作“标志性特征”）也许出现在开头，也许出现在结尾。有时，只有当这部作品尘封于记忆多年，你偶尔回忆起来时才能意识到，关于它的第一个想法就是其标志性特征。
从标志性特征中可引出的一个话题是“审美惊喜”。标志性特征可以是美丽的，也可以是能令人直接产生深刻感悟的。举例来说，在视觉艺术中，船队远航的震撼、泰坦尼克号即将沉没的悲哀，都是极具标志性特征的。古斯塔夫·克里姆特（Gustav Klimt）的画作《阿德勒·布罗赫–鲍尔像》（ Adele Bloch-Bauer ），利用超现实的大面积金色背景做衬托，令画中女郎仿佛嵌入金属一般。弗朗西斯·培根在暴力扭曲的自画像中所运用的夸张手法，呐喊出赤裸裸的诚实与痛苦。1948年的三冠王——名为“例证”（Citation）的伟大赛马，在骑手安德森（C. W. Anderson）的带领下一往无前，而其石版画常被人拿来与毕加索的《格尔尼卡》（ Guernica ）中那恐怖咆哮的坐骑相对比。
创意艺术家在从美丽与辉煌到恐怖与死亡的审美谱系中来回游走，利用自身艺术创作的标志性特征去捕获并牢牢抓住观赏者的注意力。在传统的风景艺术作品中，典型的例子就是阿尔弗雷德·汤姆森·布雷彻（Alfred Thompson Bricher）的画作。布雷彻以晦暗的褐绿色海岸为衬托，生动地表现出了惊涛之上给人以强烈震慑的白色泡沫。在抽象艺术中，汉斯·霍夫曼（Hans Hoffmann）的代表作以夺目的黄色长方形色块与大面积鲜红色泼洒图案彼此呼应，旁边还加上了神秘的深色团块。看到这幅作品，你会不由自主地注目观察：黄色到红色，再到黑色。而这么做究竟是出于什么目的，则要去你的潜意识思想深处寻找答案。
对简单可识别的特征予以关注并回应的直觉，并非人类所独有。其相当于行为科学家认为生命世界中普遍存在的“符号刺激”或“释放者”。有一个早期经典案例，讲的是雄性刺鱼的腹部会在交配季节变红，以这种方式作为领地标志，警告潜在的雄性竞争对手不可靠近。它们不需要一条真正长着红肚皮的雄性来表达立场，一个移动物体上的红点就能发挥作用。研究人员利用带有红点的各种形状的假鱼，都能引发雄性刺鱼的攻击行为，就连红色曲别针和圆圈都可以。红点，就是“符号刺激”。
嗅觉也是同样的道理。雄性飞蛾会被同种雌蛾释放到空气中的特殊化学物质所吸引。同一个晚上，可能会有数百个物种的飞蛾在同时进行沟通，但它们彼此之间不会干扰，因为每一种飞蛾都在利用自身特有的化学信号，即性信息素。实验中，当研究人员将同样的物质涂抹在毫无形状的假体之上时，同种的雄蛾便会在夜色中现身，不仅飞落到假体之上，而且还会尝试与假体交配。微生物界也是一样，只要细菌释放出同类信号，细菌之间就会聚集并进行基因交换。
符号刺激，或是能发挥相同作用的信号和信号组合，也同样是人类心智中的一部分。动物行为学家发现了另一种现象，即超常刺激，并进一步确认了其存在。很多人都知道，当银鸥的卵掉落到巢穴之外的地面上，或由科学家故意将其挪走，放到巢穴外面时，父母之中的一位就会将卵滚回巢穴里面。而许多博物学家都不知道的是，当实验人员将两只假卵并排放在巢穴外面时，父母会首先照顾更大的那一只卵，就算个头大得出奇也无所谓。在整个实验过程中，更大的卵总是能获得父母更多的关注，即使假卵的个头大到成年银鸥不得不费劲爬到上面。
诚然，大多数时候人类没有那么傻。但是，我们被直觉所统治的程度，远比人们想当然的要深刻得多。举例来说，从人们对年轻女性外貌的判断上，就能揭示出一种遗传性偏差。很长时间以来人们都假定，最具吸引力的面孔，是从健康人群大量面孔中提取出来的每一个指标的平均值组合。但是，当这种观念被拿来在终身生活于北美洲、欧洲和亚洲的居民中进行验证时，研究人员发现，平均值面孔并非众人眼中的绝色。最美脸庞的特征包括下巴相对于整张脸稍小于平均值，双眼之间的距离稍远，颧骨的位置稍高。其实，模特经纪公司、好莱坞演员经纪公司和创作大眼睛卡通人物的艺术家早就对此心知肚明。
由于与生俱来的偏好并非空穴来风，进化生物学家便会自然而然地提出问题，这种现象“为什么”会存在？以终极因为目标的探索，被称为“达尔文主义”。我们会问，如此的面部结构有可能在生存和繁殖上形成什么样的优势呢？其中一种可能性就是，这样的面孔更具少女气质。有着这样面孔的人，很可能更加年轻，是尚未生育过的处女，有着相对更长时间的繁殖潜力。
同样的基本原则在文学之中也适用。首先，请看艾米莉·狄金森（Emily Dickinson）所表达出来的审美上的极致情感：
这不是死亡，因为我站了起来。
所有的死者，躺下——
接近审美谱系的另一端，则是沃尔特·惠特曼（Walt Whitman）笔下船员的呐喊：
船长！我的船长！可怕的航行终于成功，
舰船挺过了每一处险阻，终极大奖捧在手中……
看到这样的语句，你的内心会产生一种共振，你知道接下来会发生什么，你也会记住当狄金森和惠特曼将诗句落于纸笔之间时他们内心澎湃的情感。
通常，以某种表达形式所体现出来的伟大审美力量，会得到另一种形式的支持，以强化该主题的表达力度。我们在亚历山大·吉尔克里斯特（Alexander Gilchrist）对威廉·布莱克（William Blake）闪金彩色稿本的描述中找到了生动的实例。当吉尔克里斯特于1863年发现这些稿本并将其公之于众时，他描述了这些手稿给人带来的震撼：
那不断流动的色彩，那如鬼魅般闪烁的光点，在字里行间翻滚、飞翔、跳跃；在安静角落里盛开的鲜花，那生动的光芒和喷薄欲出的火焰……令书页仿佛在原处颤动。
有时，仅仅是单纯的描述也能带给人富有震撼力的美感，而文字和视觉艺术一样，有时也会利用夸张的手法表达事实。下面这段文字摘自弗朗西斯·斯科特·菲茨杰拉德（F. Scott Fitzgerald）创作的《了不起的盖茨比》（ The Great Gatsby ）：
月亮升空，那不起眼的房子消失在夜色中，而我则开始注意到这座古老的小岛。想当年，在荷兰水手的眼中，此处曾是多么繁荣，就像是新世界的一片胸膛，生机盎然，郁郁葱葱。那些已经消失了的树木，为了给盖茨比的房子腾地方而被砍伐，曾经令多少人为之魂牵梦萦。就在那一刹那的神往时刻，多少人因为这片土地的存在而屏住呼吸，因为自己也想不清楚、搞不明白的审美悸动而不能自已，此生最后一次体会到亲临梦境的震撼。
评论家对创意艺术的理解常常分成几个阶段。首先，他们以作品标志性特征为主线进行的评论，通常会将其与艺术家的早期作品和声誉进行对比。在长篇评论中，读者的兴趣一般能保持到内容细节的具体探讨部分。接下来，评论家会开始思考艺术家的创作意图，将引导出这部作品的艺术家人生历程及其所处环境与时代考虑在内。最后就是对作品的评判，也就是在从全盘否定到过分恭维的标尺上选一个位置进行总结。虽然类型不同，但评论文章本身就可以成为一部艺术作品。约翰内斯·勃拉姆斯（Johannes Brahms）的《第二交响乐》是一部伟大的艺术作品，而由莱因霍尔德·布林克曼（Reinhold Brinkmann）对其进行分析的文章，则是艺术评论的经典案例。
创意艺术之中的一些最具特色的标志性特征，不仅仅能给人们带来意料之外的审美，而且能上升到令人震撼的惊奇感。达到这一高度的最佳方式，就是在某个论断之后立刻以其矛盾的一面进行衬托。查尔斯·狄更斯（Charles Dickens）在《双城记》（ A Tale of Two Cities ）的开篇，便将这一手法发挥到了极致：
这是最好的时代，这是最坏的时代；这是智慧的年代，这是愚蠢的年代；这是信仰的时期，这是怀疑的时期；这是光明的季节，这是黑暗的季节；这是希望之春，这是失望之冬；人们面前应有尽有，人们面前一无所有；人们正踏上天堂之路，人们正走向地狱之门——简言之，那时与现在非常相似，某些最喧嚣的权威坚持要用形容词的最高级来形容它。说它好，是最高级的，说它不好，也是最高级的。
而另一种艺术形式——摄影，也有类似的特点。蕾切尔·萨斯曼（Rachel Sussman）在摄影集《世界上最老最老的生命》（ The Oldest Living Things in the World ）中，展示了树龄达几千年的树木和其他植物。古老的树木和年龄超过110岁的人类老寿星一样，总是横向发展，枝干蔓延，粗糙扭曲，毫无对称感可言，但它们又能激起人们心中的敬畏和惊叹，迫使我们去回想这些树木在青壮年时曾度过的已然消逝的漫漫岁月。看着这些非比寻常的有机体个体，一种负面联想令我困扰不已：这些树木中的许多物种都非常稀有，几近灭绝。从全球范围来看，现存最古老同时也是最稀有的树木，是澳大利亚的一株43 000岁的金氏山龙眼。如果年代计算没有出错的话，这株树木不仅仅是现存最古老的树木，也是该物种的最后一棵植株。
寓言与童话中总是充满了存在主义的各种冲撞。位于怀俄明州杰克逊霍尔的美国国家野生动物艺术博物馆中展出的本杰明·卡尔森的一幅版画（见002页），展示了一头狮子战胜一匹狼，即将要把狼吞掉的情景。画中讲述的，是一则关于傲慢与愚蠢的寓言：
一天傍晚，一匹狼精神饱满、胃口大开地离开了巢穴。它奔跑着，西斜的夕阳将它的身影长长地拉到地面上，看起来比狮子的身形大出百倍。狼骄傲地欢呼道：“看看吧！看我有多大！想象我从微不足道的狮子面前跑过，该是多么得意的事。我要向它展示，谁才更适合做王者，是它还是我。”就在此时，一个巨大的身影将它完全吞噬，随即，一头狮子仅挥出一爪，便将狼彻底打倒。
通过创意艺术将人文与科学联结为一体，是一项难度很大的工作。那我们为何还要尝试这样去做呢？创意艺术是人类智慧的最高表现形式，却也是最短命的。海伦·文德勒（Helen Vendler）在谈及人文学科大融合的前景时写道：“艺术能真实体现出我们现在的样子和过去的样子；体现我们现在的生活方式和过去的生活方式；能生动地体现出我们作为一个个活生生的人，被各种动力和情感所左右。”
讲到这里还很好，但文德勒接着补充道：“……但是艺术并不能真实地反映出人类的集体实体或社会学范式。”
由此，文德勒便为不可知的领域赋予了魔幻意味。尼采将这种不可知称为“彩虹边缘的色彩”。文德勒选择了约瑟夫·康拉德（Joseph Conrad），称他拥有“神秘而神奇的力量，能通过观察的手段制造出惊人的夺目效果，而这正是最高水平艺术的终极代言”。文德勒将自身的观念赋予其中，认为我们总是直接而不加分类地去对待诗歌作品，正如诗人所言：“我的所有后期作品都源于一种强迫，目的是解释特质风格的直接力量，传达诗歌的重要性。”
文德勒的一生走出了一段美好的旅程，沿途留下了多么细心的路标，供后人追随。尽管如此，艺术评论工作依然需要进行更加深入的挖掘。艺术本身蕴含着更多的意义，当我们利用科学知识对其进行审视时，就能放大这些意义。否则，创意艺术只会像森林之外的树木一样肆意生长，无法成为生命世界生态系统之中的一部分。
熟悉感带来的慰藉，在这里引用，是作为人文与科学双双失败的一个隐喻。
（威廉·F.史密斯，《路灯》，1938，纽约大都会艺术博物馆）