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中国传媒大学艺术学部
周月亮
内容提要 ：不管是吴敬梓有意经营还是无意暗合，反正《外史》浸润、流淌禅味，其总特征可用“无住生心”来概括，细目则有：摩尼珠式互摄映现结构；镜子似胡汉毕现；机锋转语式的拐弯情趣，这些合成《外史》的空灵美。敬梓的禅心首在放下了贪嗔痴。
关键词 ：《儒林外史》；吴敬梓；禅心
“我为斯人悲，竟以稗说传”，稗说是笔记。笔记是史传、诗歌之外中国最古老而强势的文体。笔记的特点是一则一则的，完全没有结构的负担。每天都写的笔记叫日记。后来日记演变成好像是写给自己看的，如果存了心让别人看就显得“伪”，如鲁迅嘲笑《越缦堂日记》想给皇上看。笔记则可以记考证心得如《日知录》、《十驾斋养新录》，可以记社会新闻、民间笑话，这一类可以“编”，如《笑林广记》。成就最高的当属《东坡志林》。《外史》属于《浮生六记》、《板桥杂记》一类的，固然不宜机械地与普鲁斯特写《追忆似水年华》相提并论，事实上倒都是在处理自己的“非意愿记忆”，用日记来回忆和反思那些“没有要点的故事”。吴敬梓没有留下创作谈，不知道他为什么非要像春蚕吐丝一样非写不可（当然依据创作心理学可以推测出多种可能）—我们姑且简单地说就像普通人非记日记不可吧。反右、“文革”中因日记而招巨祸者比比也。吴宓为防用日记给自己定罪，特在日记中预留辩词，然后抱着你即使明天打死我我今天也要记日记的态度接着天天写。日记和摄影的内在驱动一样都是一种“木乃伊情结”：把自己保存下来。再高一点，是为了从日子中站出来，获得“存在感”。
说《外史》是“日记”，是为了把吴敬梓与“说书人”区别开来，是本雅明意义上的“纯小说”。本雅明在《小说的危机》一文中说，“‘纯小说’实际上就是纯粹的内在性”：“小说中的人物对正在发生的事情的态度，作者对作品中的人物以及自己的创作手法的态度—所有这些都必须成为小说自身的一部分。”靠故事情节和作者的反思对读者造成冲击。说书人乃至史诗作者在岸上，面对海洋作出不同的回应，小说作者则是海上航行，“看不见陆地，除了海面和天空，别无其他”。小说家“是真正的隐居者，一个默默无语的人”，“小说往往诞生于与世隔绝的人之手，这个与世隔绝的人再也不能用日常的语言表达他所关注的事情，他自己没有参谋，也不能给别人提供忠告。创作一部小说，就是把展现人类存在的不可通约性发挥到极致”，“没有任何东西比阅读小说更容易使我们的内心沉静下来”。我觉得本雅明的话句句可以移赠敬梓和《外史》。
请名医对一久治不愈的病人会诊，名医说你们的方子都对路，再加一味杏仁吧。他的徒弟以为老师乡愿，而病人却果然痊愈，徒弟请益，名医说这叫提壶揭盖。吴敬梓万事俱备，凌然一觉，遂以写“日记”来给自己无处排遣的苦闷来个提壶揭盖以自慰，而禅又是敬梓心思限量之“杏仁”矣：他的儒道思想是其处方的君臣，加了杏仁，有了佐使，才成就了《外史》的空灵美。这当然还是“阐释循环”，证据还只有《外史》本身。这，只看说得中不中，无待乎作者或旁人的证言，譬如王阳明从来不敢说自己学取了禅宗，但是一点也不改变他确实学取了禅宗的事实。反之亦然，有人标榜自己学佛悟禅却未必心里身上有佛禅。
问题可能是：吴敬梓是有意运用佛禅还是暗合了佛禅？赖声川是学佛的，他的《暗恋桃花源》是有禅的意境：什么都忘了就幸福了—这是有意追求出来的境界。吴敬梓应该在有意与暗合之间，禅不是《外史》的主打，只是起了“提壶揭盖”的作用：让人们视火成烟、看水成冰，譬如都说《外史》是士人漂泊的悲歌，这个漂泊感的“结构”底色是作品的流逝感，生活如湍流（道就是旋转本身），一团团的人物来了走了，任谁都是过客，大祭泰伯祠本想留住吴泰伯的礼让精神，人云散了，物成了凄凉的建筑物。整个一部《外史》像片片织锦连缀成河，一直往前流着，无住无得，过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得。作者努力让读者看到了结尾又回到开头：四奇人是王冕的回声和复制—这个开头和结尾是作者最后“包上去”的“盖”吧。敬梓确确实实觉得人生是座桥，上面不能盖楼房，就盖上一块地毯吧。
禅并不是一种实质性的观点，它并不预设某种观点在事实上是对或错，尽量将形式同实质观点分离（不思善不思恶），它追求的目标并不是实质正确，它所追求的是提供一个让任何人都纳入其思维框架的轨道。
文学研究必须重新获得它的重量、重新获得思想性，必须在智慧的高度上思考新老话题—古德有言：“你研究古人的脚板印干什么？好吧，那么，我们研究古人是怎么走出这样的脚板印来的。”
1.禅是不可定义的，才说一物即不中。最简单地说是虚无中的存在。存在是从“什么”中站立起来，譬如中国人站起来了，就是中国人在西方列强的压迫中站起来了。禅则是在心如虚空一样广大无限中，从眼耳鼻舌身意、色声香味触法，从八万四千尘劳、八万四千法门找自性（佛性、法身），一旦明心见性了就自己成了自己的主人翁。禅悟的简单原理就是：面对五浊恶世、概念法尘，往回找，找到自己本来面目，开悟后“虚空粉碎，大地平沉”—这是“闲居日对钟山坐，赢得《儒林外史》详”时的敬梓的“意境”。当富二代时的他梦不到这个境界，还在四书五经下盘旋时的他也不算觉醒的人。证不得虚空就看不到实相。看不到实相就没有如实描写转成新鲜的美学境界。吴敬梓因能够“自礼空王”而从自己的时代“站了出来”，并通过自己的创作战胜了自己的时代。因此，我们可以说：虚无最积极，虚无最真实。意义在虚无！（中国文化中的虚无主义是实用主义，虚无不能主义，似乎什么东西一“主义”了，就须热播，于是就会在热播中异化了。）
2.这一点是怎么做到的？只有“明心见性”！觉悟的方法是明心见性，觉悟的过程是明心见性，觉悟的结果依然是明心见性。吴敬梓是个精神天才、智慧英雄，他的性格中有一种惊人的单纯。这种单纯最易自见本性，直了直悟。他可能既不诵经也不坐禅，就是因为敢于绝望，置自己于虚空之境
，从而能够“无所住而生其心”（《金刚经》），反而最能看明白世人因贪嗔痴而误解、失败、再误解、再失败之迷妄颠倒。我们现在只能从果地上这样说，至于因地上他怎么走过来的，只能从他的编年诗文中寻找佐证。或者，再退一步说他即使没有借助禅，至少他与禅是相通的。他找到了自性，就有了真正的创造性，就“站了出来”，就能站了起来！精神的自由带来生命的阔达。
本文的目的是“召唤”今人：通过学习吴敬梓而明心见性，让更多的人通过研究吴敬梓和《外史》而去明自己的心见了自己的性。毕竟，一切的学习和研究都是为了获得智慧。吴敬梓是“觉悟”了，他“自觉”后通过创作《外史》来“觉他”—这个他包括代代与他心相印、机相契的人。这样《外史》就“横过了时间和历史”。吴敬梓依着《外史》而超越了分段生死，他有了“事来无所受，即是真菩提”之菩提。
3.吴敬梓是“直心是道场”的活例子。此处简单地说两点，一是他的单纯，“全无算计”，使他能够净心念，不分别、不执著，没有委屈相，念头不拐弯，直心如矢，没有过谄曲之心。他最自豪的是，“一事差堪喜，侯门未曳裾”（《春兴》），谄曲破坏了清净自然的直心，内失质直，外示虚假，是不可能写出传世之作的。儒家讲“不诚无物”，佛家讲真诚为体，慈悲妙用。吴敬梓跟他父亲一样“把教养的辞藻当了真”，他把所有的现实利益都丢掉了，这就是要说的第二点：他那“呆串皮”的活法，把家产挥霍、豪迈地施舍了，他之平居豪举可以从这个角度给我们一个启示：舍得舍得，舍了浮财才得了实慧。“舍是道场”（《维摩诘所说经》）。吴敬梓的禅心的核心就是放下了贪嗔痴：看透了功名富贵味同嚼蜡，把自己的生存本身变成了道场，“真性自用”（《坛经》），每个人都可以这样修行，就看你肯不肯。
4.史密斯在《人的宗教》中说：“禅宗的天才在他既不离弃其所发现的那处于不太理想状态中的世界，也不取高姿态或无动于衷的态度自世界隐退。禅的目标是要求以永恒注入现世—要扩大感知的门，让美妙的悟的经验得以注满这日常的世界。”这在佛法中叫“不二法门”，真妄一念转，烦恼即菩提。在禅宗叫做“那边会了却来这边行履”，觉悟了反而回到日常生活中开步走，在一草一木中展现生命的真趣，最高的味道在“不离世间觉”。开篇的王冕和最后的四奇人是这种境界的“典型”，也是中国艺术禅的经典篇章。当然也是吴敬梓开悟后实证的心得。吴敬梓是否觉得他原先安身立命的儒家文化“老了”，转而从佛禅寻找精神支点、“开步走”的路径呢？李卓吾、蕅益大师都是这样转过来的。四奇人是种文化姿态，这个造型犹如张爱玲那最后的苍凉的手势。《法句经》开宗明义：我们就是我们思想的产物。宋朝宰相张商英说：“吾唯学佛，然后知儒。”
当然，吴敬梓和《外史》的主体内容不是佛禅，特举这个侧面是为了说明传统文化是整体性的有内在要求的文化（嫁接式、换零件式的改造都不可能成功），是价值性文明（不同于西方的工具性文明），而且是活性的生态化的，譬如，敬梓“灌园葆真素”，这真素是隐士、居士、陋巷儒融合交通的。佛法从汉代传入，在六朝的时候已经润入中国士人心灵，李汉秋老师早在三十多年前就令人信服地说明了吴敬梓身上的“魏晋风度”，以后又撰文阐述他的“六代情”，我于此加一句：六代情里面已经有佛法的“气血”了。唐代禅风大盛，宋明理学、心学都融化了禅的原理和思维技巧。禅作为中国的佛法是传统文化整体性的活性元素。在绘画、书法、戏剧中都能看到禅风禅韵。往浅近处说，平伯老的《红楼》色空观今天还有味道，李希凡们的阶级斗争论一去不返了。
禅是种对人生、人性一箭射透、十字打开的思维方式和表达方式（“句法”），能够给人看透本质的慧眼。今天还活着的王阳明、张岱、龚自珍、鲁迅都对佛禅下过正经功夫，也都得力于这慧眼。慧眼是种功能：功能大了能改变现实，功能小了可以改变对现实的看法。
《外史》是不是吴敬梓“自礼空王”的“日记”？
禅，就是但用此心，直了觉悟。“如来”，就是妙心。
1.明心见性后的最基本的状态就是“心如明镜台”：胡来胡现，汉来汉现，物来则应，物过不留。这叫做“现量”：因概念法尘而设想任何什么都消失了，而由直接的知觉（直觉）来洞见真实的状态。而概念化的创作、主题先行的主旋律制作，都是“比量”、都会假人言假事。鲁迅用白描形容这种现量写作法，推进了艺术经验的积累升华。过去对现实主义成就的最高形容就是“镜子”，列宁说托尔斯泰是俄国的镜子。我们的文学评论也说《外史》是镜子。镜子是怎么工作的？我们该怎样把镜子“发扬光大”？为什么发现大于发明？
2.看透了的慈悲，是《外史》讽刺的底蕴。正是这份慈悲保住了讽刺艺术的生命底线。之后的四大谴责小说一是受西化的影响，失去了慈悲，二是报章体追求吸引眼球，从而失去了纵向上长期吸引眼球的魅力。但是《官场现形记》适合拍成电视剧，《儒林外史》则不适合。高雅的要“品”（冷传），大众的要“炒”（热播）。有的小说家（如聂华苓）就故意避免被影视剧改编。
3.空灵美。空、灵、美三者是相依关系：空才灵，灵了才美。世事如皮影，人物如走马灯，《外史》有种不住不着的美。《外史》展览世相，写透了那些贪嗔痴的人们颠倒、梦想、恐怖，机关算尽，了无可得。他揣着实相写幻相，人物命运之所以不了了之，也是因为“终无所得”。《外史》是一段生活流，也是一部生活禅。流动的漩涡，是道，也是禅：因缘和合而聚起，因缘变易而消散，一切的一切都如梦幻泡影、如露亦如电。
另外，过去被视为弱点的《外史》的结构其实是华严宗所讲陀罗网摩尼珠式的结构：网上的每一条网线交接之处都有一颗摩尼珠，每一颗珠子都能照见其他的珠子，也能从别的珠子反照自身。用这种方式结构长篇，与说书人的系统有差别也有联系，如人物单元化，如《水浒》之林十回、武十回，但《水浒》有汇聚式的高潮，《外史》则是“曲径分岔的花园”式的，有点《扎哈尔词典》之词典小说的意思，读者须时时启动“互见法”。读者、《外史》、禅、吴敬梓也是这么个珠网互摄互印的关系。
还有，细读《外史》发现活用、化用禅宗的地方太多了：语词上的例子：“一鞭一条痕、一掴一掌血”是宗门的常用语；篇章结构的“拐弯法”，大故事写三访杨执中阴差阳错地闪过（二娄看到杨执中家里挂的是公案偈：“嗅窗前寒梅数点，且任我俯仰以嘻；攀月中仙桂一枝，久让人婆娑而舞。”），小细节写余大、余二弟兄俩要自己喝酒，虞家来请，又被凌家请去洗澡，结果到了洗澡处赶上打架，到了虞家酒席散了，回到自己家里酒被娘子们喝了，二人笑叹“一饮一琢啄莫非前定”（第四十五回）。拐弯，是禅宗公案的基本章法。
王骧陆居士说：“禅者，以妄念打除妄念，归入无念时本来面目之妙法也。”（《入佛明宗答问》）让《外史》再活入今人和后人心智中，融入“重新使用”、“再度创新”的“传中之统”中，发掘其禅机、禅味、禅悦可能是个有前途的角度，因为越来越成为“摩登原始人”的人类将不得不“以禅悦为食”，今天心灵鸡汤大热卖就是证据。
达摩一苇渡江、九年面壁，二祖立雪断臂，乃至三、四祖“以心印心”的秘传都是冷传，自古传法，命悬一线，气存一线。五祖千余人听法，六祖千余人听法，当年叫盛况空前，用总人口一除，还是小众传播。六祖艰难传法叫冷传，神秀步入宫廷大行于世是热播，然而六祖一脉雪球越滚越大，神秀一脉几乎及身而绝。横着百人读叫“行”过，纵着百人读叫“成”了。等到禅宗大盛，伪恶迭出，宗门热闹了，禅变味了。对禅宗最严厉的批评在禅宗内部，《外史》中讽刺的和尚、尼姑是佛门中的寄生虫、社会的害虫。他们是吃佛的，热播以后必然异化。
一“热”了就含假招子，小而言之宣传、广告，大而言之政治、经济，包括轰轰烈烈的运动。法西斯美学的特征是热播：举起你森林般的手臂。而冷传的是真东西，然而冷传不能变成“商品”于是只能“自食”。冷传热播真东西假招子之间存在着两马分尸的悖论（自相矛盾的等价式），这也是传统文化与现代化关系的一个“剪影”。
传统文化自1919年以来，被政治、经济、文化、教育、习俗等方式方法持续拔了“根”，要想恢复这个“根”，最好是艺术地来，而不是宣传着、规定着来，只有艺术是自然而见功夫的，别的方法会造出假树、拔苗助长。只要是强制的就是违背道的。恩格斯说，要想提高哲学水平，除了学习以往的哲学，没有更好的方法。我们不妨仿辞：要想提高文学艺术水平，除了学习以往的经典外，没有更好的方法。像《外史》这样的心灵小说是需要用心来读的，他的命运当系在冷传上。《外史》犹如那“两岸猿声”是艺术的宿命、是禅味的本分，如母念子，未来，还会在荒村野店有素心人来“商量”她，在展读她的时候那会心一笑就培了根。热播《外史》的各种运作如轻舟，会赚个瓢满盆满，但也会一去不返，打了水漂。
《外史》破迷破妄，想替众生拔去苦根，吴敬梓的笑，是哭不出来的眼泪。这个智慧英雄给五浊恶世留下了摇曳的幽光。