第3章

埃及艺术

在埃及， 活人和死人玩着 “装扮” 的游戏

1798年，法国的拿破仑将军来到埃及，当时他只有一个想法，那就是偷袭印度，让英国人大惊失色赶快求和。

拿破仑的军队闻名遐迩，然而却在尼罗河河谷的战役中收效甚微。这场埃及远征浪费了大量人力财力，就连性情温顺的驴子和骆驼都要遭受大量不必要的折磨。这位年轻的来自科西嘉的冒险者可能并没有意识到他所做的事情的意义，但他让欧洲人再一次看到了被遗忘在歌珊地2000年的宝藏。拿破仑的一个同伴发现了著名的罗塞塔石碑，后来，上面的文字被法国历史学家和语言学家商博良 破译了，使我们拥有了一把打开埃及语言大门的钥匙。在这之前，这些知识已经尘封1500多年了。

然而，直到19世纪中叶，人们才开始用科学的方法对埃及进行考古研究。考古学家很快得出结论，仅依靠一个国家的力量无法对持续长达4000年的埃及文明遗留下的文物进行研究和分类。于是，他们同意对这片土地分块研究。从那以后，几乎每个国家都在努力探索尼罗河河谷的古老居民是什么样的。那些谦卑的农民从未停止制造美丽的东西（当然也制造了大量垃圾品），而同时他们的生活又是那么枯燥乏味，像本书开头提到的围着红围巾的小男孩和小女孩的生活一样。

现代生活的节奏处在不断变化之中，每时每刻都会有令人激动的事情发生。我们从一件事切换到下一件事，享受着这种永不停歇的节奏。有趣的是，如果以现代人的观点回顾人类“历史时期” （从公元前4000年至今，大约6000年的时间），你会发现，三分之二的时间里人们的生活都是呆板单调、索然无味的。

乘船缓缓驶向尼罗河三角洲南部的孟菲斯或者上游的底比斯，你会看到沿途的农夫正忙着耕种，从古至今，他们一直忙着耕种同样的土地。这片沃土最初由神秘的含族人占领，含族人和大多数其他有才华的民族一样由多个部落组成，他们离开古老的家乡到更适合居住的尼罗河谷地开始新生活。在孟菲斯统治者建立古埃及王国之前，他们已经在同一片土地上耕种了数千年。朝代更替，从胡夫 到哈夫拉 ，再到孟卡拉 ，一代一代的统治者为自己修建着金字塔，埃及人却一心耕种着这片土地。1000年之后，亚伯拉罕决定带着家人从乌尔城搬到地中海岸。

埃及的艺术在“中王国”时期达到巅峰，这一时期持续了600年。在这600年间，埃及人仍一如既往地耐心耕种着这片土地。同时，为了国家安全考虑，古埃及的都城从孟菲斯迁到了著名的底比斯城，荷马将其称为“百门之城”。

古埃及十二世国王阿蒙涅姆赫特三世 修建多座大型水库，管理着尼罗河的供水系统，以便保证在人口越来越多的情况下仍然有充足的食物和饮水。此时的埃及人仍在继续耕种着这片土地。

公元前2000年，喜克索人在攻占西亚之后占领了埃及，埃及人在耕种着土地；占领者让另一个游牧民族闪米特族，也称犹太人，辅佐管理尼罗河河谷的领地时，埃及人还在耕种土地。

700年后，喜克索人被推翻，雅赫摩斯 （公元前1550年的乔治·华盛顿）建立了新埃及帝国，涌现的优秀统治者包括图特摩斯 、阿蒙霍特普三世 、拉美西斯 ，他们把边境扩张到埃塞俄比亚、阿拉伯、巴勒斯坦，甚至巴比伦。在这期间，埃及人依然继续耕种着。

公元前1400年，人们尝试挖运河连通红海与地中海，这时埃及人也在耕种。

犹太人最后也难逃喜克索人的命运，被迫离开埃及，定居在巴勒斯坦的山区。他们没有意识到帝国的陨落会如此迅速。公元前1091年，南部突然崛起的势力宣布独立，尼罗河三角洲中心的塔尼斯城变成了新王国的首都。埃及人此时仍在耕种。

埃塞俄比亚失守，耶路撒冷遭劫时，埃及人在耕种。埃塞俄比亚人向外反攻，统治埃及半世纪之久，埃及人在耕种。埃塞俄比亚人最后被亚述人赶走，亚述人把埃及变成自己帝国的行政省，埃及人丝毫没有改变自己的生活方式，依然在耕种着土地。

埃及人不打听谁在独立战争中取得了胜利。公元前653年，这场战争的结果是另一个国家的人坐上埃及国王的宝座，新的政治中心是同样位于尼罗河三角洲的塞易斯城。

800年后，尼科二世 重新开始实施当年计划连通红海和地中海的拉美西斯运河挖掘计划，这项计划直到公元1869年才竣工。这时候的埃及人同样在耕种着土地。

波斯人攻占尼罗河河谷，埃及人在耕种；大量希腊人和腓尼基人后裔打着贸易旗号压榨掠夺这片土地，埃及人继续耕种。亚历山大大帝 在荒弃了1000年的古老卡纳克皇宫设宴，埃及人在看河水灌溉自己的土地。

亚历山大大帝派往马其顿的一个将军与敌国罗马的将军之间有太深的感情纠葛和政治纠纷。虽然埃及赢得了自由和名声，但它失掉了国家，沦为罗马的一个省。这时候的埃及人仍在耕种土地。

但此后，他们不得不比以前更加勤奋地耕种，因为埃及现在成了罗马最重要的粮仓，埃及的农民不仅要养活自己，还要养活罗马的无业游民。

信仰基督教的教徒摧毁了亚历山大大帝创造的辉煌文明，破坏了尼罗河口以亚历山大大帝名字命名的城市，埃及人继续耕种着土地——他们怎么会听说小村子以外的事呢？信仰基督的狂热信徒破坏了埃及最后一座神庙，关闭了最后一所传授埃及神圣绘画艺术的学校。埃及人从未停止他们在土地上的劳作。

在耶路撒冷建造著名清真寺并以自己的名字命名的哈里发欧麦尔 攻占了埃及，埃及人默默皈依了新的信仰，却仍继续耕种土地，不担心自己被救赎的新机会。

埃及的生活很奇怪，埃及的文明更加奇怪！4000年来，埃及人耕耘土地、播种作物，等着尼罗河的河水浇灌他们的田地，抚养自己的孩子，向统治者纳税，不论统治者是谁。他们最后化为尘土，留给世界一片神奇的土地。这里从未发生过变化，每一天都十分相似，生活仿佛处于无限循环中，就像尼罗河流过河谷腹地时的水面那样平静，完全忘记了在苏丹北部形成大瀑布时的狂躁。

然而，让人百思不得其解的是，世世代代的矮个子棕色皮肤的埃及人和他们的孩子披星戴月在土地上朝耕暮耘，没留下个人的遗产，却以某种微妙的神奇方式对世界艺术作出了巨大贡献。埃及的艺术可谓匠心独运、精美绝伦，而且全世界都能够欣赏。

这背后一定有原因，而不只是幸运或者偶然。公元前1500年，希罗多德参观尼罗河河谷，面对当时已经很古老的金字塔，百思不得其解，感慨道：“这是为什么？”尽管我们现在和希罗多德当时一样困惑，但我们相信一定可以找到原因。

当然，金字塔和艺术的关系不大，甚至没有划分到建筑学科分支下。金字塔涉及的是纯粹的工程问题。它不是为了美而建造的，而是带有很强的功利目的，金字塔的作用和现代银行的保险柜极其相似，唯一的不同是金字塔不是为了保存金银财宝，而是为了保存更加宝贵的逝去统治者的遗体。

为什么金字塔要建得如此巨大，其确切原因无从知晓。也许在展示力量和财富的背后是一颗渴望与邻居攀比的心，也正是这种渴望之情带来如此大量的艺术作品。

有些历史学家称金字塔是长期贫困和失业的产物，国王建造金字塔是为了让国民有事可做，可以领到工钱。然而不管是美国经济学家托斯丹·凡勃伦 提出的“炫耀性消费”，还是5000年前为解决失业问题的公共事业振兴项目，结论都是金字塔与艺术没关系，除非说所有精心建造的建筑物都属于罕见艺术。

虽然金字塔是埃及文物中最广为人知的，但相对来说并不重要。在统治者们的组织下，各个民族像蚂蚁小兵一样，纯粹地服从，在世界各地给人类留下了很多和金字塔一样没有太大用处的建筑。但其他民族，不论是建造巨石阵的凯尔特人，还是在绘画和图形艺术上作出贡献的希腊人，都无法和埃及人相媲美。而且毫无疑问的是，没有一个民族能够把高水平的技艺保存几千年之久。其他民族繁荣几个世纪或者仅仅半个世纪就消失了，消失速度之快与他们发现并闯入欢乐的缪斯花园一样，无论多么努力都无法再创奇迹。而埃及一流的艺术持续了将近4000年。要知道白人来到美洲大陆还不到500年，我们的祖先统治欧洲也才2000年，4000年可是相当长的一段时间。

埃及卓越成绩的一个主要原因很可能源自对传统的尊重。埃及人天生尊重传统，而我们天生鄙视传统。99％的埃及人都在和季节打交道，季节是世界上最传统的东西。为了遵循季节规律，埃及人深入研究了天空，星星运行轨迹和季节相互呼应，因此有了规律和传统可循。所以埃及人在艺术中接受“传统”，因为传统和日常生活紧密相关——自始至终是一种自我生存方式。一旦明白了这一点，我们就很容易理解为什么埃及艺术家对“类型”更感兴趣，而不是个人风格，也就是为什么他们更努力创造类型特征而不是表现模特的个人风格。

这就带来了关于肖像的问题。 “这幅画很漂亮，但看起来不太像杰里迈亚叔叔。”埃米婶婶和杰里迈亚叔叔一起生活了50年，看了肖像画之后如是说。（ “如果这世界上有人知道他长什么样子，那这个人一定是我！” ）这个画师不走运了。因为十有八九埃米婶婶根本不清楚她已故的丈夫“长什么样”，埃米婶婶和模特生活了50年，如果画师是一位出色的艺术家，他看10分钟模特就可以比埃米婶子描述得更准确。但不幸的是，这让外行很难理解。同时，这幅画不论多么精美都会被拒绝，艺术家也就白费了6个月工夫。

而埃及的雕塑家和画师要幸运得多。有人命令他们给国王制作雕塑，他们当然非常注意国王的面部特征——眉毛形状，下颌或鼻子轮廓。但对于他们和顾客来说，这些固然重要，却不是最重要的。最主要的是这个雕塑要让人一眼认出“这一定是国王”，并且在雕塑上认出统治者的特征——远离尘世烦扰，虽活在世上却有仙风神韵，不同于芸芸众生。因此不论哪个历史时期的埃及艺术品都没有面部表情，比如悲伤、愤怒、喜悦、惊讶、赞许或失望。他们永远是目视前方。要说瞠目而视不太恰当，但确实是目不转睛地注视着什么，而这个东西是凡夫俗子无法看到的。

要想知道我说的意思，只需对比一下建造金字塔时期的法老雕塑和现代雕塑家米开朗基罗 或罗丹 的作品。就后者的作品而言，即使英雄与神也都有着和宫殿或教堂外面祈求救济的乞丐一样的激情和感情。

对于现代人来说，正是这种“人的魅力”才让这些雕塑在过去400年里都惹人喜欢。但埃及人坚决反对这种做法。实际上，我怀疑他们能否理解这是什么意思。自然中充满不平等，他们不期望高于自然。神就是神，国王就是国王。事物就是事物，自有自然的安排，不过要是能被人利用起来那就更好了。

实际上，在世界任何地方，艺术总是和“当时当地”紧密联系。埃及也不例外，但在埃及“当时当地”持续了将近4000年。那注定会对所有人的世界观产生不小的影响。在现代人看来，尼罗河河谷生活的人仿佛对时间没有任何概念，就像我们的猫狗和其他动物一样。

这些善良的埃及人，不管他们生于公元前5000年还是公元前500年，都过着完全相同的日子，耕种完全相同的土地，吃同样的食物，娶同样的老婆，生同样的孩子，想同样的事，崇拜同样的神。埃及人不仅缺乏“时间”概念，在某种意义下，他们也缺少“地形”概念。

人类不仅在经济活动中受周围环境影响，在艺术表达方面也受环境制约。埃及地形单调，良田广袤，沙漠遍布，这些也对当地人的宗教信仰影响很大。埃及人的终极理想似乎是永恒，因为永恒存在于季节更替、日月轮回和斗转星移之中。眼前的江河奔腾不息，奔向永恒的地平线。

如果每一种文明都有自己的节奏（我相信事实的确如此），那么我们可以说埃及和永恒的宇宙是同样的节奏。永恒的宇宙在大体安排上确实没有变化，但细心的学生很快就会发现具体细节的改变。埃及也是如此，毋庸置疑，埃及从未偏离大方向，但这1000年和下1000年之间还是有很大的细节改变。如果我们想理解某种艺术，研究这些细节就必不可少了。

这里，我要提出另一个在类似讨论中容易忽略的问题。埃及的国王就是他们管辖范围内艺术的资助者。他们当然从未想过，有一天自己的神庙和王宫会变成户外博物馆里的文物，自己还会被当作展品，向来自地中海的游客展示。博物馆里还写有指示牌： “进入国家博物馆左翼展厅的第七个房间的第二个展柜，你可以看到489－A号木乃伊。”

之后的中世纪罗马人，以及实际上几乎所有尚未意识到艺术和日常生活的差别的民族，都随心所欲地建设和摧毁、重建和改建他们的神庙和宫殿，完全不顾及子孙后代。如果拉美西斯十一世 看到700年前另一位法老建造的神庙年久失修，他不仅会下令拆毁神庙重新修建，还可能出于人类的虚荣心，决定把守护神庙入口的祖先雕塑移走，随意扔掉，再摆上自己的雕像。

埃及人有个习惯，那就是公元前1500年的人可能将公元前2500年的神庙表面装饰一新，或者在2000年以前的石柱中间添几根公元前1000年装饰风格的石柱，这个习惯给研究埃及艺术带来很大困难。但我不得不提醒你，除了我们这个时代，这种故意破坏文物的“汪达尔行为”随处可见。

我们中世纪的祖先是实用主义的商人，他们会毫不犹豫地将整个罗马圆形露天剧场变成小村庄，完全不尊重原建筑师的想法；会在哥特式教堂的扶墙间建十几座小房子；会在古老的天主教堂里面建一些新教教徒的礼拜室；会将哥特式的脑袋装在12世纪罗马圣人的身上；会在15世纪的亚当、夏娃身上画上18世纪的无花果树叶；会在巴洛克式的客厅里摆放洛可可式的沙发。他们并不会对自己这种冒渎行为感到羞愧，反而会认为现代人的行为很愚蠢，为艺术牺牲了自己必要的舒适生活。如他们所说，生活是要被享受的，不是为了浓缩成几个美学理论，让有学识的教授去传授。这种修正延续了几千年，结果就连专门研究过这段历史的专家也感到十分困惑。

以卢克索神庙为例。原始部分可以追溯到阿蒙霍特普三世时期（或称阿蒙诺菲斯或蒙农，因为在希腊之后每个埃及学者对这些名字都有自己的拼写方式）。阿蒙霍特普三世生活在公元前14世纪早期。

100年之后，拉美西斯二世开始重修这座神庙。亚历山大大帝在公元前4世纪来到埃及时，埃及人还在修整阿蒙霍特普三世的原建筑。这位年轻的马其顿国王下令根据自己的建筑计划，重修整座神庙，但埃及人一点儿都没有生气。

很遗憾地说，埃及几乎每一座神庙和王宫都经历过类似的残酷命运，其中，最悲惨的要数金字塔了。人们不能对金字塔的形状做多大改变。这些比伦敦圣保罗大教堂还高的巨大石堆，在采自图拉的上等坚硬石头的保护下，避免了沙漠炎热的侵袭。3000年以后，当阿拉伯人需要建筑材料在开罗建造清真寺时，他们悄悄地将金字塔上那层保护层揭走了。从此，那些金字塔便注定会化为尘土。风化侵蚀可能会持续1000年或者2000年，但终究难逃消失的命运。

过去的“汪达尔行为”或者说漠不关心（因为这是出于懒惰或漠不关心而并不是恶意为之），以及为什么我们对过去的艺术很难“系统地”讨论等内容就讲到这里。你还要记得过去的雕塑家和画师几乎从不在作品上留名（我们几乎没见过带有原作者签名的希腊雕塑），你可能会由衷地敬佩一些人，他们在短短一个世纪的时间里给混乱的世界古老艺术带来了秩序。

埃及的艺术与日本和其他所有东方民族的艺术一样不懂得透视学的含义。而透视学在我们的艺术领域里扮演了重要角色，我们最好还是先看看透视学一词的定义。

透视学是在平面上描绘立体事物的艺术，以这种方式描绘出的物体，会给人一种从某一点观察真实物体的感受。通过这种方法，人们可以看出物体相对位置关系、大小和远近。更简单的定义是：透视学就是我们在二维平面上描绘三维物体的方式。

现在每个孩子都至少熟悉几个基本的透视学原则，这些原则让他们在看图画里的风景时，有身临其境的感觉。他知道神秘的消失点、平行线和平面的聚合。就连7岁的小孩，也能准确描述物体的位置。透视学让画作更具空间感，而不像一个平面。

但直到15世纪，艺术家才开始认真对待透视学，东方艺术家更是直到今天才开始考虑透视学。对于了解东方绘画的人来说，东方绘画很有韵味。但对透视学习以为常的我们而言，东方的绘画方式只会令我们恼火。日本绘画给我们的感觉就像根本不考虑和声的音乐，而和声是我们从小就学的。也许邻居们听来是音乐，但在我们听来，那不过是些恼人的噪声罢了。

因此，透视学就像品尝橄榄、西蓝花或者现代音乐，需要学习如何去欣赏。没有人生来就懂得透视学，就像没有人生来就会背复杂的对数表一样。所以，孩子开始画画的时候，都会画成“平面”的图画，不会考虑三维效果。而且所有艺术最初都是二维的——如果显示出三维透视效果，那只是巧合而非故意为之。

现在埃及的艺术变成一种“传统”，而且特定的牧师或统治者群体把这种传统重新演绎为固定的条规，以致人们在表达上几乎完全遵守这些规定。如果没有牧师或世俗的统治者强行要求人们遵守这些条条框框，埃及人会创造出不同的艺术吗？我认为会，因为他们非常善于观察。早期的埃及木雕在干燥炎热的气候下可以保存，这些木雕显示出埃及人做肖像的天赋。王室陵墓里随葬的木俑就是这些雕塑家卓尔不群的明证。

但是，在这片传统的土地上，一切都会让生活归于平静。农业生产方式、社交行为、村镇习俗全都一成不变。除了民族灾难，什么都无法改变这种状况。

在雕刻领域，表现形式枯燥僵硬很大程度上是受自然条件的限制，许多研究埃及艺术的人都会抱怨这种表现形式。然而尼罗河河谷的雕塑家不得已必须在花岗岩或玄武岩上进行雕刻。他们没有大理石，如果雕刻方法正确，大理石能够展现出活灵活现的效果。而那个众所周知的比喻“坚硬如花岗岩”告诉我们，不论花岗岩还是玄武岩都非常坚硬，人们不是刻意要在花岗岩或玄武岩上雕刻僵硬的线条，而是只能这样。

即使雕塑家有机会在更柔软的材料上进行雕刻，我还是会怀疑他们挣脱不开社会宗教体制的束缚。在大部分人都是牧民或者小农的国家里，每个人都只给自己家人种植足够的蔬菜，很少有合作的需要。每个人都可以自谋生计。如果一个人懒惰或者优哉游哉，他的妻儿和亲戚也许会忍饥挨饿，但绝对不会影响到邻居。除非他的房子着火了，威胁到邻居和部落其他人，否则那些人可能就会离他远远的。因为他们的幸福和繁荣都不依靠任何人，和我们在100年前是一样的。

在尼罗河河谷，不合作什么也做不成。灌溉的堤坝不能一个人建，一个人不能根据洪涝情况不时地给不同的地方灌溉，养活1平方英里上的几百人（从古至今，尼罗河河谷的人口密度都没有多大变化）。为了养活10多英里宽河谷里的几百万生命，人们不得不朝着同一目标努力。一开始是为了自我生存，但因为这种做法行之有效，于是被人们普遍接受了，埃及以独立王国身份存在的几千年里都遵循这种做法。

法老的意思是“住在大房子里的首领”，也是“一国之君”的意思。我认为埃及人从没有想过其他命名方式。为什么要费脑子想这些抽象的事呢？他们自己的思维像梦一样。世界上充满饥饿、贫穷和欲望，但埃及人觉得他们物资充沛，日子比任何邻国过得都好。只有那么一段时间，埃及人赋税繁重，又遭受了他国的入侵和统治，被激怒而公开造反。其余时间，埃及人都只是温顺的棕色皮肤小矮人，不知道其他生活方式。于是，他们完全听从主人吩咐，心甘情愿堆砌着上百万块石头，为了搭建首都周围恢宏的王宫和神庙而忙碌。在所有的事情里，只有一件事他们不想做，那就是死。

这也不奇怪，没有人开始就想去死。像希腊人一样，很多民族对死亡嗤之以鼻，给拿镰刀的灵魂搬运工取各种贬义的名字。然而，埃及人是有史以来唯一一个试图愚弄死亡的民族，他们从始至终假装没有死亡这回事。

几千年以后，基督教艺术竭尽全力试图描绘死后的极乐世界——在那个世界里虔诚的信徒会在快乐里永生，远离尘世间痛苦的深渊。通过以基督教的角度重建埃及人的生死哲学，过去的历史学家得出一个结论：埃及人和基督徒一样也鄙视当世，于是把整个国家变成了巨大的停尸房，一座又一座金字塔和坟墓里面装着精致的珠宝箱和石棺，里面的地窖、墓室以及其他所有的具体表现形式都体现了埃及人对死亡的秘密崇拜。最终，埃及人被认为是一个阴暗的民族，闷闷不乐地度过一生，与后来虔诚的基督徒一样，缓缓爬向深不可测的神庙和坟墓深处，在那里研读最著名的死亡之书——关于地下世界的学习手册。

但这种观点与埃及人的所思所想恰恰相反。埃及人过着非常单调的生活，关于这一点我想我已经讲得很清楚了。他们的第一天和第二天极其相似，第一年和第二年非常相像，上1000年也和下1000年差不多。但单调并不代表不快乐，也不意味着他们会对刻板的生活反感。相反，虽然我们认为他们的生活枯燥无比，没有灵感来源，但在埃及人看来，这要比奋斗一生只为死后进入极乐世界快乐得多、令人满意得多。

一个埃及农民，可能不过是一个卑微的陆地生物，但他是快乐的，因为他从未面临教义“罪”的鞭笞，那是在他们之后很久的犹太人的发明。与爱斯基摩人相似，埃及人可能没有真正属于自己的东西，但他们比现代人快乐太多，我们的生活充斥着各种糟糕的人造物件，生活负担繁重。

埃及人头脑简单，他们认为虽然不能否认死亡的存在，但至少可以假装没听说过。这可能就是死亡崇拜的起源。其实是一种“对生的崇拜” ——悲哀的自欺欺人，试图对这种人人难逃的命运避而不谈——就像孩子听奶奶说“乖，小宝贝，没有鬼怪，上床睡觉吧，做个好梦”。

只要用这种想法检验我们在埃及古墓里发现的事物，你就明白我所说的了。基督教中世纪的坟墓恐怖至极。上面遍布骷髅、交叉骨头、地狱罪恶人的图案。与基督徒命运相关的一切事似乎都在强调愤怒和绝望，他们对快乐从来只字不提。而埃及坟墓里的美丽物件则与之形成鲜明对比——陪葬的东西有珠宝、香水、昂贵的服饰，陪葬大军还包括女仆、面点师、乐师、秘书、卫兵和船夫。要知道他们做的这一切都是为了一个目的，那就是假装什么都没有发生，他们的国王、父亲、丈夫、叔父或者妻子——尽管已经离开了今世——还继续存在着，享受着生前享受的一切。

埃及人和所有农业部落一样，给各种自然力量赋予了人的性格特点。他们认为自然力量虽然高高在上，也能像法老和他的士兵、国会、牧师一样直接影响普通百姓的生活。这些神衰老之后，像冥神奥西里斯、生育女神伊西斯、太阳神霍鲁斯和其他许多尼罗河河谷的神一样，会遇上些奇怪的事。而一旦这些神失去了他们的“不可接近特性”，他们就会变得和普通官员一样，比如收税官和水务官。如果有人知道其中的诀窍，就可以“接近”神。

要接近国王的手下，相对好办。递上几块儿银子，他们就变得慈眉善目了。但要接近神，这过程就复杂了，因为他们只中意正确的咒语和祈祷。如果一个人知道正确的咒语，甚至还有机会让坟墓里的人偶尔出来度个假，享受一下与老友相伴的时光。因此，活着的人有必要让死去的亲属被生前所处的富丽堂皇的环境包围。于是，大批艺术家专门为死人的市场工作。在内心深处，他们知道这是为活着的人工作。所以他们做的每一件物品都充满魅力和欢乐。他们也在玩着“假装”的游戏，并且玩得心甘情愿。

埃及的小型艺术就讲到这里。埃及这些小型艺术比那些大型的艺术创造形式更有趣、更美轮美奂。那些大型艺术体现在宫殿和神庙的绵延不绝，体现在金字塔和狮身人面像的非人比例，体现在神像和国王的超凡傲世。这些国王和神的雕像似乎只为一个目的而建，就是提醒大家灵魂无始无终。

但在宫殿和神庙里，不论是墙壁立柱还是房顶门楣，都布满成百上千的小型绘画，处处体现着人类内心的喜悦和孩童般的快乐。不论位置多么隐蔽，哪怕是根本看不到的地方都画满了绘画，讲述着大众生活的点点滴滴。一切都在那里，从做鱼的正确方法到国王震慑敌人的方式应有尽有。

有时图画信息会通过绘画方式传递，只要有机会，图形和文字就会被刻进墙壁或石柱的石头上。我们把这种石头工艺叫作“浮雕”。这个名字来自意大利语。中世纪时期，人们清楚地把浮雕分为三类：浅浮雕、高浮雕和半浮雕。浅浮雕指的是背景凸出的浮雕厚度少于背景的一半；高浮雕指被塑造的形体凸出周围平面至少一半；而半浮雕则指的是背景比周围平面凸出一半。

后来，在雅典帕特农神庙和爪哇的婆罗浮屠以及许多印度庙宇里，我们也发现了一些做工精美的浮雕作品。然而，在很多情况下，埃及人并不是故意让形体从背景里凸出的。他们只是喜欢用蚀刻的方式勾勒形体外框，这样比较省力，不需要制作模型。如今，我们无法掌握这种艺术，也就不再做如此细致的区分，而是把所有没有完全从背景中分离的雕刻都叫作浮雕。顺便说一下，想雕刻好浮雕非常难。只有技术纯熟的雕刻师才能尝试这种艺术。不过，一流的工匠可以让浮雕作品给人非常惬意的享受，而且通常越简约越受人喜欢。

有人认为4000年前的东西就一定比现在的东西好，我并不这么看，但有些东西古代艺人比我们现在做得好，而且他们有理由做得好。

首先，今天的艺术不再是大众生活不可缺少的一部分。艺术家是与生活无法分离的一个群体，他们是娱乐大众的人，是我们花钱请来逗自己开心的人。

其次，因为有人发明了“时间就是金钱”这句口号，手工匠人和艺术家变得越来越慌忙草率。画家和雕塑家试着加快进程，就连自然发展的事物也在加快速度，比如种树和生孩子。而浮雕需要花费大量时间和耐心。我们丢掉了这些美德，也在艺术上付出了代价。

再次，现代的生活方式不能让人很好地参与到雕塑或者浮雕工作中。以前的房屋昨天和明天没有变化。雕塑家知道这一点，而且也不希望自己的作品最后被装上大卡车运到无人问津的旷野——潜在的顾客不可能去的地方，所以现在社会对群雕的需求极其小。而浮雕是墙本身的一部分，命运比雕塑还惨。拆迁房屋的人会把带浮雕的墙拆掉，他们可能根本没有注意到这堵墙和路边其他垃圾有什么差别。

埃及的艺术家从来不会遇到这些问题。他们为永恒而工作，人们也不认为生活会发生任何改变，生活都是建立在这种假设上的。如果你知道3000年以后一群人还会站在你画的鸟和驴子面前，惊呼“天哪，怎么会有人画得这么好”，你就更可能全身心投入去画这幅画。相反，如果你知道不论你的作品多么惊人，也很难留存几年，你就不会那么投入了。

最后，尼罗河建筑的形式也给埃及艺术家很好的操练机会，因为没有人像法老那样建造如此多的带有光滑圆形表面的建筑。

请记住这些古代的神庙不是我们现代意义中的教堂。现代新教教徒认为“教堂”意味着有一个能容纳好几百人的大厅，人们在此聚集做礼拜。礼拜的过程中，除了牧师用半小时左右时间做关于《新约》或《旧约》的简短演讲之外，教堂会众还会积极直接地参与到礼拜仪式中去。他们和牧师一起祷告，一起唱赞美诗。会众本身也是教堂不可或缺的部分，如果他们做礼拜的教堂被焚毁了，他们会在剧院、谷仓或室外聚会，礼拜的形式不会受到任何影响。

埃及神庙、典型的希腊和罗马神庙以及中世纪大教堂的作用都和现在的教堂不同。教堂会众不参与礼拜仪式。礼拜仪式主要是牧师做一些象征性动作。会众对礼拜仪式不关注。所以有1000人到场或者没有人到场，其实没有差别，礼拜仪式都一样。

因此，埃及神庙包括两个迥异的部分。一部分是黑黢黢的小屋，这是神“在城里的家”，人们礼拜的时候，神可能会在这个小屋里。这里叫作“在城里的家”，因为神肯定有自己的领地，他自己的家比遥远的山还远。但这个观点对于老百姓来说太抽象了，不容易理解。他们需要一些更具体的东西，至少能看得见摸得着。即使他们自己没有见到神的可能，但如果你能告诉他们神可能在某时会到这个地方来，哪怕只有一些位高权重的人有可能见到神的真容，普通人也会心满意足。

给你一个现代生活里的例子，你就会更明白这种感觉了。以黄金这种神秘的黄色金属为例，黄金如今集万千宠爱于一身，黄金储备是国家稳定的基础。但除了几个守卫，没有人见过一个国家的黄金储备。那里就像住着古埃及神灵的黑暗洞穴一样，不允许任何人进入，就连美国总统和财政大臣也不能进入，而那却是国家信用的根本。

没有人把现在的金牛犊和某种新型宗教崇拜联系起来。但这绝不是那种我们所说的“精神想象力”，因为即使是比这离谱的事情，也很有可能再发生。然而，如果把对黄金储备的这种尊崇上升到国家层面的尊崇，那么我们就能很清楚地看到这种与古代埃及宗教类似的例子。我们只需要把看不见的神换成看得见的几桶金砖。然后再把华尔街、布罗德街和威廉街换成人们聚会的大厅，会众站在大厅里等待着，而在大厅深处漆黑的国库分库，财政部部长助理吟唱着“10亿零97美元——20亿零48美元”。听到这里，会众确信了他们的信仰真实存在，于是欢欢喜喜地回到日常工作中，因为一切都还好。

接下来我要介绍神庙的很多细节，如果你没有记住神庙的整体概念，就无法清楚认识这些古老的神庙。神庙是一些神在世上的居所，通常是宏伟壮观建筑最里边的一个非常朴素简陋的小厅。你可能要问，为什么不反过来？为什么不是建筑简朴，而把神的居所装饰成为一个小型宫殿？

职业的神职人员就像职业政客。首先，他们必须待在办公室里。在埃及，营造神秘的本事是与生俱来的，但在像希腊这样的国家，并没有职业神职人员，所以有必要进行完全不同的安排。在希腊，神龛就是一切，外厅不算什么。实际上，最开始的时候根本没有外厅，礼拜都是在户外进行。但在埃及，这里喜欢大规模行动，入口处的厅堂作用最大，因此也一直受艺术家青睐。

起初，在金属引进到尼罗河河谷之前（显然，金属是和法老同时期出现的，于是我们怀疑法老也是舶来品），这些入口处的厅堂和神庙都是木制的。引进金属之后，神庙常常是用附近山上的石头来修建。但随着平原上大城市，如孟菲斯城和底比斯城不断发展，复制过去的木神庙成了习惯，只不过这次所有都是石制的。恰恰是这些石墙和石柱给画家和雕塑家提供了广阔的施展空间。

以卡纳克神庙为例，它长338英尺 、宽170英尺、高79英尺，包含134根柱子。神庙靠屋檐底下的窗户采光，但除了窗户，整面墙壁都可用于绘画和浮雕。

如前所述，埃及画师不懂得透视法，完全依赖于水粉。水粉画是最古老的绘画形式。史前穴居人就曾使用水粉。你一定看过粉刷房屋，这就是一种简单的水粉画。复杂形式的水粉画包括不同颜色的水粉和溶于水的黏稠胶状材料，可以附着在灰泥或者白垩岩上。绘画时，墙面必须是干的。现代绘画是湿壁画，在灰泥墙面完全干之前着色。这样颜色可以渗入，带来与干壁画完全不同的效果。

埃及使用的颜色起初只有两种，黑色和红色。因为埃及人是奇妙的绘画和书写墨水的发明者。不过，是因为他们掌握了象形文字或绘画技巧才发明了墨水，还是因为发明了墨水之后学会绘画，就没有定论了。

除了黑色和红色，埃及人之后使用了黄色、绿色、蓝色和一种更接近赭色或深橘色的红色，而不是接近朱砂或胭脂色。

埃及绘画在其第十二至第十九个王朝之间发展到顶峰，即从公元前2000年到公元前1300年的拉美西斯时代。埃及艺术家于是有了700年的时间锤炼技术。凡·艾克兄弟 在公元1400年发明了现代油画，这意味着与法老时期的艺术家相比，我们完全处于发展的初级阶段。在我们看来，埃及的艺术有些奇怪。这种艺术完全匿名且无始无终，只有上帝知道是什么时候开始的，但一直以各种形式存在，像大海不怕风暴和潮汐一样，历经外国入侵和自然灾难之后依然存活了下来，存在于建筑、雕刻、绘画、音乐和复杂的装饰之中。材质从木到铜再到铁，从泥土到玻璃，从棉花到亚麻。好像生活除了生活本身，就没有其他目的---一切都安静、耐心、安稳地生活，不贪图大回报，也不畏惧大灾难。

现代生活哲学带有夸大个人权利与特权的特点， “我”统治着整个社会、道德和艺术体系。如果以此来审视埃及，会觉得埃及很奇怪。但这个奇怪的国家非比寻常，它是过去5000年里除中国和印度之外历史最悠久的国家。

现代艺术表达的是某种个人特点，埃及的神庙则是集体特点的表达。摩西看到埃及艺术的时候，埃及艺术已经很老了；恺撒大帝看到它时，它则更老；拿破仑在高调演讲中引用它时，埃及艺术已经老得不能再老了。

然而，如果你亲自去研究一下埃及艺术（希望你有一天会去做），你会发现许多小木头人和安静的石头卫兵以及许多绘画看起来都充满活力，仿佛就是前天才做出来的。

我说不出来为什么，也没有什么可以解释。也许这样最好。至少在艺术的世界里，过多地依靠逻辑推理是很危险的，因为逻辑推理本身不能给我们任何启示，明智的选择就是接受并且感恩。

我认为，博物馆门上的题字最好莫过于“接受事实，谦卑感恩”。 ZbzxMLKLgu/Hh1egnFot/5o5mAuLGCK+0PZuYNBq1L7VjpcHW1KK4LhTYrioMB/c