张仃： 红与黑

张仃 （1917—2010），原名张冠成，号它山，辽宁黑山人，画家、工艺美术家。幼年自学中国画，1932年入读北华美术专门学校中国画系，1936年开始职业漫画家生涯，1938年执教于鲁迅艺术学院美术系，1950年执教于中央美术学院实用美术系。1957年调任中央工艺美术学院。一生涉猎广泛，倚重传统绘画笔法，汲取民间艺术养分，兼蓄西方现代元素，善于驾驭多种绘画形式，早期擅作漫画、壁画、年画、宣传画、装饰画等，后期好作焦墨山水，2001年获中国美术金彩成就奖。代表作有《哪吒闹海》、《房山十渡焦墨写生》、《巨木赞》、《蜀江碧》等，出版有《张仃水墨写生画》、《张仃焦墨山水》、《张仃漫画》等。

受访者

张仃 ，2010年2月逝世于北京，本文采访于2009年仲夏。

灰娃 ，张仃第二任夫人，原名理召，诗人。

中国民间有一种太极图，阴阳鱼一红一黑缠绕在一起，这很像张仃先生的色相：红色象征着热烈、激情、入世，黑色则象征着沉静、肃逸、出世，两极互离互补。当他投身于红色时，黑色制约着他，使他忠实于艺术，不以牺牲艺术格调来做政治投机，隐隐与主流保持一点距离；当他沉潜于黑色时，红色又影响着他，使他富有责任感，不以清高自许，始终关注人类的处境。这就是张仃的艺术人格，表面上看似矛盾，实则骨子里有着深刻的统一。这种矛盾统一，正是20世纪中国文化的性质。如果要在画家中找一个能够表现20世纪中国文化基调的人物，那不是吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿，也不是徐悲鸿、林风眠、傅抱石、李可染，而是张仃。

美术启蒙

王鲁湘： 张老今年多大了？

张仃： 93岁。我1917年出生，属蛇。

王鲁湘： 听说您家乡有座蛇山，您后来给自己取了一个号叫“它山”，也就是“蛇山”的意思。您从小就喜欢画画吗？

张仃： 很喜欢。我小时候在东北，有人办丧事请来道士念经，还挂上十八层地狱的水陆画 。我看了以后，回家就拿粉笔在黑色大门上画了出丧图，结果被大人们骂了一顿。

王鲁湘： 不吉利。

张仃： 那时候，我不知道出丧是怎么回事呢。

对生长在偏僻农村的张仃来说，白喜仪式就像是节日，他对那些画满妖魔鬼怪和牛头马面的水陆画看得入了迷。他的美术启蒙，就是在民间的婚丧仪式和附近寺庙雕塑、壁画的熏陶中完成的。九一八事变后，东北局势动荡不安，他只身去北平求学。他志在学画，考取北华美术专门学校。不久，他加入北平左翼美术家联盟，以漫画形式揭露社会黑暗，反对内战，要求抗日。

张仃： 后来，我到同学凌子风家，北平宪兵三团逮捕了我，把我送到南京，判了三年半有期徒刑。

由于未到法定年龄，17岁的张仃被改送至苏州反省院。一年后，在同乡的帮助下，他被保释出狱。

张仃： 从苏州反省院出来后，为了生计，我开始画画投稿。张恨水把我介绍给《扶轮日报》画漫画，月薪15块钱，但没法维持生活。

生活的艰难，让年轻的张仃尝到了形影相吊、孤苦伶仃的滋味。1936年，他便将父亲给取的名字张冠成改为张仃。

张仃： 后来，我又给上海投稿。意想不到的是，张光宇发表了我的漫画，还在前面加了个标题“全国漫画名作选”，一张给我15块钱。

王鲁湘： 顶您一个月的薪水。

张仃： 这样，一个月30块钱，我的生活好一点。

起初，张仃将两幅表现水灾和罢工的漫画寄给上海的左翼刊物，皆被退回。无奈之下，他转寄给右翼刊物《时代漫画》，由张光宇等人创办。

张仃： 后来，张光宇给我来信，说上海那些同行想和我见见面。那时候，胡考、叶浅予、丁聪都在上海，我是唯一一个北方土包子。到了上海，张光宇很意外，说看我的作品很强大，没想到我那么年轻。

王鲁湘： 他以为您是个东北大汉呢！

张仃： 所以，他一见面就说：“哎呀，张仃啊，我没想到你这么小，是个小赤佬，小张学良。”

自此，张仃开始同这些漫画界同人订交，时常在他们的刊物上发表作品。1937年冬，他带着漫画宣传队的100多幅作品在西安、华阴、渭南等地巡回展出。那一系列以反对内战、要求抗日为题材的漫画使他声名大噪，无法再回国统区。巡展结束后，他索性去了延安。然而，这个曾在上海风靡一时的“小赤佬”起初却饱受冷遇。

红色入世

1938年，21岁的张仃率领抗日艺术队到陕北榆林和内蒙古一带进行抗日宣传，随后转战到革命的大本营延安，不久进入鲁迅艺术学院 。

张仃： 当时在延安做统战工作的是徐懋恂，他对我完全不了解，也不信任。

王鲁湘： 您当时还没接受政治审查。

张仃： 他说：“你呀，在外面有影响。”他这是客气话，实际上是说我还是在外面工作的好。

王鲁湘： 他想让您离开延安。

张仃： 后来，我那些先到延安的老朋友建议我给毛泽东写封信。但是，毛泽东回信说他对我不了解，让我去找周扬。

这封信先到达张仃的原配陈布文手里，为了不伤害丈夫的自尊心，她暗地里去找鲁迅艺术学院副院长周场。就这样，浪漫无羁的张仃被留在了鲁艺美术系。不久，张仃便在这里找到知己：塞克和杜矢甲。这“岁寒三友”常常穿着奇装异服一块漫步延河边，人称“延安三怪”。张仃第二任夫人灰娃，当时才13岁，就读于延安儿童艺术学园，至今对这“三怪”记忆犹新。

灰娃： 他们三个人经常在一起，别人看他们怪异，也就很少和他们说话。他们就是纯粹的艺术家，艺术家和知识分子还是有些不一样。

王鲁湘： 个性更强烈。

灰娃： 他们穿衣服就跟别人不一样。张仃喜欢穿皮靴子和夹克，头发梳得跟普希金一样。塞克穿一件俄罗斯风格的立领衣服，腰里系一根宽宽的黑带子，手里爱拿一个stick（手杖），是他自己拿树枝做的。塞克老是阴沉着脸，走路的时候好像不想跟任何人说话。

王鲁湘： 那杜矢甲是个什么样的人呢？

灰娃： 杜矢甲是最好的bass（低音）歌唱家，一说话整个空气都不一样，会轰轰地震动起来。他是个大个子，当时张仃还拿毛毯给他做了件短披风，像19世纪欧洲人那种搭在肩膀上的东西。眼镜腿坏了，他用线钩着，不在乎。他喜欢到小酒馆里喝酒，喝完了没钱给人家，连帽子、衣服都押了，最后只好说，我给你们唱首歌吧。

“延安三怪”中，张仃个子最小，却是脾气最大的一个。他也是“三怪”之中最时髦、思想最前卫的，总爱给身边的环境动点“小手术”，设计和制作一些小物件。而他的老本行漫画，却没能在延安时期延续下去。

张仃： 当时首长和普通人住的都是一样的土窑洞，我们从旁边经过，卫兵就问：“你们是干什么的？”我不管这一套，反问他：“你是干什么的？”

灰娃： 张仃后来给丁玲、刘白羽等艺术家都画了漫画像，结果有些人不懂漫画是要夸张的，就说他是丑化革命干部。

王鲁湘： 把对人物特点的夸张看成是一种丑化。

灰娃： 他们不懂什么是幽默。既然被批判了，张仃在延安就不画了。那时候也不需要国画，因为战火纷飞，谁还欣赏花鸟人物呀？所以，他很自然地就开始做艺术设计，像作家俱乐部的会徽、青年剧院的大门，都是他设计的。

张仃设计的作家俱乐部会徽，是一把熊熊燃烧的金钥匙，寓意作家能够开启人类的心灵之窗。1941年，24岁的张仃加入延安文艺界抗敌协会，并担任陕甘宁边区美术家协会主席。

张仃： 那时候山脚下有几间空房，萧军就到陕甘宁边区筹了二三十块钱办作家俱乐部。当时抗敌协会里就我一个画画的，他就让我做整体设计，后来还让我当主任。作家俱乐部每到礼拜六办舞会，毛泽东、朱德、江青都在那儿跳舞。

当时，作家俱乐部成了延安最有文化艺术气息的场所，受到中共领导人和知识界的欢迎。由此，张仃逐渐成为新中国当之无愧的“首席设计师”，参与设计了第一届全国政协会议的会场、纪念邮票和政协会徽，以及开国大典的纪念邮票等。1950年，他领导中央美术学院国徽设计小组参与国徽的设计。

灰娃： 梁思成和林徽因领导的清华大学国徽设计小组先拿出方案，是一个象征着和平与统一的圆璧，当时大家没提什么意见。过了一个星期，张仃领导的中央美院国徽设计小组也拿出方案，就是带有天安门的那个设计。

王鲁湘： 有天安门，有齿轮，有麦稻穗。

灰娃： 但是，梁思成他们组对此提出否定意见：首先，天安门是封建王朝的东西；其次，国徽里面不能有建筑，否则就像风景画了；最后，不要用大红色，太俗。后来，张仃代表中央美院这组进行答辩：第一，天安门原来确实是封建王朝的建筑，但它的意义在“五四”以后就发生了改变，因为五四运动是新民主主义的开始；第二，国徽上面可以有建筑物，只要符合我们政权的性质，即便成为风景画也是可以的；第三，大红色是中国的代表性颜色，很喜庆，如果加上金色，就会有一种辉煌的感觉。

1950年6月10日，两组方案被送到第一届全国政协第五次常务委员会讨论时，周恩来总理说了这样一句话：“国徽中一定要有天安门。”确定这一主题内容后，清华大学营建系与中央美院的专家们又开始新一轮的设计。

张仃参与设计的国徽

梁思成、林徽因等人设计的国徽方案

灰娃： 国徽设计是两组合作完成的，大家集思广益提了好多意见，比如麦穗该怎样，齿轮、绶带该怎样。所以张仃后来说，国徽的设计是集体智慧的结晶，我的贡献是提出了以天安门为主体的设计想法。

个性印记

1979年10月，北京首都国际机场大型壁画群的揭幕，被视为中国社会走向开放的一个重要象征，也是中国当代壁画艺术复兴活动的转折点。当时张仃被任命为机场壁画群工程的总设计师，贵宾厅里长15米、高3.4米的工笔重彩壁画《哪吒闹海》就出自他之手。这幅大型壁画，借鉴了民间年画的色彩和敦煌壁画表现时空的特征。当时，袁运生那幅壁画《泼水节——生命的赞歌》，出现三位亭亭玉立的裸体傣族姑娘，引起巨大争议。主流舆论试图劝说总设计师张仃否定这幅作品，但在压力面前，他只对作者说，主意你自己拿。

张仃： 1978年，我就开始给《哪吒闹海》动画片设计人物造型。这部动画片的导演王树忱，是我的学生。后来创作机场壁画时，我就考虑把它变成平面的。当时，我用的完全是石青、石绿等中国传统颜料。

张仃先生曾经有过这样一个比喻：画家在纸上作画，好比斗牛士斗牛。把作画和斗牛联系在一起，说明作画在张仃先生心目中绝非文人墨客的游戏和消遣，而是生与死的博弈，是激情、力量、技术和勇气的通力合作。这是何等大胆的想象！在中国古代画论里，关于笔墨的论述可谓汗牛充栋，却从来没有如此精彩的说法。作为毕加索的超级粉丝，张仃这个“斗牛”的比喻是否从毕加索那里汲取了灵感，我们不得而知。但是，我们可以肯定的是：张仃和毕加索都曾体验过斗牛士斗牛般的兴奋和快感，因为他们都是以画笔“斗牛”的艺术家。1956年，中国第一次参加巴黎国际博览会，由张仃担任中国馆总设计师。同年5月，在法国戛纳一所海边别墅里，他见到了仰慕已久的毕加索。

张仃： 我从学生时代就喜欢毕加索，所以到法国后就想去拜访他。当时我准备给他带两件礼物，有齐白石的画集，还有一对门神年画。

王鲁湘： 木版水印的《齐白石画集》和杨柳青门神版画。

张仃： 后来，一位政工干部不同意送门神年画，说这是迷信。其实，外国人根本不这么认为。

回国后的第二年，张仃被调到新成立不久的中央工艺美术学院执教，创作激情重新被激发出来。1961年，他带领学生赴云南写生，创造性地融汇了中国民间传统与西方艺术精神，绘制出《苍山牧歌》、《集市傣女》、《哈尼族女民兵》、《洱海渔家》等十余幅装饰画，在当时中国美术界引起轩然大波。

张仃欲赠毕加索的门神版画

毕加索回赠张仃的画册

张仃： 当年徐悲鸿开办美术学校是以古典写实精神为主，对西方现代绘画不太了解，中国整个审美观念都很落后，所以当时美术界对我的作品批判得很厉害。

灰娃： 张仃画了个吹木叶的白族女孩，穿着草鞋的脚比较粗壮，有人就说他是不是在讽刺社会得了水肿病。漫画家华君武曾评价这些作品是“毕加索加城隍庙”。

张仃： 城隍庙代表封建，毕加索代表洋人，实际上是说我的作品是封建迷信加资产阶级。

王鲁湘： 当时认为腐朽没落。

在当时严肃的政治气氛中，这样的评价难免令所有美术工作者不寒而栗。然而，今日再来看“毕加索加城隍庙”的评价，它却显得尤为客观。张仃夸张浓艳的装饰画，给当时画坛的单一局面增添了一抹新绿。

灰娃： 张仃是一个不断创新的人，喜欢新鲜的东西，特别喜欢西方现代派，跟那些死板的写实主义者很不一样。

王鲁湘： 他这种喜爱并不是崇洋媚外，而是看到西方现代艺术中最时尚的一面与我们东方最古老的民间东西是息息相通的，看到洋与土的内在联系。他是最早发现中国民间艺术与西方现代绘画气质相通的人，知道如何从西方艺术吸收营养以壮健自己的身躯，也知道如何守护中国艺术传统以建设崭新的文化。

灰娃： 用写实的画法画人的眼睛，那就像照相一样，人长什么样就画什么样。但是，艺术并不是客观现实，里面有人的创造。我们的京戏脸谱，画人的眼睛都是细长朝上挑的，还有大花脸什么的。真人有长成那样的吗？但是，京戏多少年来很受全国人民喜爱。

王鲁湘： 这种京戏脸谱的化妆，其实和西方现代派之间有着很深的联系。

灰娃： 还有那些民间剪纸和刺绣，都是很夸张的，跟西方的艺术变形不是一个道理吗？所以，张仃既喜欢民间艺术，也喜欢西方现代派，因为它们都不是写实的。

王鲁湘： 艺术家的主观创造性可以发挥得更强烈一些。

灰娃： 对。我们不仅要会欣赏自然，还要能够创造另一个世界。

王鲁湘： 而且，这种创造是带有强烈的个性印记的。

焦墨山水

张仃早期创作一直以浓烈的色彩见长，但他后来却成为一位焦墨山水画大师，从浓彩的装饰画到黑色的焦墨山水，这种转变既突然又极致。焦墨在中国画领域曲高和寡，但他仍坚持用这种局限性极大的墨法创作山水，并将其发展成一套完备的艺术语言，画面空灵而有笔触，风格朴拙而雄强，苍健却显腴润，内涵沉雄，别树一帜，开创了中国山水画的崭新格局。

灰娃： 张仃这个转变是由几方面因素促成的。最关键的是，“文革”期间江青到处搞“红海洋”，满眼都是红色，张仃感觉很受刺激。

王鲁湘： 很多人因此疯掉了。

灰娃： 对，到处一片血红色，但实际上，世界并不是这样子的。张仃对色彩特别敏感受了这个刺激以后，就反感一切颜色。张仃有一个特点，看见什么不合理的造型或色彩就会呕吐。

王鲁湘： 他接受不了。所以，任何不符合他审美的东西，一定不能留在他的视野范围之内。

灰娃： 一般人也会不喜欢过于丑陋的东西，但因为有理性，顶多说一句这个东西不好，但他真的会吐，生理上有反应。在家里，被子有花的那面都要翻过来盖，他受不了那个颜色的刺激。

1974年，张仃从河北劳改农场回到北京，在香山樱桃沟几间农民废弃的屋子里住下来养病，一本小册页成了他当时的至宝。

灰娃： 那是黄宾虹画的一个册页，很小，他老看。

王鲁湘： 据说那个册页全是焦墨画，也就手掌那么大，一共17幅小画。 灰娃： 这东西本来应该也会被红卫兵抄走，当时斗他的时候，它就装在干部服的口袋里，从外表看很像一本《毛主席语录》，所以没被抄走。他住在香山养病的时候，常常拿它出来看。大概是受了“红海洋”的刺激，他看着这个纯焦墨画册，心反而沉静下来了。

王鲁湘： 在宁静中得到安慰。

灰娃： 他当时就认为，焦墨还是很有潜力的。

王鲁湘： 对，古人还没把它发挥到极致。

灰娃： 焦墨在从前只是一种技法，并没有形成一个画种。他就想用它来作大画，看它能不能成为一个画种。

对中国画的革新，张仃早在1954年就与李可染一起身体力行，到江南进行中国水墨画写生，打破自明清以来文人山水画的创作局限。然而，这次焦墨画的革新，远不像上次那么简单。

灰娃： 在研讨会上，有专家说张仃是在向极限挑战，因为焦墨的水分很少，要画出黑白灰的层次很难。水墨可以用水破，但是焦墨不能用那么多的水，怎么画出无数的灰调子来呢？

王鲁湘： 但是，张仃先生最后画出了一种清爽的感觉。现在很多人画焦墨，一旦想有中间层次，就变得乌突突的，没那种精神劲了。

灰娃： 对，而且层次也很简单。但是，张仃要的是无数种层次，从最浅的到最深的，这是焦墨很难实现的。而且，它的每一笔都像写书法一样，一笔下来就定型了，不能再描一描改一改。你想想，一幅画多少笔啊，每一笔都得成功。所以，人家就说他是在走钢丝，是在向极限挑战。

焦墨作为一种绘画语言，未曾在“水墨为上”的中国画传统中居重要地位。焦墨山水，前人只是偶尔为之，是一种非常边缘的游戏之作。要让国人看惯了水墨和彩墨的眼睛接受焦墨，适应并欣赏这种黝黑如炭、行笔艰涩、用墨枯槁的绘画，需要冒很大的风险。如果没有相当大的审美勇气，怎么可能一意孤行呢？投入焦墨山水的创作之后，他不顾年迈的身体，坚持深入生活，走遍名山大川去写生。他首先走遍了北京西郊的房山十渡，此后远赴广西、四川、江西、新疆、甘肃等地，中国大地遍布他的脚印与墨迹。

灰娃： 张仃对自然始终怀有一种敬畏心理，每次出去写生都催人赶快收拾东西，说要赶快到自然中朝圣去。到了山水之间，他常常要等到自己很激动的时刻才画，非常忘我。如果没有年轻人跟着他，注意照看他，他随时都有危险。

张仃《磨砺》（1995年作）

张仃《劲秋》（1995年作）

王鲁湘： 他太忘我了，意识不到危险。

灰娃： 他同时也很重视人文的东西，与人没有关系的山水他不欣赏。他喜欢画普普通通的老百姓，有一幅山西的院子叫《磨砺》，画里那个环境让人感觉多少代人克服了多少艰难才生存下来。

王鲁湘： 还有一幅湘西的院子叫《劲秋》。

张仃的艺术密切关注人类命运与民族兴亡，晚年的焦墨山水画，贯穿着人与自然既抗争又和谐这一基础主题。可以说，他是中国山水画史上最有家园意识的画家。他画漫画是在保卫家园，他扶持民间艺术是在呵护家园，他创作山水画是在表现家园。他的一生，就是一个家园守望者。他走遍中国，在各种地理环境中寻觅一方水土与一方人的互动反馈关系，寻觅中华民族在各种复杂的地理环境中诗意栖居的智慧与美感。他的山水，既非野山野水，亦非隐逸山水，而是家园山水。他的山水画因为这种人性的关注而洋溢着温馨朴实的家园情愫。他极其鲜明地拓展和张扬了中国山水画人文内涵中固有的家园意识。如果把他的作品连缀起来，我们看到的将不只是一条壮丽的山水长廊，更是一条温馨的家园长廊。它们组成了一条记录我们生存命运的长河。披图澄观，何人不起故园情！这故园，是我们所有情感的起点和终点，也是我们命运之舟启航与归来的港湾。

灰娃： 张仃喜欢画那些人很艰难地生存但又很温馨的家园。到山里看见老百姓的院子，他老想自己也住在山里。

王鲁湘： 到了晚年，他终于在北京西郊太行山余脉的山窝里搞了一个院子。

灰娃： 他管这个宅子叫“大鸟窝”。那些关心他的年轻人都说，这儿交通不便，万一您病了，我们怎么办啊？他说，交通再艰难，我也要住在这儿，这是山里啊！

王鲁湘： 他一辈子喜欢山，最后住在了山里。

灰娃： “曾经灞桥风雪”，这是他住院前一天写的，很感慨的一句话。

自2009年9月21日突发脑溢血入住北京301医院，到次年2月21日安然离世，张仃先生整整五个月身体不能动弹，但双目依旧有神。如果把书搁在他胸前，他就会用尚能动弹的左手指去翻书，如果把他攥了大半辈子的烟斗放在左掌，他也会紧紧攥住。就在去世前一天晚上弥留之际，他还用左手抓住灰娃的手，往心窝口一点一点慢慢地拉，然后平静地放在胸口。

20世纪中国的天空电闪雷鸣，许多人壮烈成为祭坛上的牺牲品，更多的人成了无辜的祭品。张仃这样性格的人能够生存下来，并在每一次命运大转弯时不被抛下战车，可谓幸运。从一个孤苦伶仃的东北流亡少年，到一位左翼漫画的猛将；从一个只身投奔延安的热血青年，到解放区时尚生活的设计者；从山水画革新的先驱，到新中国首席形象设计师；从最前卫的现代装饰绘画实践者，到当代壁画运动的组织者；从独步画坛的焦墨山水大师，到守卫中国画底线的卫士——纵观他的艺术生涯，他有过多次不得已的人生大转弯，每一次都充满风险，每一步都踩着陷阱，但他每一次都能扼住命运的喉咙，在险境中开出生面。现在，他走了，走得平静、安详、自尊。他生前一再说不要搞遗体告别，他也从不参加别人的遗体告别仪式，哪怕是至亲好友。他希望每个人留在这个世界上的永恒形象都是工作着的状态。他自己就是一个楷模，从15岁流亡北平习画，而后参加左翼美术活动，一直到2009年住院前一天写完澳门回归十周年的书法后卧床不起，他几乎没有一天不在工作。他生前最后一张照片，是在画册上签字时全神贯注的神情。如今，这个不知疲倦、忘我工作的艺术劳动者走了，身后留下一大片被他耕耘过的悠长田垄。 AtL7qXW5jBktlgLgOeqh7Ch/A2odUJlZo+A1qqscrbUYK53HrK3SjtNVDiOriTrQ