李可染： 万山染遍

李可染 （1907—1989），原名永顺，江苏徐州人，现代国画大师。幼年得益于民间艺人，13岁拜师学中国画，16岁入读上海美术专门学校（今南京艺术学院），22岁考取杭州国立艺术院油画研究生，39岁执教于国立北平艺术专科学校（中央美术学院前身），74岁出任中国画研究院院长。早期擅作人物画，后立志“为祖国河山立传”，曾师从齐白石、黄宾虹，并将西画技法融入传统国画，探索中国画改革之路。代表作有《万山红遍》、《阳朔胜境图》、《漓江》、《井冈山》等，撰有《谈中国画的改造》、《漫谈山水画》、《谈学山水画》等论述，出版有《李可染画集》、《李可染水墨山水写生画集》等。

受访者

邹佩珠 （1920—2015），李可染夫人。1944年国立艺术专科学校雕塑系毕业，中国最早的女雕塑家之一，参加过人民英雄纪念碑浮雕“武昌起义”的起草和定稿工作。曾任中央美术学院教授、李可染艺术基金会董事长。

本文采访于2007年李可染诞辰一百周年之际。

李可染这个名字，在中国现代山水画史上光彩夺目。他天资聪颖，师从名门，一生献身绘画，尽收奇峰山水，被誉为20世纪中国美术复兴的托命之人。

民间艺缘

1907年3月一个春寒料峭的日子，江苏徐州一户李姓人家出生一个男孩，取名永顺。十年后，老师发现这个孩子在绘画上有着超人天赋，遂给他改名“可染”，意为“孺子可教，素质可染”。孩子日后果真没有辜负这个名字。在家乡不大的院落里，小可染度过快乐的童年。父母虽然没有文化，但却把质朴、诙谐的性情传给了他。

王鲁湘： 可染先生在世的20世纪，不管是国家还是中国文化的命运，都受到很强的时代冲击。在中国艺术的命运发生巨变的背景下，可染先生可以说是中国绘画方面一个代表性人物，是带领一批艺术家接受时代挑战的最杰出者。

邹佩珠： 他出生在光绪年间，经历了我国最为动乱的时代，也可以说是不景气的时代。当时光绪皇帝虽然想变法，但是没有成功，社会很动荡。

王鲁湘： 他出生在徐州，那里上千年来一直是兵家必争之地。

邹佩珠： 当时兵荒马乱，到处天灾人祸，是一个苦难的时代。而他又出生在一个破产的农民家，父亲以捕鱼为生，家里一无所有，住的是茅草房。他的母亲是卖菜人家的女儿，娘家还有一个姐妹，出嫁前两人只有一条裤子，如果一个要出门，另一个只能待在家里，可见贫穷到什么地步！他出生的时候，父亲开始做点小生意，家境稍微好点，但还是一穷二白。他出身穷困，父母又没文化，能够取得今天这个成就，我想是因为他本身就是人民的一员，接触的是民间的东西。

王鲁湘： 他对民间艺术非常敏感，也非常喜欢，完全是在民间文化的熏陶下成长起来的。

邹佩珠： 对。当然，这也跟他的个人气质有关系。他后来常常跟弟子讲，你们看东西呀，要像小孩子刚出生那样，看什么都非常新鲜。

王鲁湘： 好奇心要强。

邹佩珠： 他小时候看什么都觉得挺好，都挺感兴趣。有时遇到拉着胡琴大街小巷卖唱的艺人，他就跟在后面，可以跟一个晚上。

20世纪初叶，徐州城外是江淮破产农民逃荒的栖身之地，其中不乏流浪的艺人。为了混口饭吃，他们摆地摊，练杂耍，变戏法，演地方小戏。不解世事的小可染，每每看到这些便流连忘返。这，就是他最初的艺术启蒙。

王鲁湘： 可染先生幼年没有条件看书，就常常流连于民间游艺场所。

邹佩珠： 是的。在那种家庭情况下，他能获得这些东西不容易，所以印象非常深刻。他会拉胡琴，就是从卖唱的民间艺人那儿学来的。

王鲁湘： 有人说，可染先生后来要不是成为画家，可能会成为胡琴圣手。在中国美术圈里，他的胡琴可以说拉得非常专业。

邹佩珠： 他专业到什么程度呢？他晚年的时候，从戏院门口经过，里面只要小鼓一打，胡琴一拉，他就知道唱的是哪出戏。因为他经常给同事和票友拉胡琴，有时画画累了，也会拉上一曲自娱。2005年徐州一台晚会上，有《夜深沉》的京胡独奏。台上表演完了，当时和我在一起的有几十个年轻女孩，只有我一个人站起来鼓掌。当然，那首曲子弹得特别精彩，大家都鼓掌了，但我最为激动。别人不知道内情，只有我了解。可染生前画画累了，我有时问他要不要拉一曲，他拉的就是《夜深沉》。他经常拉这首曲子，因为它可以渲染一种情调，那个节奏感可以把他的心情调动起来。然后，他把胡琴一放，继续画画。

除了拉胡琴，他还会很多戏曲。徐州有一种地方戏叫拉魂腔 ，很悲凉，能勾起人的情绪，对他的影响很深。虽然戏装破破烂烂，一武打起来，渣子掉得满天飞，但他从中受到不少教育。比如，戏里忠奸分明，什么是奸臣，什么是好人，给他印象很深。他从小接受的，就是这些东西。后来，有邻居送他一本小人书，他把它当宝贝一样，连晚上睡觉都抱着。这就是他跟绘画缘分的开始。有时看完戏很激动，他就在地上弄个瓦片画画。

王鲁湘： 这些东西深深印在他脑海里，像他晚年画的《钟馗送妹图》，那种戏曲人物的感觉还在。

李可染18岁时，军阀张宗昌在徐州给母亲祝寿，请来全国各地戏曲名流，搭班唱了一场堂会，杨小楼、余叔岩、程砚秋、荀慧生、王长林等悉数到场。这场堂会唱了三天，李可染第一次领略到如此精湛完美的艺术。其中最令他着迷的，便是胡铁芬的胡琴和程砚秋的唱腔。

邹佩珠： 当他听到程砚秋的唱腔，哎呀，他激动得不知如何形容！

王鲁湘： 此曲只应天上有，是吧？

邹佩珠： 是，他就如同听天乐，那个美啊！当时很多名家都在场，每一场戏都让他激动不已。

王鲁湘： 那次堂会不仅仅“余音绕梁，三日不绝”，那种艺术之美影响了他一生。

邹佩珠： 最重要的是，他领略到一个问题：文艺达不到那种高度，就不足以感人。

王鲁湘： 就是“语不惊人死不休”，他后来有一方印就叫“语不惊人”。他认为，一定要达到那种至高的境界才能叫文艺。

邹佩珠： 对，这样的文艺才能激动人心，才能真正产生作用。这一点，他18岁就领悟到了。

亡命求学

13岁时，李可染经常去徐州城东的快哉亭看书画家们写字作画，能够把他们每一次运笔都默记于心，回家后再凭记忆逐一画出。他这种超强的“目识心记手追”的本事，令那些老画家大为惊讶。一位叫钱食芝 的老先生收下这个徒弟，传授他古风盎然的细笔山水，这在当时乃是画学的正宗。小学毕业后，他入读上海美术专门学校初等师范科，学习图画、手工两年。毕业时，他的山水画成绩名列全校第一。

邹佩珠： 李可染觉得，光凭他当时那点本事不行，需要走出徐州去外面深造。16岁那年，他去上海念书，但他不喜欢上海十里洋场。学了两年，他回徐州教小学图画和劳作课。

王鲁湘： 就是工艺劳动课，叠叠小玩意，剪剪七巧板。

邹佩珠： 我后来到中央大学附小教书，好多剪纸都是他教我的。

王鲁湘： 哦，他还记得当年教过的东西。

邹佩珠： 后来，他不光教小学，还教艺专。在教艺专的过程中，他觉得自己的知识积累还不够。22岁那年，杭州国立艺术院正好要招油画研究生，他很想去那里深造，母亲就支援他20块大洋。对他家来说，这笔钱可不得了！他是家里唯一的文化人，父母很想栽培他。

到了杭州，他一看招生简章要求画门板那么大一张油画人物，急得不得了！他从来没接触过油画，什么都不会，这下要让母亲失望了。有一个同学问他愁什么，他说：“要考一张这么大的油画，我连画布怎么绷、颜色怎么调都不知道啊！”那个同学不错，说：“我学过一点，我教你好了，明天咱们买一点木料和画布，我告诉你怎么弄。反正还没到考期，咱们去外边画一点。”就这样，他们天天出去画。后来闹出笑话：李可染考上了，那个同学没考上！那个同学叫张眺 ，是个地下党，很有勇气。他去找林风眠院长，阐述自己对艺术有多么喜爱，说得头头是道，把林院长说动了，最后也被录取了。

李可染与张眺开始了西湖边上的同窗生活，很快便被同学戏称为“西湖边上两兄弟”。此时，主持杭州国立艺术院的是林风眠先生。在办学思想上，他提倡的是蔡元培式的“兼容并蓄”，将不同倾向、方法和风格的艺术摆在学生面前，让他们自由选择。

邹佩珠： 李可染过去经常说，没有西湖艺术院的学习，就没有我李可染的今天。

王鲁湘： 那是当时中国最高的艺术学府，可染先生是国内第一批西画研究生。

邹佩珠： 对。当时有法国老师克罗多教他们，有时林风眠院长也亲自指导这个研究生班。李可染从上海美专的初中水平一下子跳到研究生，连跳七级，学习压力很大。

王鲁湘： 他高中没上，大学也没上，跨越的阶段太多了。

邹佩珠： 他一看同学画得又漂亮又准确，而他不会，怎么办呢？那时候，他每天下课都不敢把自己的画正着挂，都倒过来挂。

王鲁湘： 他怕人家说他画得不准确。

邹佩珠： 不光这样，他有时候涂得乱七八糟，画了又改，改了又画，人家的纸干干净净，而他却弄得黑乎乎，所以不敢正着挂。有一天，克罗多老师站在他后面好半天，看他画了又抹，抹了又画。当时不像现在用铅笔画，而是用木炭，画了又涂，涂了又画，就把纸弄得黑乎乎了。

王鲁湘： 他不知道老师在后边看着。

邹佩珠： 老师看他又涂又画，后来忍不住问：“可染，你病了？”他说：“没有啊。”老师说：“那你怎么这样画？”他不好回答。老师继续看他画一会儿，然后走了，过了一会儿又回来对他说：“你还是照自己的方法画吧，因为你是中国人。”

王鲁湘： 这是一个好老师，懂得因材施教。

邹佩珠： 克罗多老师认为，不要影响你们中国人画画那套办法。当时李可染为了更准确地描绘对象，所以涂涂改改。不过，他确实太厉害了，一年之后，素描成绩全校第一！

王鲁湘： 当时为了发奋学习，他还用三横“王”来激励自己。

邹佩珠： 他在画架上写了一个“王”字，别人还以为这是王姓学生的画架，其实是“亡命精神”之“亡”的谐音字。

王鲁湘： 这是一种自我激励，要用亡命精神搞艺术，用亡命之徒的精神完成学业。

邹佩珠： 对。因为他很清楚自己跟别人的差距，他要用亡命精神在很短的时间内把七年的差距赶上。如果没有这种精神，那是办不到的。所以说，李可染是个有志向的人。他对自己很有要求，而且想到做到。那时候，他一有时间就去图书馆，西洋美术史和中国美术史都看，经常顾不上吃饭。他跟图书馆管理员关系很好，人家去吃饭的时候，他就让管理员把他反锁在里面。那些他拿下来的书籍和画册，他一定要看完，可以说非常勤奋。对于连跳七级的学生来说，他要赶上这个差距的话，没有补充这些修养是不行的。而且，他对自己是有要求的，要了解世界艺术史，要了解中国艺术史，不得不勤奋读书。

因为贫困，他只租得起最便宜的房子，当时和张眺合住在岳坟后面一个尼姑庵里。那个庵很破旧，楼梯没有栏杆，通向他们房间的过道也没有栏杆，晚上起来解手一不小心就会掉下去。那是座危楼，房租很便宜，每人一块钱一个月。当时汪占非 住在他们隔壁，他们要研究问题，半夜都可以进行。

王鲁湘： 没有人管，比较自由。

邹佩珠： 这对他们的成长很好。张眺喜欢西洋文化，对19世纪俄罗斯文学很了解，对莎士比亚的戏剧非常欣赏，但对中国传统文化就不太熟悉。李可染正相反，他很喜欢中国传统文化。他知道张眺对中国戏剧很陌生，就买票请张眺去看戏。张眺刚开始不去，他就劝张眺去看。当时演的是全本《玉堂春》，他对这个戏熟悉得很，连里面的曲子都会拉呢。看戏时，他就给张眺讲解里面的情节、唱词。看完以后，张眺说了一句话：“不比莎士比亚差。”对中国戏剧，张眺算是入门了，以后反过来买票请李可染看戏。他们在交流中互相学习，当时谈论的问题很广，不光是西画，还涉及俄罗斯文学、中西戏剧等。

王鲁湘： 从可染先生那时期的作品看得出，他当时对印象派尤其是高更非常感兴趣。

邹佩珠： 对。因为林风眠院长很提倡人道主义，他自己画的就是艺术与人生，这对李可染是有影响的。国立艺专西画系的学生，当时涉猎很广，文艺复兴时期画派、荷兰画派、印象派甚至野兽派、立体派，他们都接触到了。李可染当年有一张写生就不是很写实，近乎立体派。除了西画，李可染对中国各个时期的画派也非常了解。抗日战争爆发前，故宫博物院1933年开始将馆藏精品南迁，以躲避战火浩劫。抗战胜利后，他们曾在重庆举办过一次展览。当时，我和李可染及其妹李畹一同去参观。一进门，他就滔滔不绝，对各个作品的作者和特点了如指掌。我就奇怪地问道，你怎么这么清楚啊？他说，我在西湖艺术院的时候，住所墙上贴有我自己编的一个年表。

王鲁湘： 中国美术史发展年表。

邹佩珠： 他把中国历代美术名家名作熟记于心。我看过有人写文章说，李可染是在认识傅抱石、张大千之后，才对石涛、八大山人比较了解。其实，他在杭州读书的时候，已经对这几家很了解了。所以，在重庆那个展览会上，他才能对每幅画都说得非常详细。

王鲁湘： 如数家珍。

邹佩珠： 这就是李可染的厉害之处，他不光了解西洋各个画派，也非常了解中国传统绘画。所以，他1942年就提出要“用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来”。很多人“进得去”，就是喜欢某个画派或画家，觉得很好，结果“出不来”。

王鲁湘： 就是沉醉在里头，跳脱不出前人的框架。

邹佩珠： 李可染不是凭空说这句话的，而是看了现实以后提出来的。当时一些老画家把传统的东西临摹再临摹，好像是在追求某种形式，或者说舍不得放弃旧程式。久而久之，他们把文艺的要求和作用都弄没了。新中国成立后，一度出现要取消中国画的声音，这是其中一个很重要的原因。

王鲁湘： 可染先生在国立艺术院只读了两年，为什么没有完成学业？

邹佩珠： 因为张眺是地下党，那个时候被捕了。他俩都是“一八艺社”的学员。那是一个比较进步的学生组织。

王鲁湘： “一八艺社”好像还得到过鲁迅先生的关怀。

邹佩珠： 鲁迅一直支持这个组织，跟他们有联系。张眺被捕后，都是李可染去给他送吃的、衣服还有书籍。当时李可染一边读书，一边还兼助教工作。林风眠先生可能得到一点消息吧，怕李可染受连累被捕，就给他60块大洋，让他赶快离开杭州。后来，张眺被林院长和克罗多保释出来，很快便去上海参加左翼文化运动。

王鲁湘： 可染先生回徐州之后做什么呢？

邹佩珠： 他在一所艺术学校讲课，后来兼做徐州民众教育馆的工作，和薛暮桥、郭影秋、陈向平结成好朋友。当时他不过二十三四岁，已是艺术学校的重要教员，学生有很多，有的比他岁数还大。1932年，他们成立“黑白画会”，画了大量抗战宣传画。

艺风之变

1937年抗日战争爆发，李可染和妹妹李畹先后赴西安、武汉、长沙、重庆等地参加抗战。从1938年5月开始，他在郭沫若领导下的国民政府军事委员会政治部第三厅 美术科工作，从事抗战爱国宣传画创作活动，创作大量纸质宣传画，有时直接在墙上作壁画。他笔下的人物形象单纯质朴，有怀抱婴儿的母亲，有沉默悲怆的老人，也有身穿军装的抗敌将士，画中人物成倍于真人大小，色彩强烈，充满力量。

王鲁湘： 可染先生后来怎么去了三厅？

邹佩珠： 当时徐州眼看要失守，他不得不离开。那时京沪路已经断了，他只有往西安这条路走。到了西安，他画了一点宣传画，有国民党的人要留他在西安，他想赶快找个地方溜走。当时有一个朋友告诉他，田汉在武汉。当年徐州黄河决堤的时候，田汉曾经去拍过电影，由李可染陪同并帮忙拍摄一部分。于是，李可染决定去武汉。武汉当时集结着上千文化人，他有很多朋友都在那里。那时候武汉成立了三厅，他决定留在那里做抗日宣传工作。这一留，就是五年。

武汉快失守的时候，周恩来把三厅人员带到长沙。孙中山诞辰那天，周恩来带着他们搞纪念活动，告诉他们每人只能带20斤行李，其他东西都要舍弃。他们早晨刚离开长沙，晚上就发生文夕大火 了。最有意思的是，李可染在长沙画了很多壁画，其中有一幅是日本侵略者的狼狈样子，上面还写着“只要我们坚持到底，一定可以把日本帝国主义赶出去”。文夕大火之后，别的墙都倒了，唯独这幅壁画没有倒。听说后来日本人攻进长沙以后，把这张宣传画刊登在他们本国的杂志上，用来嘲笑中国人。结果，等他们笑完了，咱们抗战胜利了，这张画等于是一个预言。

王鲁湘： 当时三厅一路南移，从长沙经湘潭、衡山、衡阳辗转到桂林，后又经贵阳抵达重庆，可染先生一路画抗战宣传画，揭露日本人的侵华罪行。他在抗战期间是影响非常大的宣传画画家，塑造了很多典型形象，流传下来很多作品。

邹佩珠： 后来戏剧舞台上那些瘸着腿、光着膀子、脸上贴着膏药的日本侵略者形象，都借鉴了他的抗战宣传画。

1939年，32岁的李可染遭遇人生第一次重大打击。他在重庆得知，远在上海的妻子苏娥去年生下第四个孩子之后病逝，而徐州老家亲人的生活难以为继。他大受刺激，连日通宵失眠，从此患上严重的失眠症和高血压。在身心交瘁和国仇家恨的困顿中，他创作了《是谁破坏了你快乐的家园》宣传画。在他的一系列抗战宣传画中，圆眼镜、仁丹胡的日本鬼子成了中国人最熟悉的经典形象之一。

邹佩珠： 1940年，三厅在重庆改组为“文化工作委员会”，由周恩来直接领导，具体工作由郭沫若负责。以前的三厅由国共双方组成，改组以后，都是比较进步的文艺界精英。李可染继续画宣传画，号召大家不当顺民，不当汉奸，要当战士。当时他画汪精卫，我见到的就有五六张。其中有一张图画的是汪精卫的跪像，还把他的手捆起来，暗指他是今日之秦桧。当时我不理解他为什么要画那么多汪精卫，后来慢慢了解了他的用心。

王鲁湘： 这是为了鼓舞士气，在全国形成牢固的抗日统一战线。我们都知道，抗日战争是一个持久的过程，不是马上就能见到胜利的曙光。那么，作为一个文化人，除了继续做抗日工作外，同时也要努力保存国粹，复兴中华文化。那个时候，可染先生是不是除了继续画抗战宣传画，还把精力转向更深入地研究中国画呢？

邹佩珠： 李可染一直在画宣传画，直到1941年皖南事变以后。当时国民党不许他们搞抗日宣传工作，“文化工作委员会”要撤销了，郭老让他们分头找工作。

王鲁湘： 他又捡起毛笔搞创作了。

邹佩珠： 他13岁就学过中国画，后来到我们学校教书，又钻到图书馆进一步探索中国传统绘画。1942年，他就提出“打进去”和“打出来”，有心要改革中国画。

陪都时期，李可染和郭沫若比邻而居。他们的房子附近有一个牛棚，一头青色的大水牛每日早出晚归。渐渐地，两人都对这头水牛产生了兴趣。郭沫若为此创作著名长诗《水牛赞》，李可染也从那时起开始画牛。

王鲁湘： 可染先生一生都喜欢画牛，我发现他只有在画牛的时候，那种画山水时肩负的沉重责任感才会放下，心情变得很轻松，表现出调皮淘气的天性。

邹佩珠： 是啊，你看他那幅杨柳青《放风筝》，淘气孩子躺在牛背上放风筝，连我都想象不到！

王鲁湘： 还有《暮韵图》，夏天的时候，牧童把衣服脱了，光着膀子爬上树！大家可能不太知道，可染先生表面上给人感觉不苟言笑，其实是极幽默之人。美术圈内熟悉他的人，都说他是个幽默大师，是吧？

邹佩珠： 是，他幽默，很风趣。1981年，我们文艺代表团去日本访问时，宴会上搞的文艺活动就把他的调皮劲儿引出来了。他说，你们可能都不知道吧，我是魔术大师，今天给你们表演一个。他先做一些魔术师常规动作，然后在身上东摸西摸，好不容易摸出一块手绢来，叫大家要看清楚。然后，他把手绢一蒙，从外边抓一个什么东西往里一塞，还吹了吹气，最后把手绢一掀，问大家看见了吧？大家都愣了，只看见他一个手指头变成两个手指头。他还问，大家看清楚了吗？过了一会儿，大家都乐了，发现上当了。

王鲁湘： 大家还以为能变出鸽子或花朵呢！中央美术学院老一辈教师都说，可染先生在美院老师当中说笑话第一，所以跟他一起出差不会寂寞，一路笑声不断。

李可染《放风筝》（1987年作）

李可染《暮韵图》

邹佩珠： 很多会说笑话的人，都说不过李可染。有一次，黄永玉在香港请我们吃饭，就当着两桌人的面说，李可染不光画画有一套，说笑话谁也说不过他。

邹佩珠与李畹是好朋友，后与丧妻五年的李可染走到了一起。他们1944年结婚，此后相濡以沫四十余载，不离不弃地走过坎坷大半生。在艰难岁月里，夫妇二人常常一唱一和，喜欢京剧的邹佩珠清唱，李可染拉胡琴伴奏，生活自有一番乐趣。当时他们生活很困难，李可染就创作一批画开了“李可染水墨写意画展”。1944年，李可染举办第一次个人画展，在重庆颇为轰动。画展由徐悲鸿作序，老舍先生则在开幕当天写了《看画》一文发表在次日报纸上，形容看到好画比吃了一盘白斩鸡更有滋味。他写道：“大体上说，中国画中人物的脸永远是在动的，象［像］一块有眉有眼的木板，可染兄却极聪明的把西洋画中的人物表情法搬运到中国画里来，于是他的人物就活了，他的人物有的闭着眼，有的睁着一只闭着一只眼，有的挑着眉，有的歪着嘴，不管他们的眉眼是什么样子吧，他们的内心与灵魂，都由他们的脸上钻出来，可怜的或可笑的活在纸上，永远活着！”

王鲁湘： 人物的表情，欢乐与愁苦都好表现，最难表现的是痒和酸的表情。而可染先生的人物画，恰恰把这两种表情表现得最为入木三分。

邹佩珠： 对。这反映出他的才能和内秀，能够抓住人物的神情趣味。

王鲁湘： 我们都知道可染先生是一个了不起的山水画家，但实际上，他最早的成就是人物画。20世纪四五十年代，他大量画的是人物画，而且，其成就之高迄今很难有人超越。

邹佩珠： 就像老舍先生说的，人物让李可染一画就活了。所以，齐白石老先生后来一看见他，就要他这个弟子了。他总是画些怪画，比如《刘伶醉酒》，把刘伶画得整张纸满满当当，旁边有一些酒器倒在那里，上面题字说你怎么走到我裤子里来了。还有一张《王羲之爱鹅》，四尺三寸大，把王羲之画在角落里，旁边有两只鹅，上边一个题款，下边空空的，这样的构图很少有人想得出来。

王鲁湘： 他喜欢画有个性的古代高人。那年我们去台湾办展览，有一张从国外前来参展的《钟馗》图，就是他在20世纪30年代画的，曾入选南京第二届全国美展。

20世纪40年代，李可染主要受徐渭、八大山人、石涛的影响，画风渐趋洒脱飘逸、豪放不羁，已从早年的严谨细腻脱出，画面荒寒，笔墨冷逸。而且，他运笔迅疾、潇洒、流利，画得快是其作画一大特点。

邹佩珠： 我们在重庆国立艺专的时候，有一个文书很想看李可染怎么作画，可是很多次都没看成。有一次，李可染在画桌上摆好了纸，这个文书以为这回有机会看到。正巧这时，他一咳嗽有口痰，就跑到外边吐一下。等他回来，李可染已经画完了。

王鲁湘： 真的这么快？

邹佩珠： 是，一张仕女图已经画完了。那个文书呢，还是没看到他怎么画的。

北上南下

1946年，李可染同时收到母校杭州国立艺专和徐悲鸿主持的北平艺专两份聘书，最终选择北上。他说，去北平，一是为了故宫的藏画；二是因为那里有齐白石、黄宾虹两位大师。时年39岁的他觉得，再不向这些前辈们请教，不向传统学习，让传统中断，会犯历史性错误。当时齐老先生八十多岁了，早已名满天下，门下弟子几千人。对于徐悲鸿的举荐，齐老随口应承下来便没了下文。1947年春，李可染登门拜谒齐老，带上自己的20幅作品。

邹佩珠： 起初，白石老人坐在画桌前看画，没看几张就站了起来，再看几张后，忽然起身走到桌前的柜子那儿，掏出钥匙打开柜门，找了半天，最后拿了一卷纸出来。他对李可染说，你以后出书，要用这样的纸来印，这种纸延年。

正式拜师后，李可染在老师家中磨墨理纸十年，白石老人未曾对他讲过什么画理。只有一次，他向老师请教书法三昧，老人从笔堆中拈起一支笔，注视好一会儿，自言自语道：“抓紧了，别掉下来。”他闻言心中一动，自此运笔的线条慢了下来，笔力也愈加雄劲。

邹佩珠： 1957年，可染去德国之前见过齐老，说我要出国啊，几个月才能回来。齐老呢，就把两盒印泥中的一盒送给他。齐老怕可染回来见不着他。他说，你将来用到这盒印泥的时候，就会想起我老师啊。可染回来时，老师已经过世了。

王鲁湘： 真就没见着。

邹佩珠： 给老师说中了。但是，可染是忘不了老师的。

李可染在拜齐白石为师的同时，也常常向黄宾虹先生请教画技。对他来说，“南黄北齐”各有各的高妙，若将二人融会贯通，或许意味着新的可能性。

邹佩珠： 齐老和黄老不同，你去齐老那里，他顶多说声：“噢，来了。”然后，他照样画他的画，不会坐下来同你聊天。黄老呢，就会一边画一边讲，把基本的笔法道理告诉你。

王鲁湘： 他一边讲一边示范。

邹佩珠： 我觉得，黄老的笔法就是不一样。

黄宾虹作画擅用积墨法，画画时满幅落笔，层层积墨，近看一团漆黑，远看玲珑剔透，气象万千。黄老尤其喜欢画夜山，表现那种苍茫浑厚的意境。李可染后来的山水画也惯用积墨法，他对厚重意境的追求，以及用画眼的光亮造成气韵流动的方式，都与黄老的艺术有很大关联。

邹佩珠： 1980年拍可染需要的教学片时，我们从漓江到阳朔去，途中经过一个叫兴坪的地方。那里有几座山，树木很茂盛，立体感很强，我当时就跟可染说，这就是黄老画的山嘛！

王鲁湘： 那里树木茂密，山陡起来显得很浓厚。可染先生晚年的山水画，也大都浓密厚重，像晚上的山一样，用石涛的话来说就是：“黑团团里墨团团，黑墨团中天地宽。”

邹佩珠： 笔墨暗一点，把山的形势突显出来。

王鲁湘： 他学黄宾虹先生，没有一笔是临摹来的，但精神气象却是黄老的。

邹佩珠： 黄老的山，在他心中是有分量的。

1949年北平解放，北平艺专参与合并组建国立美术学院，1950年4月改名为中央美术学院，国画科改为彩墨画系。中国美术随着时代的变换，迎来一场新的革命。在西画教学全盘苏化的同时，中国画再次成为批判和改造的对象。当时很多人撕了宣纸、画谱，用它们来擦油画笔。在地摊上，人们可以论斤买到很多珍贵的古代碑帖。但是，在传统绘画中浸淫多年的李可染始终认为，笔墨才是中国传统绘画的精华，并深知山水画是中国画中成就最高的画种。所以，他决心从山水画着手，走出一条新路，让中国画重新被人们认识。

王鲁湘： 您经常跟学生讲，可染先生一生中有“四难”：第一难是他出生在一个兵荒马乱的年代，而且是一个贫穷的农民家庭，后来竟成为艺术大师、文化巨人；第二难是他能以初中水平一举考取国立艺术院研究生，并在短时期内赶上七年差距。他的第三难，是不是跟中国画的变革有关？

邹佩珠： 是。新中国成立后，涉及如何革新民族传统文化的问题，中国画的改革就此提出。这个问题说起来容易，但做起来并不容易。

王鲁湘： 年轻人可能不太知道那个时代背景，以为像我们现在搞艺术变革是很自然的事，但那在当时是很难实现的。

邹佩珠： 当时要求为人民服务，就是中国画怎么为当今社会服务。

王鲁湘： 中国画一千多年以来都是为封建士大夫服务的，那些文人画家从阶级斗争的角度来分析，都是地主啊，跟劳动人民的生活和情感有距离。

邹佩珠： 所以，那个时候有人就否定中国画，有一派坚决主张取消中国画。

王鲁湘： 因为当时从实用角度出发，认为中国画不能为现实政治服务。

邹佩珠： 那时候中国画专业被撤销了，李可染过去学过油画，就被派去教水彩画。李苦禅先生就没课可上了，被派到传达室看大门，后来写了一封信给毛主席，说他本来是个教授，现在连生活费都没有了。1954年，李可染想出去写生，就跟组织汇报。当时张仃任党支部书记，他很喜欢民族文化和民间艺术，就说他也要去。当时罗铭刚从海外归来要报效祖国，一听他们要出去写生以改革中国画，也争取同去。李可染说，多一个人的力量去改革中国画是好事。所以，他们三个利用暑假期间一起出去写生。《新观察》杂志听说他们要搞中国画改革，觉得这是好事，就预付他们100元，写生回来后在杂志发表一些作品就行。这笔钱，就是他们出去两三个月的费用。

王鲁湘： 当时他们写生，是裁一张宣纸到现场，然后用毛笔对着景物直接创作吗？

邹佩珠： 是。不过，这说起来容易，做起来很难。因为中国画和油画不一样，用的是宣纸，遇到刮风下雨就飘飘荡荡。另外，用毛笔作画，需要带很多工具。后来，李可染自创一套中国画写生工具。那时候还没有塑料布，他就到纸伞店里买糊伞用的桐油纸，用来保护画好的画。

王鲁湘： 现在画家们最常背的帆布画夹子，就是可染先生发明的。

邹佩珠： 他自己设计的，带出去很方便。1956年再度出去写生时，他加了一把伞，说画中国画要静下心来，不能被太阳晒得满头大汗。画油画本来用的是三角凳，他后来改用马扎。马扎的高度是有讲究的，太低的话，人坐久了起不来；如果太高了，人又坐不稳。

1954年，李可染和张仃、罗铭进行了著名的“南方写生”。临行前，李可染请篆刻家邓散木刻了两方印——“可贵者胆”和“所要者魂”，要以最大胆魄赋予山水画新的精神与灵魂。三个月后，他们在北海公园悦心殿举行三画家水墨写生画联展。中国山水画在沉寂五年之后，以完全崭新的面貌出现在世人面前，一时观者如云，轰动京城。李可染他们没有料想到，这次写生会成为当代中国画史上一个里程碑。

王鲁湘： 这次画展获得很大影响力。

邹佩珠： 毛主席的老师徐特立也去看了，说他们把当前的现实画了下来，这很好。

王鲁湘： 这次画展至少解决了一个问题，就是中国画也可以表现现实生活，可以表现新中国欣欣向荣的景象。这次展览之后，大家对中国画的信心逐渐恢复，一些反对中国画的人也开始逐渐改变立场和观点。

邹佩珠： 虚无主义派系不再说要取消中国画。李可染第二次出去写生时，学校就同意派一个助教帮他，还拿1000元经费解决他们八个月的沿途吃住问题。

王鲁湘： 其实，当时美术界除了取消派，还有一个保守派，认为中国画是一种高度成熟的艺术，从主题到笔墨都不能有任何改变，否则就不是中国画。但是，可染先生他们所想走的是第三条道路，那是一条变革之路。正是这条道路，使得中国画重获生机。

邹佩珠： 但是，保守派仍旧在怀疑，说这是中国画吗？我觉得李可染走的路很难，难在哪里呢？中国画本身是一种国粹，改革不好的话，有可能变成四不像的东西。这样，李可染既要不断深入了解传统，又要考虑如何融入外来东西，难度很大。

王鲁湘： 即便如此，这仍是一个了不起的胜利。他们三人的努力，至少为中国画在新中国争得一个合法地位和生存权。

此后六年，李可染又三度南下写生。其中，1956年之行对美术界影响至深。时年49岁的他，偕研究生黄润华 同行南下写生。此次历时八个月，赴江浙，溯长江，过三峡，行程数万里，作画近200幅，从“对景写生”发展到“对景创作”。

邹佩珠： 李可染同黄润华一起出去写生时，刚开始各画各的，画完以后，黄润华发现一个问题。他说，老师，我和你画的是同一个地方，为什么我们画出来的不一样？

王鲁湘： 师从可染先生之前，黄润华是学油画的。

邹佩珠： 对，他是画素描出身。可染之所以选择他，就是看中他的造型能力。因为你要改革中国画，如果缺乏造型能力，画古人、今人都是一个味道，那是不行的。可染看他发现问题了，就说互相观摩一下，然后解释原因。可染说，我一到这个地方，不是立刻坐下来对着对象画，而是到处看看，看选的这个对象有哪些优点和不足，不足之处可能要借别处来补。这是创作者的自由，创作者不是要如实地画下对象，而是要把它画成一幅画。

王鲁湘： 要画一个令人感受深刻的景。

邹佩珠： 这就需要有一个意境。他不是用自然主义的方式去对待景物，而是要把自己内在的感受和思考投射进去。所以，他写生回来的东西是完整的，有构图，如同创作的作品。八个月下来，黄润华深有感触地说，我过去学了许多年，只懂得如何画得准，现在才懂得如何画得好。

1957年德国之行后，李可染把西画的光影带进中国山水画，笔下的浓墨重彩从此有了高光的灵魂。他说，他要把自己当作来自地球以外的人，要用陌生的眼光去观察自然。在他的带动下，20世纪50年代的中国美术界出现前所未有的写生运动。

白发学童

“文革”期间，李可染被冠以“资产阶级反动权威”的罪名，下放到湖北丹江口“五七”干校进行改造。对于这段历史，李可染很少提及，只是偶尔自嘲说，当时黄胄画驴我画牛，他是“驴贩子”，我是“牛贩子”，我不如他出名。

1972年尼克松总统访华之后，中国外交战略取得重大突破，外事往来渐趋频繁，北京饭店新楼应景而建。在此之前，周恩来以外交需要为名，将一些知名画家从下放地调回北京，提供较为安定的创作环境，让他们挥毫泼墨。李可染就是率先被解放的画家之一。当时他因患叠趾，双脚经常溃疡，画画久站就受不了。尽管如此，他仍以极大热情为北京民族饭店、外交部等单位创作多幅漓江巨作。

好景不长，1974年“四人帮”发动震惊全国的“批黑画”运动，李可染再次被殃及。面对两次政治冲击，受了惊吓的他一度失语。那段时间是他一生中最低谷，他被迫不能作画，便将一腔愤怒与无奈宣泄在练字上。

邹佩珠： “文革”的时候，他一边受批判，一边在书法上下功夫。1974年至1975年的时候，他创造了一种“酱当体”，就像酱园牌子上的“酱”字，笔画粗粗的，又像当铺招牌上的“当”字，特别大。

王鲁湘： 开始写“酱当体”以后，他的书法变得很厚重。

“文革”结束后，艺术创作的禁锢解除了，李可染迫不及待地想再次走出去。他说自己是时间的穷人，要把被浪费的光阴抢回来。他请大夫为他截去三个脚趾，在夫人的陪同下，登庐山、井冈山写生。

邹佩珠： 1977年，毛主席纪念堂建好了，让李可染去画井冈山。李可染说，你要我画的话，我得去井冈山，那种五百里的气势凭空想象不出来。他的创作态度是必须亲自去感受。当时他身体不好，由我陪同他去。我们到井冈山的时候，只要当年毛主席到过的地方，或者在哪个地方写过文章，我们都停下来观察。当时我们住在井冈山主峰北山麓的茨坪，要看井冈山的全貌，就得登上黄洋界 的最高点。我们几次登上黄洋界，云都太大了，把山全盖着，看不到井冈山，只好退回来。

正如邹佩珠所总结的，李可染一生遇到“四难”：第一难是儿时所处时代背景和家庭环境之艰难；第二难是考入杭州国立艺术院研究部后亡命求学之艰难；第三难是新中国成立后遭遇中国画改革之艰难；第四难则是他为自己所设高远目标而奋力攀登之艰难。

邹佩珠： 可染常常跟我说：“佩珠啊，我一生从没做过好梦。”

王鲁湘： 听说可染先生常做那种从高处摔下来的梦，把自己从梦中吓醒，是吧？

邹佩珠： 他总说：“哎呀，我今天又做梦，又从山上摔下来了。”因为，他一直都在追求一个高度，深知峰高无坦途。

王鲁湘： 他的目标悬得太高了。

邹佩珠： 他目标定得高，而且，他每一步都是从艰难困苦中冲锋过来的。

王鲁湘： 我觉得他这个标准，在他18岁那年听堂会时就确立下来了，并且成为他一生孜孜以求的艺术标准。他认为，如果达不到这个标准，没有感动人，没有完成艺术的使命，就不叫艺术。

邹佩珠： 他经常告诉自己的弟子，要精读两本书，一本是传统，一本是大自然。对这两本书，他自己深有体会。他所说的向传统学习，不仅仅指中国传统，还包括外国传统。对大自然，如果你不了解，那么，你的感情从哪里来？你反映的又是什么？站得越高才能看得越远，这是他所强调的思想。

王鲁湘： 应该说，可染先生这“第四难”是最难的。因为，他要站在人类一切文化知识、智慧成就的基础上，然后攀登到一个高峰，站在上面放眼世界。这一难正如他所言“峰高无坦途”，所以他要想方设法攻克难关。

邹佩珠： 他和学生到日本办展览的时候，人家问他们是什么派，他说是“苦学派”。晚年的时候，他有一次到郭沫若家里，两人已经聊了一下午，他还在问郭老怎么能够记住那么多史实，问郭老是怎么做学问的。过了没多久，郭老过世了，他还念念不忘学习的重要性。你看，他有一方图章就叫“学不辍”。

王鲁湘： 他还有一方图章叫“白发学童”。

邹佩珠： 他觉得学习是无止境的，每想前进一步，都必定是艰难的。所以，他有一个斋号叫“识缺斋”，就是要不断认识自己的不足之处，不断地往前走。

王鲁湘： 那么，可染先生到了晚年，有没有达到他心里所想的那个境界呢？他一辈子都在“识缺”，有没有某一时刻对自己感到满意呢？

邹佩珠： 他逝世前十天，还和几个弟子说，我还要再变，让你们吓一跳。

王鲁湘： 他都82岁了，还在想着变法。

邹佩珠： 是。有很多人喜欢他的人物画，他本来计划1990年要画一批人物画。他把他认为好的人物画挂在墙上，今天挂一批，明天换一批，就在那里研究着。有一次李宝林问我：“老师说要吓我们一跳，他究竟想画什么？”我说：“我们去井冈山画毛主席纪念堂要的图时，正好遇到雨季，井冈山一路上有很多原始森林，一下雨好看极了，有的地方下得大，有的地方下得小，他回来之后就画素描《百重泉》。你老师将来想画的山水，要像画交响乐一样，节奏有高有低。”

有一次，我孙女李曦学会一首钢琴曲子，叫我过去听她弹奏。她弹完后，可染停下画笔，叫孙女让给他弹。他会拉胡琴，懂得音乐，对着钢琴弹他自己想弹的。当时那个旋律啊，他那个激情啊，留在我印象里太美了！那是他心里想要表达的东西，简直就是一首美妙的交响乐。我太遗憾了，自己要是音乐家，听一遍就可以把那个谱记下来，那该多好啊。

王鲁湘： 他弹的时候，完全忘我了。

邹佩珠： 他对艺术的要求很高，不满足于已有的成就，总是在追求新的东西。他常常画得很辛苦，也画得很好，我们都说没必要再改了，可第二天一看，那幅画又变了。

20世纪80年代，中国现代艺术迎来“八五新潮”运动，中国画又一次面临新思潮的冲击。面对民族文化的再度失落，李可染写下“东方既白”四个字，并加注释：“有人谓中国文艺传统已至穷途末路，而我却预见东方文艺复兴曙光，因借东坡《赤壁赋》末句四字，书此存证。”

李可染曾经刻有一方“废画三千”图章，鼓励自己不要怕画坏。1989年一个冬夜，他在“师牛堂”抚摸着自己的手指对夫人说，它们再也不会把画画坏了。几天后，他心脏病猝发，在画室溘然长逝，享年82岁。

邹佩珠： 逝世前三天晚上，他坐在画桌前自言自语。我用徐州话问：“你在说什么呢？”他回过头来对我说：“我这三个手指头，现在画画不坏，写写不坏。”他的意思是说，他现在画画和写字的时候，可以得心应手了。以前他经常跟学生讲，一幅画创作到七八成的时候，就不是由作者来控制了，不是你想怎么画就怎么画，而是由画本身来做主。

“为祖国河山立传”，是李可染先生的壮志豪情。为此，他溯长江，登雁荡，凌黄山，攀峨嵋，走丹霞，涉漓江，谒井冈，足迹踏遍大江南北。然而，在那雄浑高远的山水笔墨背后，我们看见的不是傲气十足的大师，而是一个勤勉谦恭的白头学童。正如他自己所言：“我是很笨的，已经七十多岁了，走在路上，常常看一棵树还要看半天，研究树到底是怎么回事。有一次在看山，看到一棵榆树很好看。古人说‘树分四枝’，而纸是平面的，左右分枝，画起来容易，向前、向后就很难。我就在那里画，研究树枝的穿插变化，画得很仔细，大概像小学生画的。有个青年看了很诧异地说：‘您这么大年纪还练基本功哪？’意思好像我是在念‘赵钱孙李’。后来他知道了我是谁，就更吃惊了。” 可染先生勤学苦练一辈子，终生都在攀爬心中那座高峰，无数次梦断惊魂，尽藏奇峰峻岭间。 cc2Nz+0TXSoweLCgXX6m/Xrf+ZQrdwA51H6MN1gHkTtMlQLcgMWO9UWfGANnMj8D