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在肯定了人类文明的悲剧特质之后，这样文明记忆的特质所造成的悲剧对于读者的要求就必然是，首先，读者要接受人性的旅途中亘立着许多无法逾越的高山——不是难以逾越，而是根本无法逾越——这一事实，人性解读的阳刚论者，或是过于迷信个人主观能动性的一部分读者，首先被悲剧的世界拒之门外。其次，读者必须用“心”来感受而非用眼睛观赏，要体味剧情的寓意而非理解剧情本身，这种解读方式自身等同于一次再创造。而这种再创造的结果也完全是开放的：读者不是作家的附庸。大多数情况下，作者的暗示和读者的理解非常同步，但也不排除读者的思索太深刻而造成了双方观点相差甚远。对于这种思维的碰撞游戏，思想深刻者会深得个中三昧，而无此质地者则会感到厌烦。
在某些较为形而上的场合之下，剧情分成“表”和“里”两个层面，也就是剧情的故事部分和寓意部分。有的时候故事部分的选择看起来很容易被避免，但上升到剧情的隐喻层面，我们发现那还是一种必然的选择。这里最好的例子是《俄狄浦斯王》，俄狄浦斯（Οίδίπους）在一次毫无必要的争端中误杀的一位老人后来被证明乃是他的生父拉伊俄斯（Λάϊος）。这场事故——俄狄浦斯和拉伊俄斯在路口争道而引发的肢体冲突——无论从什么角度看都是一场巧合，他们两个人中的任何一个只要早一分钟路过那个路口，悲剧就不会发生。这一点看似符合了某种近似巧合的条件，人们因为一个本来很容易被避免而未被避免的选择而扼腕叹息，这是悲剧的表象部分。然而索福克勒斯（Σοφοκλς，前497年—前405年）自己对于观众的这种理解却颇不满意，他试图声明他的悲剧之中的一切剧情都是无法避免的，为此他提出的论断是“命运”，命运是无法抗争的，但是这个经不起推敲的解释显然无法满足两千五百年来所有认知层次的观众的要求。此时，悲剧理解的再创造行为也就自然而然出现了，一些不耐烦以家长里短的情变和虚无缥缈的命运来理解悲剧的读者——比如说西格蒙德·弗洛伊德，一个颇为自负的奥地利老头——站出来声称，俄狄浦斯情结中的乱伦禁忌背景（这一点我们在第一章中提到过）是人类乃至所有群居动物无法逾越的物性天性，在这个层面上，选择根本就不存在。
悲剧当然更应该青睐这些绝望的“无法选择”，任何一种选择只要还有希望，就不符合悲剧极致的要求。造成这种情形的原因通常是故事的预设条件过于具体，而使得选择自然发生。对于这种先入为主的编剧专权的批评意见早在两千四百多年前就已然很成熟。阿里斯托芬（’Aριστοφάνης，约前446年—前386年）是一个生于库达特奈昂的阿提卡人，为人尖酸刻薄，大半辈子在雅典度过，著作等身。除了作为古希腊三大喜剧诗人（另外两位是克拉提诺斯〔Κρατνος〕和欧波利斯〔Επολις〕）之中唯一有完整作品传世者而声明遐迩之外，阿里斯托芬学识渊博，和他的学生阿里斯塔科斯（，Aρίσταρχος，生卒年不详）修订过荷马史诗，是古希腊最有成就的戏剧理论家和戏剧批评家。阿里斯托芬相信一个人想得越多，他想的东西就越不值得作为普适的真理。为此他曾经挖空心思地编过一出喜剧《云》来嘲笑苏格拉底和他的学生们的哲学沉思完全是杞人忧天。这种观点，也深切地影响到他对于悲剧的看法，阿里斯托芬反对在剧作中加入各种特殊的、不常见的条件——例如独眼、断腿或是美貌倾国——而使得剧中人物变得独一无二，因为独一无二的人物将会绑架剧情，而使得所有的特殊选择看起来变得合理、量身定制和自欺欺人。这种合理恰好就会使得悲剧的认同变得庸俗化。我们来看看在《阿哈奈人》里他对于欧里庇得斯（Εριπίδης，前480年—前406年）的一段颇不客气的质疑：
你写作，大可以脚踏实地，却偏要两脚凌空。难怪你在戏里创造出那些瘸子……和叫花子！……你可不知道你把悲剧都糟蹋死了！
而实际上，在底层社会形象中寻找典型却正是欧里庇得斯剧作的特点所在。阿里斯托芬在《蛙》这部剧中，设计情节让埃斯库罗斯（Αισχυλος，前525年—前456年）和欧里庇得斯从冥府还魂，展开了一场关于悲剧定位问题的别开生面的论辩。相对于埃斯库罗斯善于描写高尚、伟大的英雄人物的英雄主义风格的特点，《蛙》剧归纳欧里庇得斯的现实主义的风格特点是题材世俗化、人物公平化（每个登场人物都有台词）和角色低贱化。这种分析是中肯的，埃斯库罗斯和欧里庇得斯都倾向于人物性格的丰满和不可替代性。两位大师的鬼魂谁都说服不了谁，最后众神裁定埃斯库罗斯略胜一筹，两人不欢而散。《蛙》这出剧得到了当年雅典戏剧桂冠奖，它与其说是一部刁钻刻薄、妙语连珠的喜剧，还不如说是面向思维层次较深的观众阶层的一次两种文艺理论的辩论比赛。
这种故事的表和里，即剧情和隐喻部分的对立在罗兰·巴特（Roland Barthes，1915年—1980年）这里被称为文本的可写性质。罗兰·巴特认为，文学根据其需要分为可写特性和可读特性。可读文本看重剧情的可理解性、不需要重读、不需要多重时空寓意下的分别阐述，它体现了古典文本的单一特性；而可写文本只能通过被重读来发现个中深意，有些天才型作者——譬如卡夫卡（Franz Kafka，1883年—1924年）和普鲁斯特（Marcel Proust，1871年—1922年）——的作品只是浑若天成的深奥而已；有些技巧型的作者——譬如托尔金（John Ronald Reuel Tolkien，1892年—1973年）、威廉·吉布森（William Ford Gibson，1948年—）和丹·布朗（Dan Brown，1964年—）——则会在文本中埋下重重伏笔，为读者设立各种障碍，然后主导他们拨云见日、豁然开朗；而在一些观念型的作者——譬如博尔赫斯和阿兰·罗伯—格里耶（Alain Robbe-Grillet，1922年—2008年）这里，写作是一种哲学沉思的余韵，读者并不重要，他们甚至敌视读者、不希望他们的阅读行为顺利达到预期的效果，这对于读者在文本解读的多重阐释品味方面有很高的要求。
这种作者对于读者的要求——甚至可以说是刻意刁难，我们将会在本章的最后一节略加探讨。从罗兰·巴特的这种观点可以鲜明地看出他深受索绪尔（Ferdinand de Saussure，1857年—1913年）影响的痕迹。这位对包括罗兰·巴特和雅克·拉康（Jacques-Marie-émile Lacan，1901年—1981年）在内的无数语理学大师造成深切影响的、英年早逝的日内瓦大学教授是语言学家中将语言研究纳入符号学视野的第一人。索绪尔认为文本（text）和一般语用的句法（syntax）是不同的，因此，语言非但不从属于人类文明，甚至是有独立存在格的一种巨大的存在。对应文本和一般用语的句法之差别，索绪尔把言语活动分成“语言”（langue）和“言语”（parole）两部分。语言活动是独立于个人意志之外的、语言的社会学特性，是一种社会心理现象；而言语则带有深深的个人印记，一个社会的人，他的创伤性经历、口音、性经验方面的个人取舍都会影响他的言语习惯。
所以，索绪尔在此强调了第三对对位概念，即一个语词的“能指”（signifiant）和“所指”（signifie）两个范畴，他在《普通语言学教程》这本书中把语言符号看作是一个概念和一个有声意象（imageacoustigque）的统一体，有声意象（该理论到了后期也包括了语言的广义表象）是“能指”，概念语意是“所指”。我们可以简单地理解为，人们试图通过语言进行表达行为叫“能指”，而语言实际传达出来的东西叫“所指”。索绪尔认为“能指”是一种感觉，带有心理暗示的意味，属于传意技巧的范畴。这样的界定逐渐紧扣我们划分的剧情冲突类型，我们简单地概括一下，故事表达的“能指”和“所指”同步性越高，理解越没有障碍，故事也就越倾向于罗兰·巴特所言的可读特性，反之，则接近可写特性，读者可谓知音，在对于故事的领悟和复读行为本身都非常接近于作者的写作创造。
我们姑且认为，值得领悟和复读的是故事的深意，而非故事本身。人类的思想是一种伟大的创造，越是深沉——甚至是那些深沉得毫无希望的——的思索越配得上人类文明几千年对于思想的锤炼。这种深沉的绝望感不仅表现在剧中人物的四面楚歌、走投无路，它还应该传染给观众。观众虽然不会幼稚到真的以为剧中人就是自己，但是会感觉自己也同样没有希望。这一点很像戏剧的原始状态——巫戏或是傩戏的现场，场下相对于场上，并没有明显的置身事外感，人人都是参与者，一种精神力量强行统一了当下时空的流动。这种情况无法以理性的、具有叙事结构的知识传授过程来予以理解，它乃是一种观念的“移植”，反而与催眠术更接近一些。一出理想的悲剧哪怕流传了千百年，也始终具有这样的精神力量：它能够形成一种场效应，在这个“场”中，时空都是没有意义的，悲剧意识在掌控着其中的一切。在演员声泪俱下地吟诵的同时，观众也同时感到压抑窒息、乃至于无法卒观。封闭的剧院里，来自于他们那边的欷歔之声不绝于耳。
而大多数的戏剧、乃至于现代几乎全部的电影呢？观众无法代入剧情，他们端坐在席上，事不关己，发出阵阵哄笑，好像一群皮里阳秋的外行人。这些人总觉得，和他们付出的两包烟钱的票价相比，一切都不重要、一切都是虚假的。而且一个相当致命的问题是，即便是最浅薄的思索里面，观众也总以为自己比剧作家聪明，觉得自己一动念间构思——这种所谓构思通常也是外行的、只是将剧中的关键情节简单反转过来的浅薄之举而已——的情节才是拯救主人公的不二法门。我们以下的思索源于一个很多人在欣赏悲剧——一般意义上的悲剧——时通常会有的一种遐想，这种遐想的句式通常表现为“如果……就好了”，我们来看以下的几个命题：
如果海伦能够坚守自己的贞操、不为帕里斯所诱惑就好了，这样的话……
如果奥赛罗能够早些洞悉伊阿古的谗言就好了，这样的话……
如果宝玉在黛玉死前就发现婚礼的移花接木就好了，这样的话……
人们依靠这些他们想象出来的“如果”与悲剧的本体情节对照，来体认悲剧自身的存在，这些形形色色的“如果”赚足了千百年来一干忠实观众的泪水，成为悲剧最为令人扼腕长叹的票房强心针之所在。
然而我们又不能否认，这种反差巨大的遐想对比是令人满足的。正如柏拉图在《会饮篇》里总结的那样，“不仅是在剧场里而且在人生中一切悲剧和喜剧里……痛感都是和快感混合在一起的”，亚里士多德（＇Aριστοτέλης，前384年—前322年）也在《诗学》中认为，悲剧引发人的悲悯和畏惧之情，然后将之净化。伊迪斯·汉米尔顿（Edith Hamilton，1867年—1963年）在《希腊精神》这本书中则总结说：“悲剧正是痛苦借着诗歌的力量升华成快乐。”以悲伤引发的情感焦虑之释放来获得心理的满足。这样看来，产生这种反差的遐想起源于悲剧观众在观赏时暗中心理活动层面上的两种对比。第一种对比是代入对比，即悲剧人物遭遇与自身遭遇的暗中对比，来获得焦虑的释放，这是所有悲剧观众几乎共通的心路历程。这一点很容易理解，即是对于大多数悲剧——一般意义上的悲剧——而言，观众要觉得自己比起悲剧里的人物而言要来得“幸运”，这样悲剧才有意义。恐怕那些生活处处不如意、境遇比悲剧人物还要悲惨的观众也没有雅兴到歌剧院浪费两个小时、甚至更长的时光，而且即便真的如此，他们也应该感受不到丝毫悲剧的魅力。悲剧的第二种对比是选择对比，就是前面说的那种在悲剧的关键性剧情方面参考相反选择的思索，即是拿剧中人物和自己进行对比。这种做法比起前一种对比而言似乎更加事不关己，而接近一种更为中允的、公正的判断，这种对比确实更容易总结出悲剧剧情所亟欲表达的冲突。
然而问题在于，悲剧之所以为悲剧，是仅仅存在于一些特定事件上的不同选择吗？例如众所周知的《罗密欧与朱丽叶》这出悲剧，经常被人误以为是四大悲剧之一，其实它写成于莎翁创作期中的喜剧与正剧时期（1590年—1600年）的中期，创作时间比较早，与娇艳明媚三部曲（《无事生非》《皆大欢喜》《第十二夜》）不仅创作于接近的时间，在剧中大部分用语和氛围都是相近的。罗密欧和朱丽叶一见钟情、炽热地相爱、幸福地欢会，大部分剧情是喜悦的。他们的全部悲剧并非源于卡帕莱特和蒙太古的世仇，而纯粹是来自于一个突发性的失误事件，即神父的信差没有及时把消息送到罗密欧的手中。我们现在代入本章开头提到的、多数人在观赏时都会进行对比的那种“惋惜句式”，假如信使不辱使命，把信息成功送达，剧情会转变成什么样子呢？也许罗密欧和朱丽叶成功私奔、白头偕老，这样倒是很符合喜剧与正剧时期莎剧的普遍价值选择。
这就是说，认为《罗密欧和朱丽叶》是一出喜剧也没有关系，只要正视信使的失误使得这出喜剧有了一个悲哀的结局这个事实就行。我们回到这个问题，一个微不足道的、甚至连姓名都无法让人记住的小人物的无心之失，难道担当得起成就一出伟大悲剧的分量？为阿里斯托芬所警觉过的、过于具体的事件设定对于悲剧整体的劫持，在这里开始出现了。何况，我们也不能承认悲剧的意义在于对或错的选择，因为在现实生活之中，选择的一个特性就是它们——一个事件的全部选择在进行选择的当下时空环境里都是等价的。如果选择者明确地知道一个选择比另外一个更加“有价值”，那么选择就不可能存在了。所以这些寄托于选择冲突的悲剧，不朽性当然不容质疑，但是它们更接近于一种“悲伤的故事”，请注意这两者之间的区别。我们在此暂时引入这个概念，在选择的天平两端喜忧参半的剧情，更接近于我们日常讲故事的倒叙习惯，我们将之称为悲伤的故事。而“故事”既不值得也不可能让读者去为之斤斤计较。因为在生活中，站在任何当下命运的岔路口，刻意做出特别“好”或是特别“坏”的选择都是不可能的。
但凡是观众、或是一般层次上的剧作家认为自己能够左右剧情的选择的时候，他们总会作出自己更喜闻乐见的、更希望其出现的选择。但这种选择对于故事而言无疑是结构权力的遗漏。悲剧令人感到悲哀的同时，不应该让他看到希望，否则就只是一种选择游戏而已。极致的悲剧应该是怎样的模式？在这样的悲剧里，我们依然会放入一架选择的天平，所不同的是，在天平的两端，事件都应该向着坏的方向发展。
我们借用一个莎士比亚研究的名词来描述这种态势，“死床”，这个词的原意是指四大悲剧的第五幕，所有的主人公无一能逃脱死亡的命运。现在较为流行的一种解释方式是对于个人意志与时代潮流的冲突及其结果和善后，莎士比亚自己也百思不得其解，所以只能设计主人公与仇敌玉石俱焚的结局。这种说法是站得住脚的，因为莎剧的一个特点是试图以人性的“高尚取舍”来解释一切社会选择，这对于中世纪的“教士道德”而言固然具有进步意义，但不可回避的是，这是另外一种“高尚道德”——我们还是用我们臆造的那个词：这乃是一种“知识道德”，他设计的正面人物（如果其具有道德楷模的特质），譬如说那位暴躁、鲁莽而不切实际的哈姆雷特，“如果”取得最后的胜利，故事还是会出现向浅薄和缺乏可信度的说教方向发展而无法收拾的趋势。
但是正是这种失败是死胜利也是死的选择增加了悲剧的沉重程度，我们本来就不应该苛求一出悲剧的真实性。当在一出悲剧中无论作出怎样的选择都只有悲剧结局的时候，我们就认为这样的悲剧更加纯粹而在此借用这个词将之称为“死床”悲剧。
死床局面的凸现更多情况下绝非人力的剧情掌控所能左右，而是一种物性的天性，这也正是在悲剧的极致情况下情节不受重视的原因。当一个冲突上升到物性的层面，而已然无法通过选择来避免事态的恶化时，任何情节上的选择都变得无足轻重了。何谓物性冲突？我们可以借用一下文艺复兴时期的英国哲学家佛朗西斯·培根（Francis Bacon，1561年—1626年）的哲学观点来予以模拟，培根在著名的“四假相说”论断里，认为人类认知的根本障碍并非来源于主观能动的认知诉求，而是来源于客观的、个体或者种族无法逾越的自然物性。换言之，如果人类的存在是一出悲剧的话，那么这些假相就是悲剧的剧情选择，而不作出这些选择的选择却是不存在的。
我们将造成这种进退维谷的死床局面归咎于剧情冲突的自身特性，因此我们将死床局面的分析总结为四种冲突，它们分别是伦理冲突、自由冲突、性别冲突和层次冲突。在这四种冲突的剧情选择下，天平的两端都是悲剧，选择是无法进行的。而悲剧之所以被看成是人类文明的特质，是因为这几种冲突无一例外地与我们的天性紧密相连。