绘画、雕塑与版画等

一块形状不规则的大理石，经过一名雕塑家——或许就是斯科帕斯（Scopas） 之手，就变成了神圣的阿波罗雕像，美轮美奂，赛过任何生物之美。于是在一个人的召唤下，有一位神灵从一块石头中走了出来。

拉斐尔取出一块画布和一些颜料，就在这块画布上画出诸天使之首——大天使米迦勒（Archangel Michael） 本尊降临的画面，呈现在我们面前的是他击败黑暗之子（Prince of Darkness） ，然后振翼飞回天空的场景。

这位大画家在别处又为我们呈现出圣母和圣子等人物形象，所有这些画作展现的都是最为动人、最深入人心的少女、母亲、孩童和神灵等形象。

但这样的大师级杰作只存在于这世界的一个角落，虽有人前来观摩和研究，但也只是少数。艾德林克 就是亲眼领略过大师杰作的少数访客之一。他看着那些画作，凭借一块铜板和一枚雕刻针便能进行复刻，于是经典杰作不再是只供极少数人欣赏的奢侈品，全世界都能得以赞叹和欣赏这一杰作。

这些艺术宝库里的杰作是如此丰富，如果不是每日都能见到的话，看上去就好似一个奇迹。我们可以想象一个人，一个对人类并不了解且对我们的潜能一无所知，但拥有丰富才智、天赋异禀而且易受每一种情绪感染的人，当他突然置身于某些这样的人类天才的杰作面前时，所感受到的那种惊奇与欣喜。通过了解我们的历史，追溯我们的艺术和工业发展历程，或者目睹这些艺术品创作的方法和过程，他的惊奇就会停止；然后他会发现人类才能的准则和动因存在于其天性和官能之中。但他的敬仰之情不会因为这一发现，或者说被那种让他得以欣赏这些艺术杰作的能力削弱，他仍会以源自新奇感的热切喜悦之情注视着这些艺术品。

然而，因为新奇感不再存在，我们敬仰的热情就会消退，而且我们第一眼看到诸如斯科帕斯、拉斐尔或者艾德林克这样伟大的艺术家的作品时所激发出的那种狂喜和全神贯注的感受，也会随之减退。但是，当深层次的思考和研究使我们理解了这些艺术精品所有令人赞叹之处时，我们心中那种与激发艺术家本人灵感类似的情感也被唤醒，想象的火花燃起，各种感怀油然而生，我们便又会热切地推崇那些艺术精品，而天才由此再度胜利。

一部艺术类专著的目标就是要去维持这种情感，与此同时还要形成一种品位，这意味着能够生动地感知美，而且拥有对美的鉴赏和辨别能力。这部专著也可以附带过问一下艺术的性质和历史学家、艺术家们的生活，并且简短介绍一切能够让那些热爱和研究艺术家或其作品的人感兴趣的内容。从而，这将给予那些爱思考的研究者一个机会，让他们能够对所有最重要的问题和最令人困惑的事实以正确的逻辑进行思索；也就是他通过思考艺术的潜在本质和这一课题的规律，从而能够欣赏当这些规律被遵从时所能取得的成就，而且清楚当其遭到忽视时所产生的缺陷和谬误。

由于篇幅有限，本书不可能对所有艺术问题的历史或性质进行研究。因此，我更乐意揭示一些基本要点，只有通过这些要点观察艺术作品，才能了解它是否得到了明智而正确的评价。我会尽力从每一门艺术的性质、目的和工序等各方面来推导它所遵从的规律，从而为身手敏捷的天才铺好最初几级阶梯，使他最终登上同时实现其最大胆的目标与成果的完美巅峰。

如果我现在建议的，能够彻底揭示那些即使在使用时都没有被意识到的潜在规律的话，无疑就是我能得到的最大褒奖；因为我将会因此提升人们因这些天才的杰作而激发的赞美之情，也会提高对那些内在规律的敬意。对这些规律的观察是艺术作品赖以成功的主要因素。

在一个人们拥有的激情和天赋多于判断能力的时代，雕塑和绘画艺术是两个长期充满热烈争议的课题。争议的目标是要确定这两种艺术形式谁更胜一筹，而这种争执是由于最深刻的轻蔑和最旺盛的妒火引起的：画家们和雕塑家们已厌倦了这种徒劳的细致工作——在自身艺术形式的历史、目的和工艺中发掘相对于竞争对手而言的某些优势准则；于是，中世纪时期的人们太容易忽略一种争议是否适当，而只顾将它提出，这使得那些能人巧匠们会在毫无价值的争论当中消耗他们的时间，而且还认为这种争论价值巨大。

在今天，如果听说一位雕塑家为了证明自己的艺术有多么杰出，而赞扬一个人用黄金制作雕塑雕像，用白银制作绘画雕像，然后分别将它们放在左手和右手的这种想法，将会引起莫名的惊诧。如果我们听到有一位画家急不可耐地驳斥这一具有说服力的论据，说这种“炫目的金羊毛”（golden fleece） 只是一头愚蠢绵羊的外套，因此雕塑除了是一门可怜的艺术，可能什么都不是，哪怕这尊雕塑是黄金制成的，我们也会同样惊讶。然而，在15世纪到16世纪，这些贤能之间确实进行过这样的争论，而且在博塔里 的《艺苑名人书信集》（Raccolta di lettere sulla Pittura Scultura, etc.）中占有相当篇幅。 瓦萨里 觉得有必要详细记录这些争议，而尽管他理智地表示过对这种争议并不赞成，但他仍郑重其事地进行了记录，而且表达了他的观点，就好像这件事情的性质非常严肃一样。

就像许多其他重要问题那样，关于绘画和雕塑谁更胜一筹的问题仍然悬而未决，但至少这种无谓的争执已经停止了。相对于自己不了解的艺术形式，雕塑家和画家无疑还是更钟爱自己从事的艺术，但他们已经不再认为有必要将自己从事的艺术捧到高人一等的地位了。在这个时代，我们已不会再去探寻雕塑是不是一门比绘画更尊贵的艺术，但我们确实会致力发现这两种艺术形式之间的共性、差异，它们彼此之间有什么能够或者不能互相借鉴的，它们各自的独特领域是什么，它们之间的分界线又是什么，还有它们各自应致力的特定目标是什么，它们各自不能熟视无睹的特定目标又是什么。对这些真正重要的问题的讨论，于我而言就好比为艺术的本质撒上些许光辉，希望能有助于艺术家们在他们所从事的艺术上取得独树一帜的成就，而且让业余爱好者能乐于将他们的评价建立在坚实理性的基础上。

在为艺术呕心沥血六十多年，耗费了大量精力和智力而产生了巨大影响后，米开朗基罗逝世了。他留下了许多弟子，他们意识到老师已经离去，决心跟随这位长期引导着他们的伟人的脚步继续前进。这一画派的所在地佛罗伦萨只留下他们老师的少数画作，大师本人一直对油画不屑一顾，据他所说，“（油画）是为妇人和懒鬼所作的艺术” 。米开朗基罗的壁画杰作都在罗马，而且那幅他在和列奥纳多·达·芬奇竞争时设计的著名壁画可能是因为偶然事故，也可能是因为巴西奥·班迪内里 的嫉妒而被毁掉了。于是，他创作的那些雕像几乎就成了那些尊崇他的弟子们能寻访到的仅有的学习模板，而他的弟子们也一直满足于模仿这些雕像。 他们满怀热情地研究那些雕像，给这些雕像赋予自己的想象力，在其基础上形成自己的品位。于是乎，佛罗伦萨出品的绘画通通呈现出大理石般的刚毅线条感，其原因别无其他，只是因为这些画作保留了对雕塑的研究结果。兰齐 说道：“在他们的某些绘画中，你会看到一群人物一个接一个地挤作一团，面无表情。半裸的人物唯一的目的好像是为了表现类似‘维吉尔笔下的恩特鲁斯’ （Virgil’s Entellus）那样‘孔武有力的筋骨’。迄今为止都用可爱的蓝色和绿色的地方，你会发现一块浅棕色，单薄的浅色代替了列位大师曾使用的饱满颜色，安德烈·德尔·萨托（Andrea del Sarto）时代研究甚多的重要的浮雕式绘画技术似乎被完全忽略了。”

这样的结果——在艺术史上一而再，再而三地发生过——足以证明对雕塑的模仿使画家身陷犯下严重错误的危险境地。我们刚刚列举的佛罗伦萨画派画家们犯的这些错误，其原因并不在于对米开朗基罗雕像进行特定的专题研究；他们可能从米开朗基罗那里学到了某些表现人体构造知识的夸张手法，而他们最大的错误是对那些雕像进行全盘的学习和模仿。这个事实——意大利人自己是承认的——如果被正确理解，将为我们研究那些造成类似恶果的各种因素提供起点。这些恶果源于各种艺术形式的本质，而由此会产生不可避免的后果。

流传至今的说法是，雕塑的目的是表现人物的外形，而绘画则是为了表现人物的整体外观。这种说法在我看来还远不够准确。不能说画家就不需要处理外形问题，因为他也要描绘出人物的轮廓，而且，当他努力在画布上展现人物投影的时候，还必须赋予人物如浮雕般栩栩如生的外观。因此这两种艺术形式在目的上非常相似，但也存在重要的差异：它们的掌控手段截然不同，且它们达到目的的途径也不一样，没有任何交叉点，也不会重合。

雕塑家会先收集好一堆黏土，模特在他眼中就像柏拉图所说的原始人在上帝脑海中那样：他聚精会神地围着模特转，前后左右从各个方向检视模特，而且要完整地测算模特的尺寸。他还要了解模特的结构，包括外形、高度、骨骼的厚度；他需要知道骨骼是如何连接成一体的，还有每一块骨头附着哪些肌肉，又是如何运动的。雕塑家最初的行动是建立好对整个骨骼构架的印象，然后用肌肉覆盖骨骼，从而得出塑像所需的姿态和动作幅度，最终给整个塑像覆盖皮肤，从而完成人体各部分的比例，并且赋予一种生动的人物造型。这就是古代雕塑家向我们呈现普罗米修斯塑像这种艺术瑰宝时的艰辛过程。当大理石取代黏土，而且经雕塑大师之手巧夺天工，赋予其生动的人体面貌外形时；当雕像表面已经呈现出皮肤的细微起伏，而且这样的皮肤构造简直可以以假乱真，让我们忍不住去猜想“皮肤”下面的人体组织形状时；当这些真的完成时，就会发现那具石人和它的活体原形之间的区别仅仅在于实质内容、颜色和重量而已，而且实际上它甚至已经拥有人体外部形态的一切细微特征。

另一方面，画家的目标是要在彩色颜料的帮助下，将人物形象绘制在平面上，使之能向观众呈现出一种从一段距离之外看上去栩栩如生的效果。由于眼睛一次只能看到对象的一侧而已，而且这一侧并不是一个平面，而是和眼睛正对着的人物的那一部分，这部分的轮廓由一条将人物的可见部分，或者说前侧，与视野之外的后侧部分分离开的曲线组成。这条轮廓线就是画家领域的界限，正是轮廓线构成了画家绘画对象的外形，而且此后画家的艺术就是在画布上轮廓线以内的部分进行填涂，真实对象的相似外观是通过相应轮廓内所勾勒出的内容表现出来的。

因此绘画建立在一种光学法则上，这与我们在自然条件下根据事物轮廓的变化，还有光与影的明暗作用，来判断其距离、外形和突起部位的法则是相同的。

此外，画家要像他在自然界中所发现的那样去表现明暗分布效果，要像它们原本所展示的那样给绘画着色，并且通过色彩的分布落差来调节明暗，或者通过描绘增亮的光线和遮蔽的阴影来修饰颜色，从而赋予画作以多种多样的色彩。正是通过这些手段，画家得以忠实而逼真地表现他所致力去表现的对象，而同时这也是他所从事的绘画艺术的终极目标。

看来雕塑和绘画两种艺术的性质存在差异，各自独有的领域和掌控手段也存在差异。我们发现它们之间的唯一共同点在于构思。但也存在这样的差异：雕塑的构思理念在于从高、宽、深三维塑造人物的完整立体形象，而绘画只能限定在高和宽的二维构思上，深度或者说投影则要通过阴影、光线和色彩来表现。

在确定两种艺术各自包含的最重要性质后，我们下一步就是去探寻更加适合它们各自的对象。

若要在雕塑和绘画之间装模作样地划分一些不变的硬性界限，确实是荒谬的，我们对艺术不能像造物主对大海那样发号施令：“你只可到这里，不可越过。”但即使艺术天使的灵感来源无穷无尽，即使必须让她自由地去尝试她的任何构想，且任她高飞到其羽翼能及之处，仍有必要教导她怎样确定飞行的方向。

每一种艺术都有一种明确的本质和界限，艺术家有必要去了解这样的本质和界限，以便能够明白一旦他无视它们，将会遇到何种危险。如果他真能无视它们，而且尽管如此，仍然能制造出色的效果，那并不是因为他违背它们而造成的，而是因为即使违背常规，天才总归是天才。然而，凡人必须学会避免犯错误，对此不需提供任何借口。

各种造型艺术都能表现“动作”或者“态势”，这包含了人与自然以这两种方式进行自我表达的所有方面。不难看出画家更侧重表现前者，而雕塑家更侧重表现后者。

雕塑家必须致力表现形体构造，而他的成功取决于他的表现是否真实和美观。对他而言，致力达到一种他无法企及的真实感是没用的；但他在美观方面能够达到的成就则毫无限制，因为在他所从事的艺术的各种合理资源当中，他拥有能达到最完美的美的手段。因此，对其所从事的这门艺术的这一特有目标，他绝对不能忽略，只有如此他才能在追求这个目标的过程中获得最大成就。因此，雕塑家必须永远牢记一点，那就是真实必须和美观联系在一起，甚至当需要牺牲美观才能达到真实效果的时候，应当摒弃真实。任何损害雕塑家作品美观的造型变化都是无法容忍的，因为他无力弥补那些往往会讨人喜欢的虚幻的伪现实所造成的损失，更别提那些不讨人喜欢的题材。他既没有其竞争对手所掌控的那种使用丰富色彩的权力，也不能使用那些能够非常生动地表现某种动作含义的火热眼神，那么雕塑家仅剩的能够体现出这种强烈表情的手段就是改变作品的造型。当一个人行动的时候，他的面色强度还有外观特征的变化将会同时发生；而在这些变化中，观众则会忽视那些随行动而必然产生的形体变化。画家正好可以通过表现这些面色和肤色的变化，从而赋予画作真实的效果，而不必对形体进行太大改动，或者为了表情而牺牲美感。如果只看到一个可爱女子痛苦流泪的扭曲面貌，没有人会觉得她漂亮；生动的面色，通透的肤色、眼色和眼神，这些都是一幅画面吸引我们的因素；雕塑家没有任何渲染这些魅力因素的手段，如果他要取得同等的逼真效果和表现张力的话，就必须对眼睛进行一种极端别扭的造型改动。

此外，雕塑在表达运动状态上的能力也比绘画逊色一筹。众所周知，大理石的重量还有色彩的单调性，使得人们无法通过想象力来相信雕塑人物真的动起来了，哪怕是那么一瞬。当一个人物的生动性既不能通过行动来体现，也不能够通过肤色和面色来体现的话，这看上去就像是说，即使是在休息状态下，它也只能处于行动中的一个定点。在某种程度上，这是绘画人物能达到的效果。因为虽然绘画人物没有生气也不具备动态，但画家却可以赋予它所有的生命特征；而大理石不论如何雕刻，都不可能表现出任何生命特征，因而也就不适合去表现任何一种动作。而且，如果雕塑家试图让大理石呈现出那种有时在自然中看到的剧烈表情，那么这种动作形态就会体现出大理石材质的硬度和刚性，而且这动作将会比绘画中的动作看上去更加僵硬和拘谨，如果允许我这么说的话。现在，既然每一个剧烈动作都是转瞬即逝的，而且既然尽可能避免固化每一个转瞬即逝的剧烈动作都是合理的，那么雕塑就比其他任何艺术形式都更不适合被用来展现这种表情，因为雕塑家的作品所使用的材料会使它表现出一定程度的厚重感和刚性。

如上所述，所有激烈的表情显然都不属于雕塑的领域。而皮热 如果设想在他的《克罗托纳的米洛》 雕像中注入了《拉奥孔》 雕像所表现的这种激烈动作，那他就犯了一个严重的错误。唉！《拉奥孔》身上确实表现了这种可怕的动作强度，但那仍不是一种常见的表情。艺术家的特定意图似乎是着力去表现一个承受着巨大外力压迫的人物形象，但尽管承受着极大痛苦，他依然是平静的，肌肉状态说明他是在承受而不是去抵抗，这样一来，整体动作就是一种收缩状态，一点也不紧张。

但雕塑家塑造米洛这个人物形象的目的就是去表现最剧烈的动作和表情，或者毋宁说是表现两个同时进行的动作——左手试图从树上挣脱，而另一只手正在击退狮子。皮热为了完美呈现他的构思，必须使得整尊雕像从头到脚处于一种极度紧张的状态：其双臂应当充分伸展——左臂要表现试图挣脱的意图，而右手正在和狮子搏斗，没有任何一块肌肉可以在这样一种复杂的搏斗之中放松。但艺术家看起来似乎放弃了表现这两种动作中的任何一种，被卡在树上的左臂并没有激烈地试图去挣脱，它是柔和而倦怠的，几乎没有丝毫紧张；另一条手臂也只是在无力地推开狮子。但与此同时，他的下肢——大腿、膝盖、小腿肌肉和双脚，却表现出了所有的努力和紧张状态。在我看来，这种不尽如人意的结果很容易从雕塑的本质来解释；而这尊雕像忠实地体现了这种本质，其效果就只能是无法令人满意的。皮热看到了这一点，而且他知道米洛的这两个动作之一必须被忽略，但他还是没能成功地完全表现出另外一个动作——头部和双臂显得承受多于抵抗，而下盘却显得抵抗多于承受。

这个例子足以让我们怀疑复杂的动作本质上是不适合雕塑的。关于将雕塑与复杂动作相结合，以及以表现这种性质的动作将群像中的所有人物组合起来的难度，我已不必多说，其实我几乎想说这是不可能做到的。这真是做不到的吗？若要使雕塑和复杂的动作结合起来，需要建立怎样的联系？这两者可以靠近，或者说能够紧密联系起来吗？怎样赋予大理石以皮肤的弹性，从而使正在进行复杂动作的四肢能够改变形态，使它们好像真的一同紧张起来呢？ 最后，为了表现一个重要的动作，要赋予所有人物以必需的形态，对此，需要克服的困难极大，这不仅仅包括身高和体形方面的差异，还涉及面色、手势、服饰等各种各样的困难。总之，困难还在于雕塑完全无法处理的其余上千种情况，这可如何是好？

当古代雕塑家制作缪斯诸女神塑像时，他们从来没有试图让九位女神一齐或者组合起来展现一组动作。他们只会让每一位缪斯与各自的合适饰物独立摆出造型，每一尊缪斯像都是一个独立的完整实体，而共同展现九位女神的工作则被留给画家来完成。

有很多题材本质上都无法适应雕塑这种艺术形式，这点无须多说，然而这些题材很容易就在画家手中成为杰作。例如，那些不属于人间的场景，出自普桑之手的《圣母升天图》和《圣保罗异象图》是这类宗教题材的两幅杰出画作。而一位雕塑家该怎样处理这两个题材，或者说他该怎样塑造《强夺伽倪墨得斯》 的主题雕像呢？

另一方面，最适合雕塑家的，即能够给他提供空间来展示这门艺术的所有美感，而且不会使他冒着暴露其固有缺陷的风险的题材，是由那些固定的个别状态，而不是动态构成的题材。如果试图去表现动作，应当是能够简单易表达的那种，《伊阿宋穿鞋》 就是一个好例子。对此，有一长串此类古代杰作的名录可以充分证实这一论断。

同样被证实的一点是，由于雕塑家的工作流程本质上过于枯燥乏味，使得雕塑不可能自己去适应那些要求活力和激情来处理的题材。当画家在想象中捕捉到一种面部的表情或特征，需要将某些剧烈动作或者故事中不同人物的复杂感情和动作具体化时，他就能够寥寥数笔地将这些呈现在画布上——通过一种尽管短暂却充满快乐的灵感受益。以普桑的画作《强抢萨宾妇女》 （Rape of the Sabines）为例，它所表现出的诸如警觉、愤怒和由衷的悲伤这些激烈多变的表情，会是在漫长和辛勤的研究之后产生的结果吗？不，看过这样美妙的图画不可能不去承认天才的灵光乍现，这种灵光的闪现是如此突然，如此短暂，除非艺术家能够当它在脑海中划过时瞬间抓住，不然就会消失得无影无踪。而雕塑家的工作进程则完全相反，他的题材必须是那些能够细水长流式从容而安静地进行的，比起天才的火花和激情，他需要的是更深层次的情怀。“那些题材，还有对题材的思索将会唤醒他体内持之以恒的热情，能在还原一种表情之前冥思苦想，而不是在灵光乍现的时刻必须尽快以生动的兴奋情绪将其从构思化为具体造型。” 即使米开朗基罗本人以其热力迸发的才能，也无法将那么多天才的火花像注入壁画那样注入他的雕塑作品 ；雕塑工艺的循序渐进有效地禁止了他那样去做。古代雕塑家们往往会表现悲伤的感情，但从没表现过愤怒的情绪；因为前者是一种持久的情感，能够从容不迫地观察和思考，而后者是短暂的，且必须在瞬间就抓住并且固化。从他们传承下来到我们这代人手中的作品，还有他们那些被公认的合理评判当中，显然都可以推导出一个结论：古代雕塑大师们没有在表达愤怒的情绪这个方向上做无用功。一尊显露暴怒神情的雕像除惹人大笑之外还能激发怎样的观感呢？

上述论述最重要和最明确的结论为，雕塑最主要且最为关键的因素是简洁，在题材、表情、造型和姿态的选择上都要简洁。这是那些不仅创造出精美作品，而且会避免犯下荒谬错误的雕塑家通过观察得到的基本法则。

“表情”简洁意味着雕塑家应将自己限制在塑造一种情绪或感情上（如果那确实是一种能塑造的情绪），或者最多是性质非常相似的某些情绪，且这些情绪组合在一起时表现起来没有难度。假若他同时要表现迥异或者相互矛盾的多种情绪会怎样呢？这种表现多种情绪的冲突会产生一种必须避免的不确定造型，因为他无法通过眼神、色彩和一个大幅度动作的伴随动作去缓解和修饰这种造型。如前文所述，雕塑家只能处理造型。这些造型需要通过复杂多样的情绪以最繁复的方式去修饰，而他所掌控的用于表现它们的那些手段往往是相同的。如果说塑造《阿波罗》雕像的艺术家成功地将骄傲、满足还有蔑视的表情集中在这尊神像的面部表现出来，那是因为这些情绪都或多或少有所关联，很容易找到一致的表现方式，而且看上去相似：在额头和双唇表达蔑视的同时，一种骄傲的满足情绪可以在面部的其余部位出现，而且可以将这种表情通过颈部的姿势和整个人物造型的姿态体现出来。另一方面，有些人以为《拉奥孔》雕像 的面部包含了一种父爱的表情，而这种表情看上去和痛苦的表情完全不同。在我看来，这种说法毫无根据。这尊雕像的面部，除了强烈得几乎无法承受的痛苦，我什么都没看到，而且它除了可能存在知道自己己无能为力，这样的抵抗毫无用处的意识，不会伴有其他的精神元素。所有的古代雕塑杰作都是如此：每一尊雕塑都会表现一种简单、强烈而明确的表情，这是这种艺术形式的本质和功能所决定的。

关于“造型简洁”这一点，每个人都该知道雕塑之美的关键是什么——整齐的线条、规则的轮廓，以及令人第一眼看去就能愉悦地感觉到的一种非常宏伟的棱角分明的面貌。但这也许还不能充分说明这样的简洁风格和我们所论述的雕塑艺术本质及其掌控手段之间存在的那种紧密关系。如果雕塑家试图从微小的各种细节去模仿自然的话，他将无法使作品呈现其能够呈现的效果，而且他也会在他从事的这个领域中迷失。因此，古代大师们会集中处理雕像的头发，因为他们觉得大理石的天然属性阻碍了将雕像的头发分成千丝万缕的细丝，而且任何试图去表现那种真实的发丝轻盈效果的企图都会适得其反，然而将头发进行大面积且界限清晰的集中处理，同时注意光影的运用，就能获得完整的轻盈外观。同样的道理，他们也没有在自己最为出色的雕像作品的眼睛上刻画瞳孔。因为在雕像的眼睛上，瞳孔不会是一个真正的凸起，而是一个需要标记的小洞，这样所产生的破损外观和期望的宏伟效果明显不和谐：他们可能还希望避免赋予眼睛一种呆板和不自然的眼神。

但是，除非我被蒙骗，我在他们的雕像中观察到的简洁和宽幅外观的主要成因，都能够在这些雕塑家对光影明暗作用的认识中找到。人体的表面，无疑比一尊雕像的表面有着更多起伏，也更不规则；皮肤的各种不规则形态和痕迹更是不计其数，而且还有更多的细微凹凸。而且，如果打算在一定距离之外观看雕塑当中的这种细节，不仅吃力不讨好，还会损害整体效果。在相同的条件下，光线照亮大理石和照亮活生生的人体的方式并不相同。皮肤的透光度、皮下循环着的血液的颜色、人体充满弹性的表面的连续光照效果——所有这一切都会使光线的强度和阴影的浓度减弱。光与影或多或少地都会混合人体表面的各种色调，从而避免人体表面的无数细微变化形成任何粗糙的明暗对比。但照在石头上时，所有光线处都会非常明亮，而阴影都会很浓。而且如果是大理石，光线又一直受到细微凹凸干扰的话，它会交替投射到细微凸起处，然后在细微凹陷处消失，这样只会造成粗糙且不和谐的明暗效果，而雕像的外观在被光线照射的时候，它所产生的效果将不会令人愉悦。因此，需要大规模简化雕像人体的表面，将其分为几个连成一体的大块来处理，以便让光线可以产生广泛而和谐的效果，而且可以造成渐进式的而不是粗糙的或者突兀的、造型简单的曲线。譬如拿一尊《阿波罗》那样纹理不明显的雕像与另一尊纹理明显的《角斗士》雕像来对比，很容易看出前者的光影效果更为迷人、和谐，因为它表面没有什么东西破坏光线的集中，在浓郁的阴影之前也没有逐步减淡的半色调干扰。

最后，“姿态的简洁”指的是在那些题材当中真正适合雕塑表现的自然状态。一种平静甚至于沉思的状态、一个简单而安静的动作，都可能会造成不寻常的或着不稳定的姿态，这些是表达火热激情和强烈情绪的结果。关于这个问题有一条规则需要遵守——这是一条绘画和雕塑都要遵守的规则，即这种姿态应直接从一种已构思好要表现的动作或心理状态当中产生，那种为了装腔作势让四肢呈现出戏剧化效果的姿态，必须被永远摒弃。关于这一点古人给我们留下的榜样不止一个，那些表现动作状态的雕像，如《角斗士》、《掷铁饼者》和《伊阿宋穿鞋》，除了完全由人物正在进行的动作形成的姿态，没有其他任何东西；而他们的其他作品总是表现出简单从容的状态，这可以通过一个处于平静状态的人物自然而又不知不觉地呈现出来。

如果，我们在匆匆浏览过这类雕塑家偏好的题材，以及那些雕塑家在处理这些题材时需要遵守的规则后，再转到绘画艺术方面去，就会觉得眼前豁然开朗。自然界的一切事物，也就是说任何两眼可见的事物，都在绘画的可及范围以内。对于最广阔的野外景观，无论它的距离多么暧昧不明，它的轮廓是多么蜿蜒曲折，绘画都能够让我们去感知或想象；最波澜起伏的人生中也没有什么是绘画无力表现的。画家能把我们的上帝送进他的摇篮或者他母亲的怀抱，能跟随他到埃及，发现他在神庙里布道，被他的弟子们围绕着，或者端坐着品尝最后的晚餐；然后画家又让他去各各他山 ，让他在受难和死亡后进入圣墓，见证他从短暂的安眠中复活，以及疑惑的圣多马（Saint Thomas） 在他真的复活时表现出的惊诧，并且最终目睹他在使徒和众人之间荣耀地飞升。

就与描绘上帝的人生一样，画家也能描绘人间英雄的一生：亚历山大大帝，无论在格拉尼库斯河（Granicus） 、阿贝拉平原（plains of Arbela） ，还是在他自己的大帐内，没有什么大事件是勒布伦 不能在画作中展现的；英雄的赫赫功勋、宽大仁慈、辉煌胜利都被呈现在我们眼前；场景、人物和对象都栩栩如生地重现，而且没有遗漏任何历史细节，也没有忽略任何一个人物的个性魅力或特质。

但是，在达到这样的卓越成就之前，有多少险阻必须克服，又有多少材料必须掌握啊！在历史画画家面前，各种各样的困难堆积如山：如果他的题材数量众多，那么从这些题材中作出一个明智的选择就更加困难；如果他所掌控的手段很多，那么他就更加需要拥有正确运用这些手段的技能，没有什么是不重要的。在雕塑界，平庸几乎不能被容忍，成功是最优秀的作品才能独享的奖赏，但是一幅二流绘画往往也会产生很大影响。这部分是因为以上这个原因，部分则是因为绘画艺术得天独厚的光彩，还有它能够愉悦眼球的多种手段，画家们就此被引入歧途。精妙的配色依赖他画笔的魔力，另外，在他的巧妙安排下，构图也十分精致，于是一切绘画因素绝佳地结合在了一起，而这么多成绩其实都是无心插柳得来的。但是，如果这位画家不仅构想出了一幅最卓越的历史画卷，也没有忽略任何便于成功实现其构思的东西——这些完全来自他自身，于是我们就可以从中了解他的辛劳和痛苦、毅力和谨慎，这就是一件作品要求它的作者付出的东西。

要满足所有这些要求可能超越了人类的力量，但他可以在想象当中做到这一点，而且如果他独特的智慧想尝试完成比双手能够做到的事情更胜一筹的任务，那么他的职责就是：不停地追求一种完美境界，因为只要停下来他就永远无法企及。

那么什么题材最适合历史画画家呢？他又必须怎样处理这些题材呢？

绘画可及的领域如此宽广，假装能精确测量这一领域的范围会很荒谬，而它可使用的工具也如此繁多，同样不可能对这些工具的使用制定规则。我在这里论述的目的是为绘画与雕塑两者的领域划定界限。我这样做仅仅是想表达自己对一些问题的看法，即最适合画家的题材，以及他在绘制这类画作时需要遵循的主要规则。

我已经在前文说过，雕塑家优先考虑的题材是一种静止的状态，或者最多就是一种安静和简单的动作，而画家可以表现的范围就要大得多。在画家手中所呈现的单个人物的效果会比雕塑家手中的弱得多，因为画家不像雕塑家那样需要通过表达人类形体的所有美感和充实感，来激起观众的快感和兴趣。此外，由于绘画艺术本质的要求，画家需要赋予人物所有的生命迹象——灵动的眼神、鲜活生动的面色及其面貌和肤色的所有细节特征，如果这一切都用来表现一种处于休息或者不活跃状态中的姿态，效果确实会难尽人意。在能看到生命迹象的地方，我们是自然而然地寻找到这种生动的结果，而且它通常伴随着体现生命活力的动作。画家拥有能表达这种生命活力的每一种技法。他有权在画布上表达他所要表达的一切，并选择任何方式在画布上组合多个人物；他能在画面中组合多个平面，并且能在透视法的帮助下将场景视野延伸到任何一种程度；他还可以任意集中或分散画面中的人物，而且能够通过他们所处的不同位置，缩短或回收场景视野，从而将其集中某在一点，并且为集中表达相同的意图而组合任何数量的四肢或者头部形象。简而言之，画家拥有上千种途径能够使人物的性格和服饰多样化。而他也因此在从事这门表现手法如此丰富和有力的艺术时受到束缚，这也使他在表现自然界最为生动活泼的各个方面，以及人类所有造型各异的动作时，因人物周围的各种环境以及他们的激情所能够展现的多姿多彩而受到限制。

然后，历史画画家的真正领域，其范围在相当程度上是由“历史画”这个词来决定的。历史画画家的职业是表现构成历史的那一系列活动，并且展示在我们面前。他可以在那些现存的关于宏大场景的记录中进行愉快的挑选，从尤德迈达斯（Eudamidas） 之死到亚历山大大帝的历次战役，最丰富和最简约的题材在他的铅笔掌控下统一；而画家的技能将会在统一重现这些题材的简约性和丰富性中体现，不用忍受其简约性衰弱到冷漠和贫乏程度的痛苦，也可以避免其丰富性发展到过于奔放和混乱的麻烦。

接下来要说的是，画家无论在构图上还是人物的姿态上都不需要向雕塑家借鉴。当一个人物处于安静状态时，雕塑家会自然而然且不自觉地采用这样一个最适合展现人物独特造型的姿态，这仅仅是因为这时的身体结构，以及身体各部位的相对重量，确定了肢体各部分自我展现的方法。如果动作简单，而且限定为一个人物，姿态将会同样简单且为这一动作的自然结果：艺术家之所以会赋予其人物这种姿态，是为了使这个动作被关注，而各种造型会根据这一动作来自行发展。例如《米南德坐像》 、《法翁倚靠像》 、《阿里阿德涅睡像》 、《伊阿宋穿鞋》和《掷铁饼者》等等。

但是，当某一行动是几个人物同时参与时，每一个人物的位置和姿态都会由各自在整个行动中发挥的作用来决定，因为一旦不再独自行动，每个人物就失去了以个体方式被表现和考虑的权利。艺术家必须注意的不再是人物，而是画面中的所有行动。他必须牺牲掉任何不能吸引观众注意力且与画作的整体效果不协调的特殊姿态，即使这样做会让个别人物受损。现在，画家的主要着力点不再是研究怎样以最佳方式来表现人物形体，他不再仅仅按照自己的选择来安排他们，而会给予他们那些在共同行动中以参与者的身份必须占据的位置。

因此，画家对雕塑的所有模仿都是错误的。因为雕塑家只有一个人物需要呈现，他可以根据自己选择的姿态单独进行处理，从而雕塑家唯一的兴趣在于该怎样塑造他唯一的人物，而画家为了整个题材的种种要求必须牺牲掉类似的兴趣。因此，在那些参考过雕塑作品的画作中，人物是孤立的，而且它和那些周围的景物搭配起来很不自然，偏差也大，从而形成了一种戏剧化氛围。然而在自然界呈现给我们的生动和谐的场景里，从来都不会产生这种氛围。

在运动以及各种长时间的动作中，多个人物的姿态与那些单个人物的姿态迥然不同，那样的动作只限于单个人物本身采用。一个习惯于观察并能够逼真地想象那些生动和谐的自然场景的人，会立即赞同这一点。例如，一名剑客在一堵墙面前耍弄他的武器时，不会和他面对敌人进攻或自卫时的姿势相同。一个男人为了运动和练习而举起一块石头时，不会采取那种他用来猛击敌人时所用的姿势或动作。因为在这两种情况下，尽管行为相同意图却不同，而意图会改变行为方式。在一个有力的激情动作当中包含着某种东西，它产生于一些场景，同时也孕育出了人物的姿态，这样的姿态如此生动、如此多变，以至于尽管绘画可以将它表现出来，但雕塑却对它束手无策。古代雕塑家们几乎没有尝试过用高浮雕的方式来表现快速运动，或者表现正处于一场激烈斗争中的充满灵动性的身体，因为他们的艺术形式不允许这样做，如果画家想要将自然状态下的这种形体在画布上真实有力地呈现，他就必须在大自然中去研究它。而且，哪怕画家会在雕塑人物时发现与他希望描绘的动作类似的姿态，这种发现对他来说也几乎没有用处，因为如果他模仿这些模板，他的人物就会变得僵硬死板，与他所描绘的动作看上去没有任何联系，而结果只会是无效且不协调的。

对每一个单独的人物进行一种独特的细微处理的方式，也会严重干扰到一种名为“浮雕和透视画法”的绘画艺术分支，它不能被抬高到过于重要的地位，或者被过于细致地研究。

乍看之下，似乎将对于一幅绘画的成功至关重要的浮雕艺术，放在雕塑范畴内研究才最为自然。由于缺少色彩因素，只有通过特定的明暗布局人物才能脱颖而出，这在大理石材质当中体现得非常清晰，而这样的模板似乎非常适合用来教授在画布上产生相似效果所需要采用的方法。但这种草率结论造成的谬误在经过一些思考和体会后就会变得非常明显。首先，很容易就能注意到那些通过雕塑学习浮雕画法的青年画家所关注的几乎完全都是轮廓，而很少留意明暗效果。他们对前者给予高度重视是非常正确的，但他们对后者的忽略算是错到家了。因为尽管准确而优雅地绘制一个人物无疑是桩大事，但如果它在画布上是平面的，且如果画家无法运用突出的肉色、半透光和阴影效果造成的鲜明对比使人物形象凸显，那么这个人物该怎样在画面中承担他的角色呢？或者说，如果通过研究雕塑的光照效果，他已经成功地赋予画中人物以浮雕感，但如果他仍然无力让人物从背景中凸显出来的话，这又有什么用处呢？而这是研究古老雕塑本身无法教给画家们的。一尊雕像可以从多角度，或者在差异非常大的光线下观察，但研究者无法将注意力放到他没有看到的那部分上面，而就遥远的背景来说，离研究者最近的一面才是他所观察的，因此，能获得的投影面非常小。于是，许多画出来的人物看上去就像在平面上拓印出来的浅浮雕，尽管他们的表面显得很圆润。

然而，其次，浮雕画法不会满足于这种不完善的结果。一个人物必须被某种氛围包围，而且必须看上去好像能够四处走动：人物的眼神必须能让人相信它能够从画布脱颖而出，或者反过来说，能让人相信画布在远离人物的后方。这是保罗·委罗内塞、圭多、卡拉瓦乔、卡拉齐和科雷乔拥有的能力，这种能力只能通过研究自然而获得——画作中的场景源于自然，画作中的背景也是通过研究自然而成形的。

再次，雕像的轮廓无法以表现鲜活的人体或其服饰那样的方式从周围环境中跳脱出来。对于后者来说，它们所独具的某种灵活和从容，似乎使其与周围环境更为完美地融为一体：只要是一个鲜活的人物形象，它在独自站立的时候，外观都会比一尊雕像柔和舒缓些。基于这些理由，令人担心的是，那些学习雕塑流派的画家们无力使环境成为构图的有机组成部分，也无法避免一种不自然的硬度和刚性。

同样令人担心的是，那些研究雕塑的画家们还会获得一种对透视画法的非常不完善的认识，如果这样处理这种重要而困难的艺术手法的话，其画面上应当各安其位的对象，还有应当根据观察者的距离或位置调整的造型、尺寸和颜色，以及多层次感和无限空间感，就会落在大小有限且仅由一个层次组成的单一平面上。

在观看了保罗·委罗内塞的《迦拿的婚礼》 这幅画作，欣赏了它精彩的空间延伸感，以及他用来填补空间的多彩多姿的人物后——因为每一个人物都精准表现得和它在自然状态中所呈现的状态一样，真实性和相对位置都是如此，一切都处理得有条不紊——我们会发现画家完成了怎样一幅杰作，从而意识到历史画画家的天纵奇才究竟能达到怎样的境界。

对雕塑的任何研究都不能达到如此境界：反过来说，如果养成研究单独处理人物的方法，而且过分关注每一个人物，忽略其在整体效果中的作用这种习惯，对掌握透视画法的精髓会是一种严重的干扰，而绘画的一些最重要的效果仰仗的正是这种精髓。

前文所述是由于过于专注研究雕塑，哪怕是一些经典杰作，而将其用于一幅绘画的布局、构图和整体效果时，会造成有害影响的一面。

而且，如果我们从这些问题转向表情因素的话，会承认在这方面的相互模仿仍不会将画家们和雕塑家们引向良性的相互竞争。那些借鉴自雕塑的表情形态，无论是否照搬，在绘画中都显得要么冰冷僵硬，要么就过分夸张。不难解释前一种负面效果的原因。一尊雕塑的面貌特征无论如何都无法拥有我们在生活中看到的那种丰富性或者多变性。艺术的本质属性，就像它被限制从事的那些题材一样，它也被禁止介入其他艺术形式。因此，当一张从雕塑借鉴了表情的脸由画家赋予了色彩和温暖时，那些应当承担生命色彩和气息的部位将会非常显眼地呈现出大理石原作的冰冷和硬度。鲜明的对比只会加重外观的生硬感，而且甚至会抵消和摧毁美的效果。

如果画家又去借鉴某种用于表达强烈激情或者某些短暂的精神运动或肢体动作的激烈表情，他就会用他所掌控的颜色和其他手段，去加重那种夸张效果——这对于雕塑家来说是必要的，也是合理的。画家拥有上千种不为雕塑家所知的描绘更强烈感情的方法，他应当非常谨慎地避免这样的夸张，哪怕是出于画面需要这种效果也经常会令人头疼。但是，如果他忽略了这些他特有的优势，而且仅仅将它们用于增强其竞争对手的唯一表现手法所产生的效果，这就会造成一种他本应尽可能去避免的失真效果。

这就是兰齐非议那些米开朗基罗弟子时的本意，因为他们“将那些体现着他们伟大老师极端风格的肢体力度、解剖般突显的肌肉、严峻的五官和特有的姿态等特征都引入了画面” 。他们在模仿这些特征的时候，无疑已使它们更为夸张；但哪怕他们没这么做，只是如实照雕像来画，也足以达到过分夸张的效果了，因为绘画会使它必须凸显的任何事物都达到更强的效果。我会毫不犹豫地断言，只要《拉奥孔》雕像头部的那种在雕像中毫不夸张的绝妙表情被画家忠实地临摹，描绘出惨白的痛苦面色、悲痛万分的上翻双眼、静脉加深后的色彩，还有画家会添加的其他所有的逼真修饰，其效果即使算不上是令人痛苦的夸张，但也会很不自然。

然后就很清楚了，画家无论在表情、姿态还是构图方面，都没有任何东西可以向雕塑借鉴。画家的表现领域更宽广，而且资源丰富得多。既然他制造出的效果不可避免地与雕塑家制造的效果完全不同，那么他在构思和实施两方面的方法都必然与雕塑家完全不同。画家必须研究自然，他从自然当中肯定能找到那些可能在雕塑中发现的着实令人钦佩的灵巧、优雅、简洁、真实的样板，但即使画家真的去模仿这些样板，也几乎不能说是对雕塑的借鉴，因为这些罕见的精粹，只能通过观察活生生的形态获得。 画家因此只能从自然当中学得一种温暖而逼真的着色技巧，就像范戴克 或者科雷乔那样。对雕塑进行专门研究肯定会禁锢一个人的色彩感，这点已无须证明。我只是要提起一个没有得到充分关注的事实，即肖像画家几乎很少有人拙于运用色彩，而历史上的伟大画家们也经常具有杰出的色彩感。萨尔瓦多·罗萨（Salvator Rosa）的名言充分证明了着色的重要性，当有人问起色彩或绘图哪个更重要时，他回答说他曾多次见过一幅桑蒂·迪·蒂托（Santi di Tito）的画作在大街上如同草芥般被出售，但巴萨诺（Bassano）的画作从来没出现这种事情。 如果要说萨尔瓦多的个人兴趣使他的回答带有一些倾向性的话，那么至少可以肯定的是，尽管绘图是一位画家最重要且不可或缺的研究对象，但色彩才是他最出色和最有效的工具，因为如果缺少色彩，画家既不能造就最杰出的效果，也不能使作品表现得生动逼真。

于是，为了使画家能够从雕塑研究中得到纯粹的益处，他就必须限定自己只从雕塑中获取形体的灵感、绘图的力度，还有对美的感知以及对理想的情怀，离开这些，就不能创造出任何真正的伟大作品。让他去瞻仰古代的艺术杰作吧！他会沉醉于那些情怀和特征，这些因素使得这些杰作的气息如此明显，而它们几乎不能以相同的程度在自然界中与我们相遇。在瞻仰经典雕塑作品时，他的热情会被点燃，那些与杰作所表现出来的相同的感情会在他的胸中被唤醒，他会迅速将这些东西以只有真正的灵感才能赋予的真实与热情转化到画布上。对古代雕塑杰作的这种研究，其结果都不会被轻视，因为只有它们才是学会获得这种情怀和特征的正确方式，但这就是古代雕塑能够赋予的全部力量了，剩下的还是必须靠研究大自然才能学会。

我只重复一次，绘画和雕塑这两门艺术很少会有相同的目的，而且即使要达到相同的目的也几乎没有相同的手段。在目睹了两门艺术所产生的结果如此不同后，我会将原法国王家绘画与雕塑学院（Academie Royale de Peinture et de Sculpture）的座右铭“志同道合”改成虽然非常相似，但在我看来更贴切的“殊途同归”。

当现代欧洲的雕塑家开始遵循古代雕塑艺术大师的脚步进行创作，同时绘画艺术正在创造一种老派艺术家们可能都没有概念的卓越艺术效果时，一种专门从事雕塑家和画家作品复制和量化生产工作的艺术出现了。版画艺术形式的出现与印刷术的发明时间几乎重合，这似乎能够很自然地解释版画的真正创作目的。阿尔伽罗蒂 说：“版画艺术与印刷术同时出现，就好像是伴随印刷术而产生的有益结果。每个画家都应该在自己的画室收藏一份最优秀的版画家的印刷图集，从中不仅可以了解到绘画艺术的历史与发展，而且能熟悉每一个时代最受推崇的不同艺术风格的特点。罗马画派的领袖不会对一部仔细研究阿尔布雷特·丢勒 的版画，或者对一部尽可能完整地收集古代雕像和浮雕作品的绘图全集不屑一顾。”

话说回来，版画家出于版画艺术的本质要求，以拉斐尔的画作为样板，应艺术体验的呼声，立即成为艺术家研究学习的助手和业余爱好者自娱自乐的顾问，但他一定不能无视其自身特有的光荣使命。一幅版画，严格意义上来说并不是简单的仿作，因为版画家的掌控手段与画家和雕塑家都不一样，因此也不可能制造出相同的效果：版画可以称之为一种“翻译”，这样的比喻在我看来要贴切得多，尽管某些拥有优越判断力的人并不认可。这是因为版画家实际上可以说在以不同于画家的另一种语言“说话”，他在以一种不同的方式向眼睛说话。就像其他翻译家那样，他一定要严格遵循原版作品的造型和风格，而且他确实比任何其他翻译方式更忠实于原版，从而也更具优势。如果要用这种比喻来叙述版画家的局限性的话，我们可以说他就像所有翻译家那样，其劣势在于无法诠释原版的灵魂和魔力，却必须竭尽全力去保持原版的特质。

版画家必须做的，同时又算是属于他能力范围之内的一件事，就是以他的方法使作品呈现，同时形成明暗对比的效果。在如何表现明暗、光线造成的各种效果，还有光影之间如何混合这些问题上，比起绘画来，他可能从对古代雕塑的研究中能了解得更多。从这方面来讲，一幅版画再现一尊雕像，要比再现一幅绘画更为准确，因为大理石上呈现的光影效果恰好与黑墨水在白纸上表现出的效果性质相同。因此，这门艺术分支必须放在雕塑中进行研究。但是，因为不同的色彩会呈现出不同的光效，而即使版画家手中仅有黑白两种颜色可用的时候，这些变动也要在版画中表现出来。因此，版画家在复刻一幅画作时，必须谨慎地避免给这幅版画赋予一种像复刻一尊雕塑那样均匀的光影效果。例如，一个绘画人物的黑发可以通过面部阴影的不同层次的明暗色调来镌刻，这要比用高浮雕法镌刻一尊雕塑作品耗费更多工夫：同样的服饰、同样的皮肤，甚至同样的人物轮廓，在一幅绘画版画中，要比在雕塑版画中更柔和，而且突兀感不会那么明显。事实上，大理石原型的版画和绘画原型的版画之间还存在着许多其他差异。这些差异都值得研究，但因为数量实在太多，我只能在这里指出主要的差异。

最后，版画家尤其要致力去全面熟悉每一位画家着色和分配色彩的特殊手法，因为这会决定其每一幅作品的特有风格：每个人都知道，一幅图画的光影类型会因着色的多寡，或者因画家赋予的活力轻重程度而完全改变。普桑的画作变成版画后肯定不能和卡拉瓦乔风格相同，哪怕是这两位艺术大师根据同样的设计以相同的构图和表现方式绘制相同题材的画作，他们版画也应表现出二者非常显著的差异。

本章我已经努力地从各门艺术的本质出发，指出它们之间的真正联系，以及那些将它们统一起来的关联性和将它们区分开的差异。

一位艺术家无论从事哪种艺术，都要遵从构成其人性基础的内在法则，还有其所处理的内容本质上的内在规则。遵循这些法则和规则行事就是在致力于所有的艺术真理。研究者必须通过恭顺地追随艺术女神的脚步并且耐心地审视其行为方式，来着手自己的任务。他会就此致力探索艺术女神所眷顾的方向，而且当他了解到艺术女神是怎样一位神灵、她可以达到的高度，还有她要达到那种高度所必须使用的方法的时候，就敢于在这位女神的身边占据一席之地，并且用那支艺术火炬为女神照亮道路，而这支火炬除非为了艺术女神，他自己是永远都无法点燃的。