第六章

哥特艺术

“哥特”这一形容语是意大利文艺复兴的人文主义者发明的，它作为野蛮人一类（哥特人曾在中世纪时入侵欧洲）的贬义词，指的是12世纪至16世纪之间的西方发展的文化。该词语首先用于建筑，然后用于艺术总体，最后用于该时期的一切文化。哥特艺术曾长期遭到鄙视，人们不加犹豫地毁掉它的作品，只是由于19世纪的浪漫主义，它才恢复了名誉。

哥特艺术诞生于12世纪中叶由苏热教士倡议建造圣德尼大教堂神殿之时，它迅速地在法兰西王国放出光彩，并照耀了整个欧洲。

不过，从13世纪下半叶开始，欧洲各国脱离了法国典范。每个地区都根据自己的天才赋予哥特艺术以独特的变调，同时并未因此而改变自己的基础。这便是地区化的哥特时期。哥特艺术的传播囊括了极其辽阔的地域。在北部，它进入斯堪的纳维亚；在东部，它抵达波兰；在南部，它征服了拉丁东方的一部分，直至塞浦路斯和罗得岛。因此，哥特文化被视为在政治上四分五裂的欧洲的统一的凝聚力。

但是，意大利表现出例外，它的确长久地对哥特艺术关闭，并且在艺术表现上亦截然不同，仅保留了它的装饰表面。

另外，14世纪中叶，在托斯卡纳还发展了一种新的艺术，这便是文艺复兴，它逐步地在16世纪中叶结束了哥特艺术的统治。

城市的复兴

欧洲在12世纪，进入了一个被称为“美丽中世纪”的新时代。这与罗曼艺术完全不同，后者一直是一种更为乡村式的艺术。中世纪的欧洲由一些孤立的、相互并不了解的小结构组成，向着更大的单位发展演变着。事实上，城市的社会、文化作用变得首要和关键，并且带动了为数众多的变化。

为了养活城市，商业获得巨大发展，它借助于朝圣的道路，并建立了新的海上通道 ＊ 。意大利北部诸城尤其在这一商业进步中占据首屈一指的地位，并且确认了自己的海上统治权。

这些交流也促进了各种思潮的传播。事实上，12世纪与13世纪乃是一个知识激烈竞争、而且诞生了首批大学的时期。在大学里，教授希腊哲学和其他古代经典。不过，它们同时也是宣传经院哲学和神学思潮的场所，这些潮流尤其汇成对立的两大趋势：一个是理想主义和神秘主义，另一个是信仰的理性化和“自然主义”。这些不同的思想都成为新艺术形式的基础。

大学也传播专业学识，使它们不再只属于脱离世界的一些教会精英 ＊ 。同时，宗教也变得更能为人所接受，并向着更为人道的面貌演变。

在欧洲存在着地理政治上的巨大差异。法国的君王们想要把自己的权力伸到尚且分散的全部领土上，而菲利浦·奥古斯特在12世纪初，则已成功地重新占领了过去被英国统治的地方。再晚一些时候，圣路易（1226～1270年）的当政标志着嘉布遣教派力量的胜利。

在德国，形势仍然模糊不清：13世纪下半叶，皇帝的权威一落千丈，在德意志神圣罗马帝国表面统一的后面是真正实行统治的地方政权。

如同它们的合伙人或竞争对手——在比利时和北海上的汉斯诸城一样，意大利北部的大城也都享有真正的自主性，商人们把它们变成了光辉灿烂的文化和知识中心。

在西班牙，各国王子们都联合起来，要从穆斯林手中重新夺回疆土。

时代的不幸

在两个世纪的繁荣昌盛之后，14世纪的欧洲沉入一个天下大乱的时期。

从1337年到1453年，百年战争使英、法不共戴天。这一冲突的根本原因是继承法国王冠而导致的争端，它首次使战争带有了全欧意义（各国都分别站到了法国或英国一边）。另外，在这个时期，已被饥荒席卷的欧洲又看到它的人民在1348年黑死病的悲剧性传染中失去了三分之一。

与此同时，政权也在演变之中：把民族感情激起的人民团结在君主之下的封建权力逐渐被一种现代的国家观念所取代。对王权的确认很快便与权威已遭到抗议的教皇发生冲突。1309～1377年间，教皇逃到了阿维尼翁。从这时起，尽管阿维尼翁属那不勒斯王国所有，但教廷却处于法国的影响之下。随后，在40年当中，教廷看到自己先是同时有两个教皇，后来又变成了三个教皇，这便是西方的大分裂（1378～1417年）。从这些坎坷中走出的教会力量已被严重削弱，教皇的权力也愈来愈难以凌驾于国王们的权力之上。

伴随着这些“时代的不幸”，欧洲遭遇了严重的、威胁其整体的文化和社会危机。宗教变得更加个人主义，神秘主义则有了日益众多的信徒。

哥特文化最后的火焰

15世纪中叶，欧洲有了一定的安宁，百年战争已经结束，现代国家逐渐建立起来。法兰西王国巩固了自己的边界，并对勃艮第公爵的威胁展示了自己的实力。神圣帝国还处于分裂之中。西班牙在1492年占领格林纳达，完成了其攻伐。它同葡萄牙一起，通过发现新大陆使欧洲的空间发生了革命，而它自己则在16世纪从新大陆充分受益。意大利也处于昌盛时期，文化发生了巨大转变。事实上，15世纪便是围绕人文主义而发展的意大利文艺复兴世纪。人文主义是第一种把人（而不再是神）置于一切思考和创造中心的理论。对于欧洲的其他部分，则还需要一个世纪来吸取和仿效意大利文艺复兴的经验。这样，在16世纪中叶，我们已经可以说哥特文化逐渐地趋向于消失。

哥特的飞跃：《上帝即光明》

在苏热教士倡导之下重建的圣德尼修道院教堂 ＊ 提出了一种全新的建筑形式。事实上，这的确是哥特建筑第一次出现在前厅（1140年举行祝圣仪式），特别是出现在祭坛的双层回廊（1144年举行祝圣仪式）。在这里，被放置在交叉穹窿上的屋顶系统已经与尖拱的使用联系在一起。它的技术已被完全掌握。穹窿落在一些细柱上面，赋予建筑以闻所未闻的轻快。墙壁所担负的支撑作用减少了，所以在上面开了饰有花玻璃的窗洞，保证了充分的采光。

这种建筑新方式从此开宗立派。哥特建筑家以三点作为工作的基本目标，它们是：扩大出口，增加建筑高度，寻求一个均匀的空间。

哥特艺术的发展

对欧洲各国来说，圣德尼大教堂作为首批哥特式建筑的典范，这些教堂标志着从罗曼艺术而来的过渡。它们的特点是高4层：巨大的拱孔、盲楼、采光楼廊和高层窗户。盲楼是罗曼艺术的残存者，被用来作屋顶落向支柱的支撑成分。另外，为了撑起越来越大的屋顶重量，在每一过梁中都加上了第三个尖拱。它起着假平顶隔栅的作用，可以使人加设一些中间支柱。这样，屋顶推力便被分散了。建造拉昂大教堂、苏瓦松大教堂、努瓦扬大教堂时，也遵循了这些原则。与此同时，大量的罗曼式建筑仍在法国各处拔地而起，某些地区采用了诞生之中的哥特式的一些成分。在法国西部，哥特“绞缆杆”式（例如被用于昂热）将极圆的穹窿顶（也被称为昂热顶）与罗曼式结构结合起来。西部派则无保留地采用了哥特式，对它的纯净和简洁尤为赞赏。

由于建筑家吉尤姆·德桑斯在1174年左右建造了坎特伯雷大教堂，英国成为第一个沿用法国革新的欧洲国家。这种将英国装饰传统与法国典型相结合的风格被称为“英国早期风格”。

1180年左右，在巴黎圣母院出现了拱扶垛，它造成了名副其实的建筑革命。通过把屋顶的推力置外，从而使盲楼消失（因此高三层），并且最终减轻了沉重的墙体。拱穹也因此而得以简化，它们由四部分组成，用的是不等长的过梁。这一发明使建筑家们得以增加高度、简化建筑的外部和平面的形状。

此时的建筑热情十分高涨，两个大教堂被视为范例：哥特古典建筑的“实验室”夏特大教堂和重要性稍逊的布尔日大教堂。在法国广泛地采用了这两种典型。它们的变种不计其数。

13世纪也是哥特艺术扩展到全欧的世纪。

英国的特点是均为大组建筑物，修道院教堂与教务会议厅连在一起。在内部，水平方向要比垂直方向更为突出，装饰成分丰富无比（例如林肯大教堂或威尔士大教堂）。

西班牙建筑显得更接近法国典型，并且尤其采用了布尔日的极为均一的平面，例如布尔戈斯大教堂便是如此。

意大利和神圣帝国对于哥特的发明始终举棋不定，持保留态度。

在建筑物内部，雕刻表现得比较谨慎小心，目的是避免破坏从立柱到支柱的连贯性，在外部，新的人像柱 ＊ 出现在大门的各个部分和斜削处，如夏特大教堂。这些半露柱的拉长的人像雕刻背靠立柱，融入柱子的形状之中。

不过，雕刻很快便开始赢得它对于建筑的独立性了。不论是在风格，还是在具体形象上，雕塑家都在进行现实主义和自然主义的探索。在欧洲学习雕刻的工作室比比皆是，终于建立起统一的风格。此时的主要风格有“1200年风格”——它是从金银器制作中汲取灵感的；古风式风格，它以衣褶处理上的古典影响令人想到在这一时代发现的古代作品。

“1200年风格”是由金银器工艺师尼古拉·德·威尔登在克洛斯特新堡的高讲台、东方三王教堂的门框等处开创出来的。

花玻璃艺术得到巨大发展（随着高窗和圆窗面积的增加等），它虽然损害了壁画，但负起了教诲作用。小彩画一点一点地脱离了罗曼艺术风格。它在花玻璃艺术的启示之下，模仿着那些纤细优美的身形和图案效果。

更加亲密的艺术

从13世纪后半叶开始，欧洲统一的艺术风格被突破：艺术不再附属于建筑，地区性的艺术派别获得巨大发展。

1284年波威大教堂屋顶的坍塌结束了为增加建筑物高度而进行的愈来愈大胆的尝试。该事件表明了哥特古典探索的局限性。从1250年起便已经在巴黎发展着一种不那么宏伟惊人的建筑思潮： 辐射状风格 。哥特建筑的“结构”特点被发展到无所不用其极的地步。屋顶和支柱都精细到了最大限度；同时，花玻璃起着日益巨大的作用。最美丽的辐射状风格成就当推建筑家 彼埃尔·德蒙特勒依 ，特别是他设计的圣礼拜堂 ＊ （于1248年举行祝圣仪式）。

14世纪，法国建筑减慢了速度。法兰西岛（巴黎地区）的建筑与各地区的，特别是西南部和中部的独特做法（阿尔比圣塞西尔大教堂、纳博讷大教堂）相比，已经失去了其重要性。

欧洲诸国脱离了法兰西典范

英国以装饰风格达到了自己建筑最富创造性的阶段之一。主宰了13世纪后半叶，直到14世纪中叶的这一风格，其特点是变化多端的形式以及极为明显的装饰倾向，如威尔士大教堂……各种各样的装饰成分：枝肋、居间肋、悬垂式拱顶石、丰富的花饰（如格鲁塞斯特隐修院大教堂）侵入屋顶。在14世纪下半叶，作为对“装饰风格”的逆反，垂直式风格优先考虑水平线和垂直线，以及构造的透明性。它在整个15世纪都在延续之中。

在神圣帝国，形势截然不同，因为法国哥特式只是在13世纪下半叶才在此出现。引入哥特建筑的两个代表为斯特拉斯堡与科隆，而后者尤甚。对法国典范的采用因此有一些时间上的差距，它持续的时间不长。从1350年起，德意志自己典型的教堂大厅便出现了。从此，它便以一种寻求组织起均一空间的平面形而占据了统治地位。支柱不再划分内部空间，线条也不再强调垂直感，而是使人的目光可以自由自在地在空间中活动。布拉格——从14世纪中叶起为皇帝建造的新都成为重要的艺术源泉和这种风格的中心之一，特别是在建筑家、雕刻家 皮特·帕尔莱日 领导下建造的圣维图大教堂 ＊ 尤具代表性。

在13世纪下半叶，雕塑重新出现在建筑物内。当圣路易在位时，在巴黎发展起一种优雅的“ 巴黎风格 ”，在那弯曲一腿，扭腰站立的优雅身形上和带着杏仁般的大眼睛，突出的颧骨，小巧的鼻子和温柔微笑的精致面孔上，出现了一种类似样式主义的东西。这种风格也见于兰斯教堂的《微笑的天使》。它持续地体现在整个13世纪的纪念性雕像以及珍贵工艺品上。此外，祈祷雕像成倍增加，圣母子成为最受人喜爱的主题。与这一优雅艺术同时并行发展的是以墓葬雕刻为主的现实主义潮流，它从13世纪末开始飞跃发展。这种探索导致该世纪中叶出现了肖像雕刻。查理五世在位时（1364～1380年）为艺术提供了大量资助，诸如安德烈·布纳沃（查理五世陵上卧像作者）这样的许多艺术家都具有空前的表现力。

在神圣帝国，一股表情丰富的潮流处在发展之中。圣像艺术突出对于悲痛主题的表现（圣母哀悼基督、最后的晚餐……），形象的处理写实，表现极具个性。在造型艺术的这一最伟大成就当中，可以举出皮特·帕尔莱日在布拉格圣维图大教堂内外雕刻的死者卧像系列。

在英国，丰美的内部装饰只给可移动的雕塑以一丁点儿地方。因此，雕刻始终在建筑的正面上展示其成就（例如埃克塞特）。人物被拉得长长的，并被给予绘画般处理。墓葬雕刻的成就显著，它使用了比如黄铜和青铜这样特别的材料，做成坎特伯雷大教堂美不胜收的黑王子全身卧像。

反之，西班牙雕刻却毫无保留地加入了法国风格。只有几组雕刻，如在莱昂大教堂的雕刻，证明了自己的独特性。

巴黎始终是哥特艺术的主要源泉，其光辉普照整个欧洲。在雕塑的影响之下，由于某些技术革新，小画艺术发展出一种优雅风格，它在美男子菲利浦在位时表现得更为突出。

在14世纪第二个25年，出现了“谦恭”风格。它在弯来弯去的身形、柔和的造型和丝绒般的衣褶上，把巴黎风格的优雅、样式主义发挥到极致。

在14世纪，花玻璃艺术的倾向是模仿绘画，在使用银黄时，尤其如此。

十四世纪的意大利

意大利在14世纪欧洲艺术中占有与众不同的一席。事实上，当哥特艺术成为时尚之时，托斯卡纳已变成了进行全新探索的区域，它宣告了文艺复兴。

在意大利，对法国哥特式的接受只停留在装饰上，意大利建筑的结构仍是完全罗曼式的。在诸如锡耶纳大教堂或奥尔维耶托大教堂这样的建筑中，我们看到高度增加了，在它们的正面出现了小尖顶和哥特式的卷叶饰，中心处装饰着圆花窗，四面都有小尖塔。

不过，在内部，即便有时使用了将穹顶放在交叉穹窿上的方式，它的建筑学上的可能性并未施展开来。至于拱扶垛，则从未出现在意大利建筑之中，意大利使用强有力的墙垛或铁的拉力构件，以支撑墙壁的推力。此外，纯粹意大利的特点，如多色大理石装饰、钟楼和建筑的其他部分隔开等，都已丧失殆尽。另一方面，由于市镇拥有权力，民用建筑大批出现。它们把中世纪传统（突堞、小出口）与哥特装饰混在一起，就像锡耶纳公共会堂 ＊ 那样。在威尼斯，则添上拜占庭的影响，例如总督宫。

从13世纪中叶开始，雕刻家 尼古拉·比萨诺 开创了新的风格。在哥特建筑装饰上，他加入了古代雕刻传统，使雕刻的身体充满强劲力量。他在1260年为比萨洗礼堂所做的讲道台 ＊ 宣告了这一新倾向的诞生。这种风格尤其被他运用在雕塑之中，从而突出了讲道台的形状和靠在墙上的具有数层的陵墓的形状。在14世纪中叶，雕塑家的探索出现演变。当乔托倾向于形的简化时，他们则在追求宏伟气魄和尽可能表现出体积感来。在1330～1336年间，由 安德烈·比萨诺 所做的佛罗伦萨洗礼堂铜门便是最好不过的例子。

绘画在意大利艺术中占有极为重要的地位。事实上，在宗教建筑内部装饰中，壁画艺术始终是主要的。墙壁不可能空空如也，比如让它布满花玻璃。另外，拜占庭的传统在13世纪也十分盛行，它使在木板上作画成为一股潮流。

在13世纪末，像佛罗伦萨的 奇马布埃 或锡耶纳的 杜乔 这样的一些画家，已经把最初的对自然主义的强调放入了冷酷呆板的拜占庭绘画之中。不过，使绘画发生革命的还要数乔托 ＊ 。他的研究是关于如何体现空间深度的，是表现体积感的，是反映人物特点的，是讲究构图和简化形状的。他的艺术开始了最初的文艺复兴。佛罗伦萨画派遵循着它的研究方向。至于也发挥了巨大作用的锡耶纳画派，它受到 西蒙纳·马尔蒂尼 ＊ 个性的驾驭。他的风格特点是高雅的哥特精神，表现纤细的带有曲线的身体，对于颜色的柔美给予特别的注意。

西蒙纳·马尔蒂尼在阿维尼翁教皇宫里了结了一生。该城已经成为巨大的艺术中心。马尔蒂尼是阿维尼翁第一个画派的引路人，该派由意大利画家统治，重新表现着锡耶纳画派的优雅。

十五世纪哥特艺术的普遍化

15世纪是王宫中的艺术庇护者的世纪。这些王宫成为了国际艺术中心。

欧洲艺术找到了某些共性，其特点是豪华的堆积和离奇的形状。

燃烧的哥特式

统治建筑的是燃烧的哥特式。其新颖不在于建筑物的结构，而在于它的 丰盛繁茂的装饰 。这也是欧洲到处时髦的风格。它对于广阔的建筑物内部给予优先考虑，整幢建筑就像被雕刻出来的一样。外部也布满了镂空的三角楣和椭圆窗饰，像火焰一般伸向苍穹（由此得到燃烧的哥特式之名）。在室内，屋顶处布满了交织如网的枝肋和居间肋，而且水平线也得到特别的强调。工程拖的时间很长，并具有国际特点，例如米兰大教堂 ＊ 。它的建筑从14世纪末一直延至16世纪，其设计者也先后更换多次，先是意大利人，后来换成法国人、德国人，然后又是法国人等。

这种风格在民用建筑中出现时，便使其失去了堡垒的外表，例如布尔日的雅克格尔公馆。

雕刻的表现主义

雕刻在全欧都获得巨大进展。从1380年起，活跃于布尔日的雕刻家 克洛斯·斯吕特 造成雕像艺术的天翻地覆。巨大的转折、剧烈的衣褶在光的照射下产生奇妙的效果，使他的雕刻散发出强大的力量，人物面部表情的深刻令人震惊。这种风格的光辉照遍欧洲，使法国雕刻的甜美销声匿迹。他的巨作有尚波莫尔的查尔特勒修道院大门（1385～1389年）和“摩西藻井” ＊ （1397年）。不过，到了15世纪中叶，法国的中心又回到一种更为温柔和庄严的风格上去，它被称为“法国艺术的放松期”。

德国雕像在14世纪达到了黄金年岁，特别是在该世纪末。它发展了一种悲怆的、激烈的表现主义风格。神圣帝国如同荷兰、波希米亚、波兰、奥地利以及匈牙利一样，在大型木质祭坛的制作上大显身手。 蒂尔曼·里门施奈德、维特·施托斯 都是德国雕塑史上的伟大名字。

绘画的演变

1400年左右，架上绘画的数量有了增长。在全欧发展着一种被称为“国际哥特式”的优雅时尚。这种风格宣扬一种精美奢华的骑士理想，突出鲜艳的色彩，金光闪闪的效果，以及苗条纤细的身形。

1420年前后，弗拉芒画家 让·凡·埃克 ＊ 造成了对这一风格的革命。他发展了理性的透视，并解决了塑造形体时如何使用光的问题。他通过巧妙地连续多层、透明的描绘，获得了坚实的形体。他的画法是先准备一块尽可能反光的白色画布，然后在上面运用这种技法，其绘画气魄宏伟，而且并不因此而取消了对于细节描写的特殊关注。弗拉芒早期的这个画派代表了整个欧洲。神圣帝国的画家，如格吕内瓦尔德 ＊ ，都脱离了法国的影响，而加入到这一新风格中来。意大利文艺复兴的画家们也都与弗拉芒的革新结合在一起。

法国与波兰仍是小彩画的制作中心，它们依然如故地迷恋着国际哥特式风格。不过，在该世纪中叶，它倾向于对意大利文艺复兴开放。全欧洲各处都在增加金银器的制作，这是让豪华和精细放任自流的先决条件。追求同样的华丽精神的壁毯生产也获得重大成就（《千花》风格），它是在法国北部和荷兰产生出来的。

面对15世纪末丰盛繁茂的哥特艺术，还出现了一种宣扬更为理性和人道的思潮，它证明了意大利文艺复兴的新作用。

下架图（约1350年）

乔托，帕都亚斯柯洛沃尼礼拜堂壁画

乔托（1266？～1337年）在追随奇马布埃学画之后，被帕都亚城接受，约1305年，由昂利柯·德格利·斯柯洛沃尼建造的阿累纳大教堂向他订了一组壁画。

主题

这座礼拜堂非常阴暗，有一个半圆拱腹的屋顶，建筑留给乔托以自由驰骋的天地。在构思大厅壁画时，乔托把它分为38个场面。墙的下部以单色的人物形象来装饰，他们代表着所有的恶习和美德。在他们上方，场面被分为同样大小的三组。最上层叙述《安妮、约纳希姆和马利亚的故事》，下面两层叙述《耶稣的一生》。在门口墙上的则是《最后的审判》。《下架图》属于《耶稣一生》这一大组。

技巧

在墙面上，画家要涂一层灰泥（沙子和石灰），画就画在这一潮湿的层面上，故得名湿壁画。作品和建筑结构有着密不可分的联系，因此必须就地绘制。

为了避免画面受损，画家总是从高处画起，在画前要马上涂灰泥，画必须在当天画在灰泥上。

融化于石灰水中的颜色被画在潮湿的灰浆上。在干燥的过程中，一种化学反应将颜色固定在依托层画上。精确无误和迅速敏捷是必不可少的品质，因为任何修改都是不可能的。

某些颜色，如天蓝、朱红或灰绿，全被石灰水吃掉，它们需要借助于以鸡蛋为原料的一种胶，“干画”上去。

构图

乔托把这个场面安排在山的大斜坡周围。从左向右垂下的这条线与一般习惯的看画方向恰恰相反。它把悲剧效果集中到耶稣和他的母亲马利亚的面部。一束曲线把我们的视线引向这个极度悲痛的地方。于是，我们的注意力被吸引到画面人物视线集中之处。死去的基督的水平线在这里、那里都会遇到与它对应的垂直线，这种讲究对比的趣味加强着悲剧性气氛。

在水平方向上的构图与正面前景上的构图会合，一个椭圆形把耶稣基督周围的人和马利亚联系在一起。第二个椭圆形则把在天空飞腾的天使聚合一处，作为回应。

表达

乔托试图与拜占庭圣像画中那一成不变的姿态一刀两断。他第一个做到通过画中普通人深刻的内心活动来体现宗教感情，他运用一种有学问的画面安排，把建筑或自然背景引入每幅画中：它们和画上场面的结合已不再是生拉硬扯，而是作为画面的依托，在画中起着积极作用。他还去掉了一切故事成分，以加强画面悲怆感人的力量。

乔托笔下的人物动态强烈，生活在始终不变的暗蓝色天空之下。他们的身体有如雕刻出来的一般，以一些瞬间即逝的动作表达着悲惨情节，而他们的神情又是那样集中和生动。通过一种新的现实主义，乔托赋予画中每个人物以心理表现的力度，这便比其他人早一个世纪宣告了文艺复兴。

克拉科夫圣母院祭坛（1477～1489年）

维持·施托斯

维特·施托斯受教育的情况目前尚不清楚，他在纽伦堡逗留了一段时间之后，于1477年定居克拉科夫。他在自己的工作室中完成了大量重要订货，1477～1489年间为圣母院所做的巨型带色木雕祭坛便是其中之一。

主题

这件作品以它13米高、11米宽的巨大尺寸，加上打开的两联，成为我们迄今为止所知道的最大的祭坛。

它的中央部分表现两个重叠在一起的场面：《圣母之死和圣母的胜利——她在天界得到儿子的迎接》。此处的高浮雕几近圆雕。而在折起处则作一般浮雕处理。除周日之外，被折起关上的两联表现的是《欢乐圣母》的6个场面，在星期天打开时，又露出《痛苦圣母》的6个场面以及她光荣的结局。所有这些雕刻都被放置在一个展示《耶西之树》的基座上。在祭坛顶部则出现了《圣母加冕》这一上界的光荣。各个场面高处的装饰组成精美奇特的结构，它的细节令人目眩地堆聚在一起，创造出相互安装又相互包容的建筑。

技巧与构图

祭坛是用椴木雕成的。这种软木头像是专为维特·施托斯那种矫饰风格准备的。中心场面的人物近3米高，是用树干雕出来的。为避免木头破裂，树心已被掏空。人物背后是深蓝色的背景，雕刻家让他们带上了过分的五颜六色，并且用金纸使他们分外突出。在面部、手和头发夹的细节刻画上，这位大师表现出过人的天赋。精湛的技艺是他所有作品的特点。他擅长把各人不同的心理状态与极为写实的解剖结合起来。

表达

浮雕的勃勃生机和动态、服装的造型反映出北欧最后的哥特画家们的样式主义倾向。维特·施托斯超越了这种时尚，把自己的力量和暴躁的个性融入这一宏伟巨作之中。人物动作强烈，表情激昂，衣服被风吹得飘扬起来，它们都在这一出无愧于“巴洛克”的剧中争先恐后地进行夸张。

到了这个时代，绘画的新探索已经做到了逼真，维特·施托斯的这三联作品试图超过这一阶段。他用雕塑、油画的手法重新创造现实。活动的两联像是要使我们确信自己是在一个真实的空间中活动着，我们可以自由自在地走动。

大师为无法摆脱祭坛建筑的绘画和雕刻而增加了一度空间。两联的开闭轮流地展示或遮盖各种场面，将流逝着的时间概念引入这件作品。

这一祭坛在玫瑰经正式化（ 天主教和东正教的虔修方式——编注 ）之时，建立了关于马利亚传说的圣像艺术高峰，成为先于宗教改革行动的关于马利亚一生的最后一件巨作。维特·施托斯，这位日耳曼—斯拉夫表现主义大师也为中世纪画上了最后的句号。此时，一个新文明已经在近一个世纪以来突飞猛进，它就是文艺复兴。