第五章

罗曼艺术

在语言学上，“罗曼”一词是指那些在原先被罗马化的国家中已成为现代语言的那些拉丁语系的语言。从19世纪起，一般都用它来确指在加洛林帝国解体之后，在西方发展起来的艺术。

不过，我们这章却要从加洛林艺术讲起，因为它显示了9世纪到来之时，与日耳曼艺术的首次决裂。这种艺术更新从此一直成为西方的特点。9世纪末，新的入侵使加洛林王朝分崩离析，从根本上摧毁了西方的统一。

在公元1000年左右，入侵的危险被排除了，世界变得稳定起来，基督教的西方获得一种新的平衡。它在艺术上的进展以两种面貌反映出来：在神圣帝国诞生了一种比较匀一的帝王艺术；同时在西方其余的地方进行着各种各样创新的实验，它们成为罗曼艺术的母体。

从11世纪下半叶起，罗曼艺术进入成熟期，12世纪又达到鼎盛。不过，尽管它是在统一的基础之上，按照自己确定的基本方向发展起来的，但罗曼艺术作为深刻宗教性的、乡村的、分散的社会果实，其表现形式却是极其多样的。

在13世纪下半叶，它与近一个世纪以来已在大量西方城市达到繁荣的哥特形式并存，许多建筑物都以罗曼风格开始，以哥特风格竣工。

封建世界的割据与统一

公元800年，在罗马，查理曼从教皇手中接过了皇冠。通过这一具有高度象征性的动作，查理曼表明他是全部罗马帝国和基督教帝国的继承者。事实上，这是从罗马帝国垮台之后，西方第一次统一在同一个政治权威之下。

教会显示出它在这个有千种面貌的帝国是起统一作用的。查理曼和教皇一道把它变为进行礼拜仪式和行使教权的机构。

另外，由于把来自帝国各个角落的博学之士都聚集到宫廷之中，皇帝成为了从罗马帝国垮台之后西方首次知识更新的引路人。在艺术、文字和精神生活方面，这一复兴都体现为愿意回到古代典范上去。

在查理曼死后，帝国再次四分五裂，不过，这一衰落并没有降低加洛林文化的崇高威望。

最终，在秃头查理在位的最后几年中出现了短暂复兴之后，公元877年，即这位君主死去之时，匈牙利人、威金人和撒拉逊人的新入侵彻底粉碎了帝国的剩余部分。

公元1000年的转折点

公元1000年前后，西方的解体已在各个方面明显地体现出来，在政治、地理、社会、文化和宗教上都是如此。

入侵所造成的没有安全感的氛围逐渐地带来了政治和社会组织的深刻转变。

事实上，在10世纪初，政权便已经瓦解，它已不再能够为地方上的领主提供安全保证。人民于是转而寻求领主的保护，使领主的权力在实际上得到加强。于是，封建制在不知不觉之中已经形成，坚固的城堡便是它的象征。

这种社会、政治的新组合建立起社会上层人士间的附庸关系。每位老爷都有义务服从另一位更有权势者，并且要对自己所控制的人民负有责任。在10世纪到12世纪之间，封建附庸的机构已经在西方广大区域中扩展开来。

在法国，这些机构取代了中央政权，地理上的割据已经到了极点。此外，在欧洲，封建组织已多多少少被相对强大的中央政权所控制。

这就是诺曼底的情形，入侵的威金人定居下来，并且在1066年黑斯廷斯战役 ＊ 之时，他们使英国与其连在了一起。

在德意志地区，萨克森国王奥托一世靠着他强烈的政治个性，成功地驾驭了封建体系。他进行了强有力的征伐，向东方扩大了自己的疆土，并挡住了匈牙利人向南的扩张，将意大利的一部分纳入自己的版图。 962年，奥托一世在罗马被教皇加冕为皇帝。德意志神圣罗马帝国诞生了， 他也成为罗马帝国和加洛林帝国的精神继承人。

知识学习被放在隐居院和修道院中， 在那里聚集了教士们的主要成员。

于是，罗马的教会完全附属于世俗的权威， 由它负责在彻底的混乱之中任命教士、主教甚至教皇本人。

在公元1000年左右，更加安定的形势和社会组织、农业工具的进步引起了普遍的人口爆炸。于是实行了垦荒政策，它使领地孤立的状况得到缓解。

在宗教方面，崇拜圣物做法的发展增加了朝圣道路使用的频率，而这也有利于建立一些新的联系。

各大教派都在整个西罗马扩大自己的势力。以其财富引人注目的克鲁尼亚派在10世纪至12世纪最为兴旺。它宣传回归朴素、实行苦行的法则。通过他们为数众多的建筑物，他们苦修的场所，这些教派在传播罗曼艺术中起了最主要的作用。

另一方面，从11世纪起，面对伊斯兰的实力，西方聚集在进行征讨的同一理想之下，并组织了十字军远征。

从11世纪起，教权试图从皇帝的和罗马某些家族派别的控制之中解脱出来。它宣布不能接受由世俗权力来任命教会的代表，并且重申自己的普遍权威。

公元1122年，沃尔斯宗教协定确认了这一状况，标志着在一段时间中教会对各种非宗教权力的胜利，它又一次团结在唯一的和统一的权威——教皇之下。

罗曼艺术的多样性

在入侵时代之后，重组法兰克王朝带来了8～10世纪时艺术令人赞叹的发展，在被称为“中世纪早期”的时期内，设计出新的表现形式，并逐步抵达了罗曼艺术之境。

加洛林复兴

加洛林艺术的特点是自愿地回归远古形式。不过，它并不提出任何一个古代范例供奴隶般模仿，而总是拿出自己的一种特别的采纳方式来。加洛林文艺复兴是通过完完全全服务于最高统治者的艺术体现出来的。它在877年秃头查理死去时结束。

加洛林式建筑 ＊ 留存至今的没有几幢。它们的平面 呈远古的中心式或长方形会堂状 。不过，为了符合新的礼拜仪式的需要，长方形会堂式被极热烈地采用。

于是，除了按照东方的罗马礼拜仪式在教堂建筑中安排祭坛之外，还增加了一个与它完全类似的第二个祭坛。 加洛林长方形教堂便因此有了两个对称的圆室 。在每个圆室内，祭坛都建在一个带顶的（不再是地下）、被称为地下室的建筑上。在它里面安放着供信徒环行参拜的圣物。

为了装饰建筑物，人们重新使用了出自一些古代建筑的现成材料（最经常的是柱头和立柱）。这种做法似乎在雕刻领域被广泛仿效，从而损害了加洛林雕刻自身的发展。

手稿上的绘画和首饰成为加洛林遗产的主要部分，它们把古代插图者的技术重新用来表现此时时尚的趣味。

加洛林金银器 ＊ 尽管坚持使用日耳曼技术，但让人看到的却是从古代希腊罗马借鉴来的风格、圣像。它具有一种豪富的特点，喜欢使用贵重的材料。

当查理曼在位之时，小艺术品作坊被聚集到宫中，在他儿子虔诚的路易在位时，它们又分散为由一些显贵（如麦兹的埃邦大主教）领导的宗教作坊，并且各自形成风格不同的派别。

奥托艺术

它在直至11世纪末的神圣罗马帝国中大放光彩。完全为塑造精美的帝王形象服务的这一艺术有两个灵感源泉：一方面是加洛林艺术，另一方面是拜占庭艺术。事实上它直接或非直接地包括了罗马帝国的遗产，而且也最接近于专为最高统治者服务的艺术。

加洛林范例统治着建筑创造， 带轴心的平面似乎被放弃（零散地出现，如奥特马申姆教堂），到处都可看到带对称双祭坛的宗教建筑构想的飞跃发展。在11世纪中，这些建筑具有普遍性。赫尔德申姆的圣米歇尔教堂便是其灿烂夺目的典型。在外部，塔与钟楼在突出强调着建筑的宏伟和两个祭坛的壮观。

对拜占庭的借鉴是由可移动物品引入的，在首饰方面最为明显。对人物形象的表达反映出某种呆板，但线条的洗练却达到精美高雅之境。

最初的罗曼艺术

这种叫法指的是从10世纪末开始在西罗马剩余部分进行的全新的创造和全新的实验。

建筑

最初的罗曼建筑的故乡在已灭亡的加洛林帝国的中部，从北意大利到南西班牙，中间经过法国南部。在这一地理范围之内，伦巴底和卡塔卢西亚显得尤有生气。

最初的罗曼建筑的平面十分简单（有一至三个殿堂，在尽头处加上一个半圆形后殿），在11世纪中，它产生了变得复杂的倾向。

此时，建筑家的目的乃是照顾到土木工程的石砌面，这便阻碍了对于宏伟规模的一切追求。因此，这种建筑低矮狭小，一般使用碎石模仿砖的形状。

不过，正由于建筑者首要关注的是外表覆盖层，人们逐渐地使用石头的穹顶取代了容易失火的木梁架，石头砌面可见于殿堂的某些部分（后殿、小拱门……），它在这些部分的运用显得得心应手。有时，例如在卡塔卢西亚卡尼古的圣马丁教堂，大胆的建筑者竟将它的使用扩展到全部建筑上。

砌面体系中产生的变化导致对于支撑材料的思考，于是整块石头的立柱被十字形的支柱取代。这些支柱支撑着立柱或受力的半露柱，加强了楼房内部的节奏。在外部装饰上，也可以看到在增加墙壁高度时对节奏的考虑。盲拱廊（伦巴底边纹）被凸起的垂直边纹（雷兹纳） ＊ 分隔开来，这一体系使壁画活跃生动有时也在墙壁的上部开几个很小的窗口。

雕刻

为了装饰建筑物上的各连接点，最初的纪念性雕刻实验出现在内部的柱头和外部的浮雕上。这种大量借鉴于金银器技术的雕刻在朴实天真方面颇有发展，我们可以在圣热尼德丰特纳教堂 ＊ 看到这一点。它的表现尚为罕见和腼腆。不过，从11世纪下半叶开始，出现了一些从风格到构成都已完全罗曼式的柱头。

小艺术

手稿插图画在罗曼艺术的发展中起了主要作用。这方面对技巧的限制要比在雕刻或建筑上小得多。一些早熟的画派从11世纪初起，出产了一些可以觉察出罗曼特点的作品。它表现为使用平涂的颜色、相对朴实天真、生动的叙事风格以及抽象与现实不断混杂的圣像。艺术家的努力不再是创造插图效果，而是尽最大可能地占据空间。

这时，主要有两个手稿插图画派：英国南部画派和西班牙北部摩萨拉布画派。

罗曼艺术

最初的罗曼艺术通过商业的发展，沿着西方朝圣的道路传播开来。从12世纪起的全部艺术创造上都反映出它的革新。在多样化的罗曼艺术中，这种创新乃是共同一致的。

建筑：

长方形会堂和拉丁十字架的平面占据着统治地位。祭坛和耳堂都得到前所未有的发展，以适应宗教仪式和朝圣者人数增加的需要。

在屋顶方面，由一些支柱撑起的木制屋顶梁架在神圣帝国、中意大利和周边地区，以及诺曼底和英国，都占有绝对优势。这种屋顶使人可以在建筑物的立面上打开广阔的出口。

在欧洲其他部分，则将石材从屋顶扩大到全部建筑上面。此时，有三种屋顶覆盖形式： 摇篮式 （半圆拱腹或折式拱腹）， 斜坡式 ＊ 和 穹窿式 ＊ 。

摇篮式屋顶是放在大厅上面的一种石制的半圆柱。在某些建筑物上，由支柱撑起的扶拱帮助支起屋顶，因此形成跨度。当屋顶是半圆拱腹时，它的推力便垂直地向外部产生作用，当屋顶为折式拱腹时，推力则向外部分散，并在垂直方向上向墙壁的底部产生作用。

对这些推力的调整与平衡决定着建筑的高度。为此，找到了好几种解决方式。

第一种主要在于使用厚墙，或者加添侧道，把它们升至屋顶高度，以维持屋顶的推力。墙与侧道则由坚固的扶垛架起。

另一种办法是在侧道上方升起一些盲楼，将大厅的墙壁保持在它们的上部。建筑物的采光则通过侧道，内部的高度变为两层（拱孔和盲楼）。

这种体系也可以被用来建造折式拱腹的摇篮式屋顶。屋顶的推力点被转移到底部，于是便可以在盲楼上方开窗，使大厅直接采光，它的高度则为三层（大拱孔、盲楼和高窗）。这种解决方式在勃艮第被广泛采用。

斜坡式屋顶由两个成直角切割的摇篮式屋顶组成，主要的推力落在犄角处的立柱上。在建筑物的立面上可以打开宽敞的出口。

穹窿顶经常用于覆盖耳堂的交叉部，以便美化其空间。有时也可以用一连串的穹窿来做整个建筑的顶部。这种体系禁止安排侧道。但也正因为如此，由于它全部落在犄角的巨大支柱上，所以使大厅得以直接采光。在法国西南部可以看到这种办法。

内部装饰： 起初，罗曼教堂的内部是五颜六色的：壁面布满绘画，雕刻亦五彩缤纷。

早期基督教的、加洛林的、日耳曼的、拜占庭的、东方的以及伊斯兰的源泉，为建筑装饰的飞跃提供了营养。

罗曼圣像艺术使极具象征性的主题居于优势地位。它们经常表现一个想象的、奇形怪状的世界，它符合于此时的宗教概念。

罗曼雕塑 的功用 在于对建筑的关键处画龙点睛： 内部的柱头和神龛，外部的门廊和门楣。不过，这种雕塑所必需的建筑环境极受限制，它强迫艺术家去扭曲所雕的形，以便使它能待在给予它的空间之中。这便是人们所说的“环境法则”。它反常地把艺术推向微型表现的创作自由。

从11世纪末开始，小型艺术品已经到了几乎完全为教会服务的地步。其技术工艺获得巨大发展，得到众多的进步，特别是通过在铜面上的镶嵌技术使珐琅工艺产生了革命。这一技术在于使珐琅进入到铜板上留出的形中。

罗曼艺术的多元化

在罗曼艺术的发展过程中，存在着由于地区和年代而造成的巨大差异。我们在此要确定罗曼艺术形式在西方各地区的不同表现。

不过，对罗曼艺术的多样性作地域上的划分，这又未免过于专横，因为艺术家的自由表达是无所不用其极的，许许多多被列入一个特定地理范围的作品往往都逃脱出该地区艺术的总貌。

勃艮第 ＊ 是一个充满活力的中心，在12世纪上半叶蓬勃发展。它的建筑以和谐高雅著称于世，其范例莫过于11世纪末竣工的克吕尼三世大教堂。它的三层设计使它具有极其轻盈的感觉，尽管它的巨大体量在罗曼艺术中首屈一指。

它的雕刻以拉长形状和充满生机的服装处理作为特点，表现出叙事性手法的卓越超群。

它的小彩画由于有克鲁尼斯派和西多派工作室而得到发展。在12世纪初，在英国主教埃蒂安纳·哈丁的领导下，西多派工作室接受了来自英国—萨克森的重要启示，采取了具有罗曼艺术特点的生动、明丽的风格。

朗格托克 ＊ 和利木辛

雕刻在吉尔图安工作室一类的地方兴旺发达。该派活跃于11世纪末年，它用石刻手法将象牙和金银器的模特儿再现出来。

这种风格在技巧的精湛上要超过勃艮第，灵活柔软、极其轻盈的衣褶表现尤为生动。铜上的珐琅镶嵌工艺在利木辛也有昙花一现的早熟。该派的特点是使用艳丽的颜色。

诺曼底与英国

诺曼底包括法国的诺曼底和英国，它的建筑在11世纪得到迅速发展。庞大的建筑规划有利于木架屋顶的重新使用，但这一方式在12世纪刚开始时又被摒弃了。诺曼底建筑一般为三层。

当屋顶使用石材时，诺曼底采取折式拱腹，它经常带有双重线脚装饰，组成交叉穹窿，预示了未来的哥特风格。在外部，它的正面以带有双塔的和谐形式展示于人，比如在冈城 ＊ 。

这种建筑的宏大规模使雕刻没有多少驰骋的天地，它的内部装饰主要是带有简单图案的穹窿。

德意志神圣罗马帝国

其建筑一直忠实于奥托式的楷模。不过，某些建筑物，例如斯波尔皇家大教堂 ＊ ，从12世纪初起，以石材屋顶代替了木架。这些巨大、阴暗的建筑只是在13世纪结束之前方才对纪念性雕刻开放。

铜与合金的冶炼技术的发展使珐琅艺术在12世纪的默兹地区产生飞跃。它被称为罗曼—默兹式，但并未脱离金银器工艺师勒尼埃·德于伊的古典影响。

意大利与普罗旺斯

意大利始终密切地联系于自己的古代文化背景，这给它的艺术带来某种保守性。另外，由于地理位置的原因，它接受了众多的影响：北方的神圣帝国，西方的罗曼艺术，东方的拜占庭。因此，对罗曼形式的采用在这里是千差万别的。仍忠于传统的建筑已把洗礼堂和钟楼与教堂本身隔开。勒塞纳和伦巴底小拱廊外部装饰的发展使壁面出现重叠廊饰，圣殿正面也变为双层，比如在比萨 ＊ 便是如此。

意大利北部建筑在德意志诸国的影响之下发展变化着，而伦巴底则始终对最初的罗曼艺术忠贞不贰。

不过，在这些地区，石材屋顶已经普及开来。意大利中部更忠实于早期基督教传统，主张采用简单长方形会堂式的平面和木架屋顶。

雕塑从12世纪初开始有了革新，不过，同时仍恪守着对古代典范的忠诚，在衣褶的组织上尤甚。

意大利典范在普罗旺斯得到广泛传播，它的雕刻在建筑物的正面以凯旋门形式与拱门融为一体。从12世纪下半叶起，雕刻的制作在该地发展起来。

南意大利和西西里岛。 作为拜占庭、穆斯林和罗曼（从1130年诺曼人到来时算起）影响的十字路口，它的艺术极具个性，把穆斯林装饰、拜占庭镶嵌和罗曼柱头混在一起。

西班牙。 在南部，西班牙艺术接受了穆斯林极其强烈的启发。在北部，由朝圣者的来往交流所传递的罗曼艺术影响尤为明显，而且它还和西哥特文化背景水乳交融。

东欧。 并不拥有基督教文化传统的这些国家（波兰或匈牙利）先后接受了来自意大利、法兰西和神圣帝国的重要影响。它们始终在东欧占有先于一切的优势。

凯尔斯福音书的首字（公元7世纪末）

都柏林三位一体学院

公元5世纪基督教被引入爱尔兰。该岛文明本属于克里特传统。在这个一直十分孤立的国家，基督教艺术的兴盛也十分独特。事实上，爱尔兰既逃脱了罗马的征服，也未遭到日耳曼人入侵。而且随后又因英国出现不信教的撒克逊人而被孤立于西欧之外。教会在这里迅速地具有了重要性，其作坊也开始生产流传于全欧的手抄本，它们几乎全部是福音书。

描述

凯尔斯福音书来自艾欧纳岛，当时尚在807年的威金人入侵之前。这一手稿饰有大量丰富的细密画，好似一件金银工艺品。该书马太福音首页的目的完全是创作一个巨大的基督符号。这个“X”聚集了一大团曲线和布满了天使与最卑鄙动物的叶旋涡饰。

风格

在爱尔兰，修士们遭遇了克里特人的艺术传统。抄书者拒绝从古代绘画中得到启发，而更愿意到具有日耳曼渊源的装饰图案中去汲取灵感。具有魔法意义的交织字母，溯其根源，乃是文字发明之前的世俗世界。将罗马基督教艺术的自然主义取而代之的是一种在欧洲独一无二的带有复杂图案的抽象艺术。克里特的螺旋结合于撒克逊和斯堪的纳维亚的缠绕交织，统治着这些制作得精细之极的曲线装饰。变化无穷的小彩画图案表现出广阔无垠的创作奇想以及精湛高超的技艺。

评论

爱尔兰修士们把一种重要的革新带到手抄本中。事实上，画面尽管很小，但已经不再局限于插图作用。每一页的第一个字母都变得很大：装饰已将自己的主要特点赋予该页。

现已在欧洲的好几个国家发现了由爱尔兰作坊饰图的大量文本。修士们朝圣之时将它们随身携带，这一传播对加洛林时代细密画产生的各种派别贡献巨大。大陆的罗曼雕刻家从这些手稿中广为受益，在一些檐壁和柱头上再现了爱尔兰主题的博大交织。

莫依萨克圣彼埃尔修道院大门

（约1115～1131年）

在修道院竣工之后，约1110～ 1115年间，安斯吉蒂尔教士想到要建造一座带塔的拱门厅，当时就把现在的门楣和拱脚柱放到了西门上。安斯吉蒂尔死后，这组雕刻于1125～1131年间被移到南边的正面墙上。这块雕刻无疑仿照了克洛尼大教堂的门楣，而被显著地予以扩大。

描绘

这块巨型门楣（6.55米宽）得到一个深拱门的保护，所雕的好几个场面在门楣上，拱脚柱上和门厅的各个面上，互相呼应。

在门楣上出现了《启示录》第四章上的幻见，圣约翰宣告了世界的末日。在中心处，基督坐在神位上，被福音书的四象征簇拥着。在他左边是圣路加的公牛和圣约翰的苍鹰，在右边是圣马可的雄狮和圣马太的天使。

两个被极度拉长的天使框住了这一组中心。

在基督脚下，从门楣的各个地方上来了24位老者，他们在歌唱着上帝的光荣。每人手中都持有一个高脚杯和一把齐特拉琴。

在门楣下方，过梁上饰有蔷薇花，从两个鬼怪口中吐出来的粗绳围绕着门柱。

在大门出口的中央，门柱上饰有双狮，形象受到由东方进口的织品的启示，我们可以在教堂的珍藏中看到它们。在门柱两侧的墙面上雕有圣保罗和先知耶利米。

过梁的两端都坐落在有东方效果的花饰拱脚柱上。在右边的是以赛亚先知的雕像；在左边的是圣彼埃尔的雕像，他正在挟紧天堂大门的钥匙。人物轻盈得像被拉长了一般，他们似乎是在极其高雅的装饰节奏运动中被捕捉到的。

评论

从在欧洲立足直到12世纪，基督教始终不晓得雕刻艺术。最初，浮雕是重视手抄本上绘画的平面效果的。在莫依萨克隐修院，雕刻家才第一次有了对体积的感受，把它从背景中明确地解放出来。他使用了与现实十分接近的比例关系，通过走向基督的24位老者的不同姿态和目光的方向变化，创造出蓬勃的生活气息。

在基督脚下，有两条凸起的带子，表现此起彼伏的海浪，使得场面的震动感倍增。一切都要达到疯狂和恐怖的效果。在左边、右边围着门楣的精致饰带也以无与伦比的想象力所设计出来的蜿蜒曲折造成同样的效果。

在中世纪，雕塑是用于教育人民的，这启示录的幻见便是把人民置于对永恒惩罚的恐惧之中。

先知耶

圣彼