心神不宁
——拉斐尔《西斯廷圣母》

这是酷爱画圣母像的拉斐尔最负盛名的代表作。这原来是一幅祭坛画，由教皇订购，安置在西斯廷教堂礼拜堂的神龛上，直到1574年，一直保存在那里。现在保存在德国德累斯顿茨温格博物馆里。这幅画将一种深切的忧伤隐藏在恬静之中。

拉斐尔一生画了不计其数的圣母像，这些形象完美无缺，具有母亲和仙女的双重气质。看过《西斯廷圣母》的人，所得到的第一印象就是，这里面有一种来自天国的平和与宁静。画中每一个细微之处都散发着一种持久的静静的光。

拉斐尔30岁出头作的这幅祭坛画曾长期供奉在西斯廷教堂的礼拜堂中，因此得到了现在这个名称——《西斯廷圣母》。

秘密在脚下

整个作品充分运用了对称的法则，把深奥寄托在单纯之中。帷幕拉开，圣母怀抱小耶稣，脚踏着白云，出现在舞台的中央，她的身后，由无数小天使的脸汇聚成一片光明柔和的云气天光。她自云端缓缓降下，身着简洁的衣饰，体态优美。她轻托怀中爱儿。微风撩动她的头巾，鼓胀如帆，裙的下摆也被风掀起一角，露出赤裸的双足。这是一双普通妇女的脚，一点都不饱满、柔美，与拉斐尔刻画的其他圣母像天差地别。她的右足支撑住整个身体，左足已准备迈开步伐，走上前来。实际上，整个画面是静中有动，动感就体现在这些细小的局部。圣母处于运动之中，走向观众。

这双脚的刻画常常被观众忽视，它一反拉斐尔绘画的常态，显然别有深意。以他著名的圣母肖像画《草地上的圣母》为例，当中的圣母虽然只露出右脚的一半，却足以使人感受到她闲适的心情，安逸的生活状态。因此，《西斯廷圣母》中对脚的刻画与整个画面的深层喻义直接相关。这个圣母是怀着悲天悯人的情怀，托抱着自己心爱的儿子，降临人间，走向芸芸众生。

与脚下动作相配合的是手的动作。圣母右手托住小耶稣，左手护在他的肋部，她似乎正在细细体味拥抱这个孩子的每一下动作。从《圣经》里我们清楚了她这一姿态是准备献出自己的幼子。小耶稣的头紧靠在母亲的右肩头，两只眼睛有些沉陷在眼眶中，眼神里有一种异样的神色，与画作正下方的两个小天使的天真烂漫大不相同。只有母亲的表情与他相似，嘴唇闭紧，没有一丝笑意。她已决心牺牲自己的孩子，用以拯救苦难深重的世界。

又黑又薄，也不洁净，拉斐尔

又白又嫩，洁净饱满，这才是

与往日里拉斐尔画圣母完全不同，这次的圣母以一丝淡淡的忧郁示人。迎接这一隆重时刻的两个重要人物一左一右恭敬地站立着。左侧是教皇西斯廷二世，他代表着人间的权威，身披华贵的圣袍，没有戴桂冠，虔诚地向上仰望着，他左手轻按胸口，右手伸出，指向画外，仿佛在说明世界处于疾苦之中，请求神的庇护。另一侧是圣女巴尔勃，她代表平民百姓来迎接圣主，她低垂着眼睑，双手合拢。她的位置稍稍靠上一些，云雾弥漫在她脚下，显得比教皇轻盈许多。教皇抬头上望，圣女低头下视，一上一下，作为一对平衡的力量承载着圣母的下凡。教皇高高的帽冠放置在左下角，与圣女巴尔勃肩膀后面稍稍显现的城堡一角相对应。这座建筑物象征着圣女曾经被囚禁的地点。

出其不意的安排

以上的描绘都符合《圣经》的描述，也切合人们对神的想象，直到两个小天使出现，才令观众有种情不自禁的喜爱感。按常理，这两个孩子应该飞舞在圣母左右，可是拉斐尔已经在圣母周围画了一大堆小天使，这两个不是多余了吗？看到上面确实没有给留地方，这俩孩子选了个特“卖萌”的位置——前景正中央，趴在“小课桌上”想着跟圣母下凡无关的事情。这俩“小伙子”一副凝神思考的样子，被世俗世界里的人们无数次借用，他俩的形象出现在各种广告当中，扮演着脱离身份的角色。也许拉斐尔只想用天真无邪的小天使对比小耶稣的略显沉重的面部表情吧。同样是孩童，这个孩子将来要担负起整个人类的命运，每一位看到此处的人会作何感想？除了这层含义之外，从构图的角度看，其作用是十分明显的。两个小天使向上瞟的眼神恰好引导观众的目光转回到圣母和小耶稣的身上。也许他们是为了起到这个视觉引导作用才被安置在这个显著位置吧。

三角形结构的作用

在这幅画中，我们再次看到文艺复兴时期画家最喜欢用的经典三角形结构。这个大大的三角形，以圣母为稳定的顶端，左右两侧的人物起到了平衡作用。左侧的教皇由于身着宽大沉重的袍子，身体是向下坠的趋势，但他的眼睛向上看，又将下坠的力提起了一些；右边的圣女极其恭顺，姿态保持着一种紧张感，衣褶呈现紧绷的状态，拉斐尔绘出的线条简洁而有力，合并成一股向上的升腾之力，而圣女侧头微微低首的动作又把上升的力释放掉一些。总之，这两个人物既构成三角形的两条边，维持了画面的稳定秩序，又通过自身的姿态产生了均衡之力，保持了局部的力的和谐。

这幅画中的人物形象饱满，充分体现了拉斐尔运用曲线塑造形象的高超技巧。教皇与圣女的左右搭配，圣母与两个小天使的上下对应，构成一个“十字”垂线的坐标组合，人物的体态、衣着、褶纹都以长短不等的各种曲线构成，整个画面形象给观看者以丰满、柔润与高度和谐的完美之感。

色彩的妙用

除了线条，拉斐尔还有第二招，使画面沐浴在更柔和的均衡之下，从而创造了更为和谐的气氛。这第二个法宝就是他的用色。整个画面被红、蓝、黄、绿、白所统摄，在此之中，人物造型的色彩配置是关键，拉斐尔基本仍遵循基督教的观念，以红、蓝两色为基调。在基督教中，红色是象征天主的圣爱，蓝色是象征天主的真理。所以在这幅画中，圣母的衣着以红蓝为主色配搭。她内穿玫瑰色长裙，外罩蓝色长袍，配以咖啡色斗篷，与小耶稣赤裸的肤色相应和。这种咖啡色属于黄色系列之一，与红色和蓝色构成调和的三原色，同时呼应教皇身着的金黄色大氅和圣女左臂的袖子。他以大色块的形式呈现这些色彩的对比，特别注重色与线之间的配合关系，从而克服了中世纪祭坛画中常见的僵化板滞的颜色铺陈，也避免了后面巴洛克风格中过于华丽跃动的绚烂色彩。拉斐尔的色彩艳丽、华贵，却不失宁静的气质，体现了静穆之中的伟大。

说到造型的色彩配置，不能不提到与拉斐尔同时代的一位色彩大师，威尼斯画派的代表画家提香。他于1516—1518年创作的《圣母升天图》极为明显地受到了拉斐尔圣母题材构图的影响，但是他没有采取拉斐尔的宁静，而是展现了飞动的姿态，雄伟的气势。这两幅作品，同为祭坛画，由于作者的性格不同，艺术的追求不同，画面效果产生了极大的反差，如果对比欣赏，会极为有趣。

提香的色彩传承自拉斐尔，也加上威尼斯的艳阳，使得他对色彩的运用达到了绘画史上前所未有的高度，直接触发了卡拉瓦乔的色彩感，再由他引发出后代的巴洛克绘画领袖鲁本斯绚烂动感的画风。这一脉踏着色彩的韵律，一路载歌载舞，直至十九世纪印象派一举打破了这一“铁律”。按照文艺复兴时代人们的一般认识，色彩是辅助造型的手段，这也是古典主义绘画的一条原则。印象派“造反”的一个重要出发点就是改变色彩在绘画中的辅助地位，使之成为与造型“分庭抗礼”的画面元素，即色彩就是造型。于是，凡·高、马蒂斯和毕加索们应运而生。

其实，拉斐尔早在十五世纪初便已懂得了这个道理，他的部分作品十分强调色彩与线条具有同等重要的造型作用。

完善的透视法

文艺复兴时代，在绘画艺术上的一项创举，就是发明了完善的透视法，它后来成为西方绘画的基础。在那个时代，画家盛行用透视法表现精准的造型，透视法的基础就是线条。从现代的眼光看，透视法经历了三个发展阶段，分别是：一、线的透视；二、光的透视；三、色彩的透视。

在整个西方传统绘画的发展史上，透视法始终占据着重要的地位。文艺复兴时期将“线透视”发挥到极致，到了十七世纪，是“光透视”的时代，而十九世纪便是“色彩透视”大行其道。到了二十世纪，这三种透视全开发尽了，该怎么办呢？答案是不要透视了。

再回到拉斐尔，他已超越时代，在部分画作中综合运用了三种透视的方法，而且在《西斯廷圣母》中，他还沿用了“线透视”之前的透视法，这种技法由古希腊人创造，一般称为“短缩法”。请注意一下教皇的右手，由非常典型的“短缩法”绘制而成，拉斐尔缩减这只手的尺寸，用以表现与画面呈垂直角度的手部动作，拉近观看者与画面的感受距离。我们丝毫不觉得这只手有任何不真实之处，原因在于画家将尺寸缩减得恰到好处。

拉斐尔的贡献

文艺复兴时期的人们最喜爱观看拉斐尔笔下的圣母，除了上述这些方法运用得淋漓尽致之外，便是拉斐尔打破中世纪的既定模式，敢于将圣母的形象世俗化。这幅画上圣母的容貌与神情多么像意大利乡间走着的一位普通女子的相貌，她是如此温婉动人，又如此庄重典雅，让世人相信，她是神的母亲，也是人的母亲。拉斐尔所处的年代，主张美是永生不灭的永恒，艺术家们喜欢在作品中追求这种理想美。拉斐尔虽然承接了大量的宗教题材订单，但作为人文主义大师，他更重视对生活美的发现，他力求所描绘的一切美之中都具有现实美感，这一点无疑在《西斯廷圣母》中的圣母身上体现得最为充分。拉斐尔以其对人类社会的敏锐感知和成熟思考，为我们留下了艺术史上最动人的一幅作品。

拉斐尔

● Raphael

作为文艺复兴时期三杰之一的拉斐尔，只活了37岁。寿命虽短，却堪称三位大师之中的绘画“劳模”，他留下了300多件绘画作品，远远超过了达·芬奇的20件。1483年出生于佛罗伦萨的拉斐尔，从小受到担任宫廷画师的父亲悉心培养，早早确立绘画为一生的事业。16岁时，他跟随著名画家佩鲁吉诺学习，初步掌握了色彩的运用和透视的方法。19岁，拉斐尔虚心向已赫赫有名的达·芬奇和米开朗琪罗请教。谦和的他，特别善于汲取他人之长，加以综合创造。他的全部用心集中在30岁左右时绘制的《西斯廷圣母》。另一件大型的壁画《雅典学院》，堪与米开朗琪罗的天顶组画相媲美，为古典式绘画确立了准则。1520年，拉斐尔离世，他的死震惊了罗马城，教廷举行了最隆重的葬礼，安葬于象征无上荣誉的万神殿中，这是绝无仅有的殊荣。