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有一次，我在展厅为一位朋友讲解俄罗斯画家马科夫斯基创作的《看望穷人》，这是一幅十分耐看的作品。我极为详细地分析画面的构成，当我讲到画家把炉子安排得如此恰到好处时，这位朋友连声说：“你在挖坑。”他的意思我立刻明白了，他是在批评我“过分解读画面”。于是，我不得不停下讲解，开始与他争论画面右侧的炉子到底是不是画家的精心安排。他坚决反对我的说法，认为炉子本来就在那里，画家只不过照单全收罢了。
这位朋友的疑问正好涉及一个根本性的观画问题：如何欣赏一幅油画？也就是一幅油画的看点在哪里。为了说明这个事，暂且以写实主义作品为例，如果牵扯进抽象主义或更为“虚无混乱”的当代绘画，恐怕就不好一下子说清楚了。因为两者的评判标准全然不同。
看望穷人
［俄］弗拉基米尔·叶戈罗维奇·马科夫斯基
当这幅《看望穷人》一下子跳入观看者的视线时，什么最先触动人的神经，或者说什么最吸引眼球？应该是色彩。这幅画是明亮的，还是昏暗的？是简洁的，还是繁复的？由于色彩在视觉上的客观作用，一幅画留给人的第一印象首先定格于色彩，画中景物紧随其后。好比一盘菜端上来，吃饭的人一定先观察到菜的色相，几乎同时闻到菜香，再定睛认出是什么菜。短短几秒钟，视觉经历了由色到形的过程。由形过渡到下一个形，形与形的联结，是观众在脑海里琢磨意思的过程，努力找寻画中的情节和人物关系，这一切联结建立起来之后，就可以探究一个结果：这幅画在讲什么事？其实，到了这个地步，观画已从视觉享受坠入到文字游戏之中。人往往习惯于听故事或看电影，于是，观一幅画演变为看一本连环画了。即便看一本连环画，也要有看的标准和看下去的脉络，否则会越看越晕，彻底失去耐心。我们姑且把《看望穷人》当作连环画来解读，看看里面到底讲了什么。
一位衣着华贵的傲慢夫人走进穷人的寒舍，她的跟班轻蔑地打量着房间内的简陋布置。这一家人对不速之客的反应各异：穿着破烂的老妇人恭敬地望着来客，她的丈夫在帘子后面匆忙套上一件破旧外套，衣衫褴褛的小姑娘惊讶地瞪着客人，大女儿站在门口，一脸的失魂落魄。
好，画看明白了，剧情也讲清楚了，问题依然存在：画家创作这个场景需要构思吗？答案应该是肯定的。画家不可能作为亲历者目睹这个场景，画中的人物得自于他在社会生活中的观察与积累。他应该接触过这样的人，也许还画了大量的速写，以备创作之用。等到他开始创作了，首先需要安排人物在画面中的位置。这一步，称为结构。所有的人和景物通过组合、穿插，形成画中的关系，这样才能讲述事情，吸引观众深入去看里面究竟发生了什么事。因此，一眼望去，纯粹凭借个人的视觉经验，因人而异，目光会落到不同的部位，对心理造成的影响也是千差万别。但无论如何，色彩总是最先撩起的视觉感受。等到第一眼的印象过去，观众开始细看，此时是在寻找关系，待关系清楚了，也就明白发生了什么。
因此，观看的顺序是先色彩，再造型，最后结构。色彩和造型属于感性范畴，而结构由理性驾驭，并且隐身在色彩和造型之中，可以感受到，却常常忽略它的重要作用。从这个层面上讲，画家创作的顺序正好与观看的顺序相反。还是以写实画家为例，绝大多数情况下，都是以人物安排为先，即结构。专业人员经常把“绘画语言”这种术语挂在嘴边，结构即是其中最重要的“语言”之一。在诸多绘画因素中，一般都是结构先行，造型随后（包括透视和光影），色彩最后出场。当然画画不是解数学题，一、二、三，前后分明，所有的绘画语言均呈现你中有我、我中有你的状态，几乎不可能分得一清二楚，特别是造型与色彩。色彩本来就是造型的一部分。无论如何，结构界定了画面上不同造型的活动空间，因而一幅画的由来注定从关系的组合说起。由此小结一下：观看之道，的确有法可依，在“感性的风暴”平息之后，我们应该细审结构，而画中的结构，来自于画家的构思。
到此，又转回刚一开始的争论：那个炉子本来就在那里吗，还是画家的有意安排，或者说这就是他的构思？构思实际上是一个取舍的过程。画家必须考虑清楚，现实中的景物，哪些可以照搬，哪些需要去掉，哪些需要加以改动。如果这一切都不用考虑，那么画家的工作就简单了，他只需像摄影师那样按动快门，画面就到手了。其实，这样讲也把摄影师的工作看简单了，面对真实影像，他们同样需要取舍。如果画家只是拷贝自然，画画就会演变成纯粹的体力活儿，一笔一笔地画下去好了，总会有出头之日。可是，有没有听说过安格尔画《泉》用了26年的真实故事？
安格尔，这位法国新古典主义的代表画家从1830年开始创作《泉》，直到26年之后，他已经76岁才完成此画。竟然为一幅画耗费如此漫长的岁月，我的老天爷，“安大师”究竟懂不懂啥叫“效率”啊！冷静，冷静，这还没有算上他构思这幅作品的时间。那是1820年的事了，他在意大利佛罗伦萨被大师们所画的维纳斯深深触动，开始琢磨创作一幅不朽的“维纳斯”。他马上画了一些草稿，可是不够单纯，于是他静下心来，用了10年时间去研究怎样才能符合自己心中对“维纳斯”单纯化的要求。
10年之后，他构思好了，便动工了。可是他并没有一挥而就，而是一边画一边继续琢磨，同时耐心等待颜料完全干透后再上另一遍颜料。这个思考的过程就叫构思。太可怕了吧？没有坚强的神经怎么受得了！其实，一位真正的画家，在创作的时候，比任何人都理性，他深深懂得自己探索的目标为何物，一步一步追随着心中那越来越清晰的形象。安格尔耗费36年的时间，终于为自己心中长期积聚的、抽象出来的古典美，找到了一个可以安放的生动载体——少女。他把两种美天衣无缝地结合到了一起。为了完成这个集所有女性美于一身的最终目标，构思起了关键的作用。
那么，是否还会有人反问：“那个扛着水罐的姑娘不就站在那儿吗，有必要想这么久才画吗？”是的，安格尔完全可以找个美丽的姑娘当模特，然后照着画下来。也许要画上一个月，就算画上一年，时间总够了吧？不够，“安大人”光画画就用了26年，活活把自己熬成了“安大爷”。假如那个姑娘肯奉陪到底，一定也变成“黄脸婆”了，还能照着画吗？实际情况是，安格尔从盛年开始创作这位少女，到了晚年，终于天遂人愿。他用36年走过了一段漫长的心路历程，了却了一桩美丽的心事，把自己心中那个完美的少女画了出来。这个少女不再是一个简单的美丽少女，而成为了美的结晶。
说到此，还记得本文一开始提到的那位朋友吧，他是一位很有艺术修养的人，眼界也很开阔，可是这一次，面对《看望穷人》里的炉子，他纠结了，他认为：炉子就在那里，还用构思吗，照着画下来就行了。而我的看法是，这个炉子就像安格尔《泉》中的少女，她就站在那儿，可是怎么表现出画家追求的纯洁劲儿，绝对不是照着画可以做到的。即便《看望穷人》中的那个炉子原本就在画面的右侧，画家也绝不会依葫芦画瓢，这里依然渗入了他宝贵的构思，闪现了他的创造灵光。为什么这样讲？且细看炉子的作用。
画中的炉子已不再是生活中的那个炉子，虽然长相也许一模一样，但是它所起的作用不再是烧火取暖，而是分割画面，组合人物关系。敦实的炉膛牢牢地占据了右侧的位置，形成了画面稳定的重心，长长的烟道在空中经过两个转折，从房门左上角出去，这个颇费周折的空中线路无疑出于取暖的需要。为了支撑悬空的烟道，屋顶专门吊下一根细铁丝，拉住管子中部。这一纤细的牵引，体现出两股力量的均衡，向下坠与向上提，使画面拥有了一种绷紧的张力，于不经意间营造出画面构成的一对矛盾关系。
更为重要的作用隐含在烟道的空中走向上面。正对画面的直角，有力、分明，将装模作样的贵妇人划分到了里面，她的跟班被分隔在了外面。一间屋子，本来只有一个场景，由于炉子及烟道的存在而被一分为二，形成新的画面空间分布。这一分布对现实生活不起任何作用，对视觉欣赏却具有不可忽视的影响。两组人物分别参与到微妙的、戏剧化的心理活动之中，并对观众的视线起到引导与强化的作用。
被分隔开的两组人物，对比鲜明。门口的姑娘沉闷不语，羞于见人的心理逼迫她一直低着头；跟班的趾高气扬，不仅流露在表情上，还表现在着装上：外翻的毛皮领子，大衣上的双排铜扣，捏在右手的大礼帽，衬托着微微昂起的头。面部表情是人物心理的晴雨表，而借助生动的肢体语言，可以更好地传达出来。
画家的眼睛像照相机，抓拍下不同人物的不同动作与表情，再合成在画布上，形成了一张彼此关联的人物网。如果只是画炉子，而不用考虑人物跟它的位置关系，愿意待哪儿就待哪儿，画面就散了，所有的戏剧张力荡然无存。这就是炉子所起的关键作用。
当画家安顿好人物在场景中的位置之后，下一步要力求造型的准确，这时，光影所起的作用便凸显出来。最左侧的男主人位于暗处，但他的表情却可以被观众真真切切地捕捉住，因为画家提亮了面部的光。与之呼应的是女主人的侧脸和兜帽，她深陷的眼眶中透露出谨慎的目光，小心翼翼地注视着来访的贵妇人。跟班与贵妇人中间是尴尬的姑娘。这一组面部表情几乎都处于同一条水平线上。观看者沿着这条视觉线路来回审视每个人的表情，从而窥视到人物彼此搅动的心理状态。
同样的例子出现在荷兰画家凡·高的《医院宿舍》之中。
前景中的炉子居中而立，长长的烟道经过四折伸出屋顶，看似是物体的自然状况，实则为画家的精心布局，不但分割左右，而且联通上下。同时，还可以作为人物聚合的中心点。如果去掉它，走道中间的五个人便失去了围坐在一起的理由。这又是一个看似再正常不过的场景，却因炉子的存在产生了富有生趣的情境。
因此，画家与普通人观看同一个场景，差异就体现在视觉注视点上。普通的炉子，在常人的眼中就是炉子，但在画家的眼中是可以被利用的道具，它的位置及画法，关系到所有人与物的匹配问题。一幅画的重要看点之一，即在于人与物被安放的趣味性。这种趣味性来自生活，又高于生活，是对生活场景的高度提纯，是上升到艺术层面的重要标志。
同样是构思，法国画家德加构想出一个更为有趣的画面，展露出“看”背后的多重空间关系。在这幅题为《在女帽商店》的作品中，画里画外所关注的对象只有一个——那个试戴帽子的女子。她注视着镜子，在判断效果。而在镜子一侧，另一女子手拿另一顶帽子，盯着试帽女子的反应。观众看不到她的脸，只有凭想象判定她目光的去向。画家明明可以露出她的面孔，却偏偏让镜子遮住，这样，我们只能把全部的注意力集中到镜前女子身上。
一个极为普通的场景，经由画家独具创意的截取，导致画里画外的“观看”视点，全部统一在试帽女子的身上，而她的视线投向镜中，观众虽看不到，却可以通过她的表情和身体姿态进行猜测——她满意自己的形象吗？画里画外无形中产生了张力。如果不定格在这一时刻，如果不在构图上费尽心思，画家怎能从平凡的日常情景中挖掘出“观看”的趣味性！如果做不到这一步，画的味道就没有了。
医院宿舍
［荷］凡·高
转了一大圈，亲爱的读者可以给出判断，这一番论述是否足以说服与我意见相左的朋友，令他明白，在一幅出色的作品中，任何一个细节都有其存在的必要性和艺术上的合理性，这绝不是过分解读，而是符合画理的推断。
生活里的一切，即便是物品，也没有一模一样的。比如两个杯子，生产出来的时候，的确一模一样，可是这两个杯子不能永远处在真空状态，它们必须在使用中获得存在的理由。一个杯子里泡了茶叶，另一个杯子放了白开水，两只相同的杯子在真实的生活情景中以独立的面貌呈现，成为独一无二的两个杯子。同样，在《看望穷人》这幅画中，那个画中的炉子即便与生活中真实的炉子一模一样，也只是在外形上完全一致。当生活中的炉子形象被画家摄入画中，其周围的物品或物品安放的位置不会再与实际生活中完全一致。从视觉观看的第一步开始，就不可能与对象保持完全的一致。
在女帽商店
［法］埃德加·德加
写实性绘画语言，从产生的那一刻起，就是人的一种创造，而不是像照镜子一样的“反映”。画家以炉子为构图的核心点，围绕这个点安排周边的人物。对于刻画的结果，我们常常用“惟妙惟肖”来形容。如果用专业术语讲，称为写实性绘画的“描述性”特点。在这个层面之下，画家以更为丰富与深入的手段（一般通过线条、透视、明暗、光影）展开了一个更加丰富微妙的画中世界。这个世界，在我们各自不同的目光注视之下，画中更多的视点被发现了。《看望穷人》中每一个人的视点都不一样，这正是这幅作品的一个重要看点。用心地刻画，不仅体现出人物之间的关系，更是画家宣泄自我情感的一种方式。打动自己才有可能打动观众。
在这个深层次的天地里，线条在舞动，色彩在对话，依靠它们之间的组织关系，表现出一些复杂的、并不等同于情节描述性的内容。驾驭着写实性绘画语言的大师们，从来没有一个人把形与色的功能局限在“描述性”狭窄的小天地里。纵然画面物象与自然物象之间具有相似性，但只要进一步处理好形与色的关系，就有可能创造出极为广阔的绘画空间，存在着多种选择和组合的余地。画家安排物象的位置、形与色的选择，经过重新组合，创造出非真实生活所拥有的画中天地。到了这一步，绘画具备了“表现性”的特点，即从外在情节转移到内在的思维。《看望穷人》侧重于“描述性”，而凡·高的那幅作品则注重“表现性”。它借助于形的夸张、笔触的独立性、色彩的情绪化，与前者拉开了相当大的距离。
面对一幅写实性绘画，观众看到的情景或接收到的信息，因人而异，如同翻开一本书的封面，其中丰富的内容，由每一个人去体会，得到的趣味也不尽相同。但是，由结构入手，对画面进行分析，是一条切实可行的赏画途径，它使观众由感性发现过渡到理性思考，实现审美知觉和自我意识的自由转换，欣赏的兴致会大大地提高，所谓“驻足良久，不忍离去”大概是这深层原因的外在表现。当然，绘画艺术不可等同于科学，即便是写实性画家也不会以讲清楚一件事作为绘画的目的，他们更在乎具体绘画过程中一个个笔触的表现，一层层色彩的渲染，一重重光影的变化。
创作一幅画，必定从整体出发，欣赏也是如此，而“从整体出发”就是“从关系出发”。创作过程中对于整体感的追求，主要是通过调整关系实现的，而欣赏者一旦从作品中寻找到关系构成的奥秘，那么这幅作品的走向也就豁然知晓了。欣赏一幅画，能否从宏观的角度一下子抓住全画的神韵，就在于有没有这样一种纵览整体的能力。
因此，从结构出发，以透视为标尺，依据造型的特点，结合色彩，创造出一幅真正意义上的写实主义作品，这些都是缺一不可的基本因素，赏画的奥秘正在于把握这一核心。
世间万物都有法，绘画亦是如此，而“法”的前提是“理”，只有“明画理”才可做到有法可依，即由结构到造型，再过渡到色彩，循环往复，深入品读。经常到博物馆大量观看绘画原作，经过长期实践，一定能摸索出一套实用的赏画方法。