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七十年代末，我从乡下返回城里。在乡下的十年真是快，快得像压缩饼干，可是站在北京，痴愣愣竟觉得自行车风驰电掣，久久不敢过街。又喜欢看警察，十年没见过这种人了，好新鲜。尚记得十年前迁户口上山下乡，三龙路派出所的户籍警左右看看，说：“想好喽，迁出去可就迁不回来啦！”我亦看看左右。八〇年，开始厌警察，朋友指导我说这才有个北京人的样子嘛。路何漫漫，接着虚心接受城里人的再教育罢。另一种回到城里的感觉是慌慌张张看电影。北京好像随时都在放“内部电影”，防不胜防，突然就有消息，哪个哪个地方几点几点放甚么电影，有一张票，门口儿见。慌慌张张骑车，风驰电掣，门口人头攒动，贼一样地寻人，接到票后窃喜，挤进门去。灯光暗下来，于是把左腿叠过右腿，或者把右腿放到左腿上，很高兴地想，原来小的在乡下种地，北京人猫在“内部”看电影呀。
慌慌张张的结果是看了不少愚蠢的中外电影，心理学的逻辑认为“被诱惑”不成立。想想自己，有道理，应该不会“被电影愚蠢”，而是我愚蠢。但聪明人之多，使八十年代初五年大陆文艺热闹非凡。文艺人将政治通于“商业广告”，凡触政治大小忌，必沸沸扬扬。也难怪，几十年下来，文艺人都兼精政治，只是闪避和手眼通天的区别。京中会议讲演繁多，小道消息惊心动魄，无数天才乃至各种主义直至特异功能，轮番淘汰。没有快刀斩乱麻的本事，只好一个晚上都是梦。
一九八六年春，由拍了《黄土地》而声名大噪的凯歌介绍荣念曾给我认识。这荣念曾甚是谦谦，骨子里却侠，我因下面一件事总要感谢他。
一天荣念曾邀我去他那里，说录了几个东西，值得看看。荣念曾住北京西郊友谊宾馆，是个有警察把守的地界，我骑自行车去，自然被叱下来，在小屋里盘问许久。
找到了荣念曾，五十年代曾经是苏联人住的单元里有一架日本电视机，还有一部SONY录像机。荣念曾把一盒录像带放进录像机里，一会儿，影像开始出现了。初时我倒不在意，因为北京流传各种录像带，又常会碰到十几人屏声静气地看妖精打架，带子翻录的次数过多，成年男女妖精真成绿的了。
厂标之后是创作人员，导演侯孝贤等等，都规规矩矩。我还记得第一个画面是门柱上钉块小木牌，楷书“高雄县政府宿舍”，开始有画外音，好像是个男人揉着眼睛自言自语。我很喜欢这种似乎是无意间听到的感觉，有如在乡下歇晌，懵懵然听到甚么人漫声漫气，听也可，非听亦可，不必正襟。
画面也像是无意间瞥到的，我于是危坐，好像等到了甚么。阿哈赢得玻璃弹子，将它们自以为稳妥地藏在树下，回去被母亲问是不是拿了家里的钱，犟嘴，被母亲打，直接转回树下，玻璃弹子统没有了，母亲用蒲扇打阿哈的小腿，阿哈跳来跳去，远处祖母坐人力车回来了，于是一家人走过去。摄影机并没有殷勤地推拉摇移。
我心里惨叫一声：这导演是在创造“素读”嘛！苦也，我说在北京这几年怎么总是于心戚戚，大师原来在台湾。于是问道侯孝贤何许人，荣念曾答了，我却没有记清，因为耳逐目随，须臾不能离开荧幕。
从来没有看到过拍得这么好的少年人打架。人奔过来，街边的老头依然扳着腿吃食，人又奔过去，转过街角，消失，复出现，少年人的精力，就是这样借口良多，毫不吝啬。挥霍之中，又烦愁种种，弹指间就嘴上长毛。第一次遗精，用手沾来闻，慌慌的。父亲死了，守夜时听鬼故事。母亲死去，哭得令哥哥奇怪地瞄一眼。人就是这么奇怪地长大了，渐悟世理。而明白之后，能再素面少年时的莫明其妙，非有特殊的品性。
在此之前，我看过特吕佛（F.Truffaut）的《四百下》（ Les Quatre Cents Coups ），好像只是用铅笔在纸上擦来擦去，一个电影就拍完了。当时也是打听这特吕佛何许人，说是法国人，于是铭记在心。后来在香港得陆离送的一薄本楚浮专集，才知道楚浮即是大陆译成特吕佛的，《四百击》译为《四百下》，但我喜欢楚浮这译名。
看完《童年往事》我大概有些颠颠倒倒，荣念曾在一旁请人一顿好饭似的微笑着。看另外一盒现代舞蹈时，凯歌来了。凯歌拍完《黄土地》后，正在筹拍《孩子王》，我怕干扰他，言明绝不参与，但还是忍不住用《童年往事》暗示了一番。凯歌到底强悍，不受影响，拍成自己样式的电影，顺便用镜头将《棋王》《树王》也轻轻扫荡了，自有幽默在，令我思省当初用暗示干涉创作自由的滥好心。
一九八六年夏天，我在香港留了一个月。一日方育平来，说侯孝贤这两天在香港客串舒琪的《老娘够骚》，愿意的话，去看看。当然愿意，并促快走，方育平说，要到晚上啦。
方育平开车，走了很久。香港地方小，走那么久，无疑是我错觉所致。那时海峡两岸还在神经过敏抽筋时期，所以方让我候在路旁，他唤侯孝贤出来。当夜无月，又不在城里，黑暗中点了支烟，老老实实地吸，一会儿，方育平引侯孝贤、柯一正来，握手，与侯孝贤的第一面竟是看不清面目。互相问候，我当下即辨出《童年往事》的画外音就是孝贤的声音。
到得亮处，孝贤是小个子，直细的头发扇在头上，眼睛亮，有血丝，精力透支又随时有精力。孝贤很温和，但我晓得民间镇得住场面的常常是小个子，好像四川的出了人命，魁伟且相貌堂堂者分开众人，出来的袍哥却个子小，三言两语就把事情摆平了。
孝贤提到他想拍《孩子王》，令我一惊，其实大喜，继之无奈，告诉孝贤凯歌已经着手了。
在香港只得惊鸿一瞥。后来孝贤托人带到北京一盒牛肉干，儿子立刻拿了几大块到街上与邻居小孩分吃，不一会儿即进来再要，说，隔壁小军他们喜欢吃，我说，告诉他们，你爸爸也喜欢吃。
第二次见面是当年九月在纽约，林肯中心放孝贤的《童年往事》，胶片的，也就是真迹，于是赶去看。在门口会到孝贤，焦雄屏用我的相机拍张照片，洗出来是模糊的，类似夏阳笔下照相写实主义的闪过的人影。后来去张北海家聚，拍的几张，亦是模糊的。我寻思这侯孝贤果然厉害，有他在镜头里，大家就都不清不楚的。
这之后的收获是谭敏送的孝贤的《恋恋风尘》与《风柜来的人》的翻录带。住在丹青家，两个人点了烟细细地看这两部题目无甚出奇的片子，随看随喜。完毕之后，丹青煎了咖啡，边啜边聊，谈谈，又去放了带子再看，仍是随看随喜。之后数日话题就是孝贤的电影，虽然也去苏荷逛逛画廊，中城看看博物馆，买买唱片寻寻旧书，纽约亦只像居处的一张席子，与话题无关。
《恋恋风尘》与《风柜来的人》，都有一个难写处，即少年人的“情”。民国之后，动辄讲“大时代”，到底也有过几回大境遇。不料这“大”到了艺术中，常常只僵在一个“大”上，甚或耻于“不大”，结果尾大不得掉之。
不妨随手摘录些耳熟能详的日常用语：大跃进，大扫除，大鸣大放大字报；大团结，大锅饭，大大低估了；大丰收（该词难解在“丰”收难道会是“小”的吗？），大检查，“文化大革命”；党内最大的走资派，大多数是好的；大兵团作战，大大推动了，三大法宝；大讲特讲，社会主义大家庭，大是大非；大公无私，大无畏的无产阶级革命精神……比较下来，大头针，大写字母，大肠杆菌，实在无颜称“大”。
八五年在上海与朋友闲扯，其中一个女作家忽然恐惑起来，说，北方人有黄河可写，我们上海人怎么办？我只好苦笑，安慰说上海不是在长江的入海口嘛。还记得一个颇有名气的画家朋友翻看洋文画册，终于不解地合上画，叹道，都说是大画家，怎么老画些小苹果儿？我倒喜欢他大话说得老老实实。
终于弄得头大，青光眼，常用胸呼吸，小腹退化。几次看别人拍电影，都是打板后，没人叮嘱，演员们却个个微微把肩吸高了。后来学得一个“没有表演的表演”，又卖力去表演“没有表演”，浓妆淡抹总不相宜。但这些常常被自用一个“风格”来圆场，观众当然明白那骨子里是“不明就里”四个常用字。中国三四十年代的电影，一路好好的，结尾忽然说起大话来，处在当时，可能有彩头，时过境迁，只觉得像细细吃面忽然打嗝。
转回来说这个“情”，焉能不大？即使大，亦是大有大的用法。看《甘地传》暗杀一场，上百万人的场面，几闪而过，类似大鼓只敲了三两下，毫不痛惜投资。苏轼写《赤壁怀古》似倾盆大雨，中间却撑出一柄伞，说，“小乔初嫁了”。中国文章中的大，总是与史与兴亡有关，诗亦是这样，可中国没有史诗，只称诗史，甚么道理？说“诗言志”，翻看下来，诗还是言情的多。写“情”这个东西，诗词中讲究起于“象”。辛弃疾“醉里挑灯看剑”，壮志难酬，写来却实在得有灯有剑。大归大，仰之弥高且虚，脖子酸了，起码要腹诽的。
但少年人的“情”之难写，还不在此，而是挥霍却不知是挥霍，爱惜而无经验爱惜。好像河边自家的果子，以为随时可取，可怜果子竟落水漂走。又如家中坐久了的木凳，却忽然遍寻不着。老年了才恭恭敬敬地晒太阳，其实那东西与少年时有何不同？而最要命的是那种劝也白搭的伤感；或者相反，阳刚得像广东人说的“死鸡撑锅盖”。
《风柜来的人》片名中性，《恋恋风尘》我初见时略有担心，一路下来，却收拾得好，结尾阿远穿了阿云以前做的短袖衫退伍归家，看母亲缩脚举手卧睡，出去与祖父扯谈稼穑，少年历得风尘，倒像一树的青果子，夜来风雨，正担心着，晓来望去却忽然有些熟了，于是感激。
《风柜来的人》以少年挥霍为始（挥霍永远有现代感），忽然就有尴尬的沉静，因为尴尬，所以还时时会暴躁，这暴躁并非不纯，原来质感就是这样的。
《童年往事》倒是有了不同成长时期的过程，但并非以童年为因，少年青年为果，而是一个状态联一个状态。中国诗的构成恰恰是这样的，我想中国章回小说的连缀构成，可能有中国诗的“基因”影响。中国诗有一个特点是意不在行为，起码是不求行为的完整，这恐怕是中国诗不产生史诗的重要原因罢。孝贤的导演剪接意识是每段有行为的整体质感，各段间的逻辑却是中国诗句的并列法，就像“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天，窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”这四句，它们之间有甚么必然的因果关系吗？没有，却“没有”出个整体来。孝贤的电影语法是中国诗，此所以孝贤的电影无疑是中国电影，认真讲，他又是第一人，且到现在为止似乎还没有第二个中国导演这样拍电影。贝托鲁奇《末代皇帝》，再怎么用中国人，由语法即是西方电影。我也因此似乎明白了八十年代初大陆兴过一阵无情节电影而终隔一层的道理。
说孝贤的电影语法是中国诗，很多人都已经看出，但执这种语法类型就是好，需再申说，因为类型还只是分别。中国早期电影的语法显然有美国好莱坞电影的语法，亦有声有色。另有几部的拍法则据说先于意大利新现实主义，其实是西方诗和东方诗的混合，本来已经有了一种成为经典的可能出来，例如费穆的《小城之春》，张爱玲的《太太万岁》，石挥的《我这一辈子》，但都因似乎与夺取天下的大时代无关而被批判遗弃。之后是大陆全盘苏化。我小时恨上课，游逛时劈面望见苏联影片《爱莲娜，回家去！》三层楼高的广告，吓了一跳，以为要发起整顿逃学的运动。看了《库图佐夫》的剧照后，不服气水浒一百单八将竟没有一条好汉是独眼龙。五十年代中有过一阵意大利新现实主义的小影响，结果是由留苏的成荫拍《上海姑娘》，名为展示留苏回来的成果。中苏政治反目后，电影亦反目，结果是不动声色地好莱坞语法成为御用语法，一直到江青用好莱坞传统细细监修完毕八个样板戏。好莱坞就好莱坞，只要百姓有娱乐，苦累得忒狠，九十分钟的梦不无小补，电影刚在法国发明出来时也是一种杂耍。谢晋亦是继承好莱坞，把玩得炉火纯青，朝野称善。这一脉香火，庙正多，只有认认真真续下去的问题。
用各种语法去拍，都有可能是好电影，问题是除了苦学勤问都可得到的“智”，谁有“慧”？大概是命，石头里蹦出个猢狲，台湾出了个侯孝贤。尽可以用各种流派去比量孝贤的电影，尽可以用孝贤去串联小津、费里尼甚至安东尼奥尼等，孝贤的电影都是自成智慧的。大师之间，只有尊敬，真理的对面，还是真理，无小人戚戚。这恐怕是我敬孝贤的基本道理罢。至于申说孝贤的电影与中国诗的关系，讲得精彩的还是朱天文在《悲情城市》一书里的“十三”问，我当知趣就此煞住。
我真糊涂，竟然没有想到孝贤是不是应该拍大题材电影。直到孝贤带《悲情城市》到洛杉矶首映（究竟是甚么“映”，我一直没有搞清楚，姑且“首映”），我才发现赫然有了一棵大树。
八九年冬，说洛杉矶有冬，无异“为赋新词强说愁”，孝贤由纽约沿路过来，一行还有朱天文、吴念真、舒琪。吴念真半路走了，我心仪甚久，却无缘识面。
放电影的前一晚，卢非易一车将他们载来，我却正在洗手间，听得外面车门关得砰砰响，心里着急。出来相见，孝贤还是那个孝贤，一棵大树瞒得严严实实。朱天文却令我一惊，小个子，话不多，渺目烟视。孝贤的几部好片都有朱天文编剧，其才已是侯孝贤电影的构成之一。天文离洛杉矶时送我她的书，当夜即读，甚是敬佩，此处不表。
第二天去西好莱坞看《悲情城市》，映前不免是礼服晃动，酒食随取的老套，顿生无聊之心，想，孝贤的电影在此地演，若错，会在误上。
果然，映后的现场座谈，只有散落的十数人，听问者的英语，都带口音，心下释然，笑道礼服们散去得有道理，片中那样庞杂的血缘关系，简直是考美国人心算。意大利人对家族关系的理解真是一流的，《悲情城市》得威尼斯大奖有道理。
《悲情城市》令我想到贝托鲁奇的《1900》。《1900》有历史的美和因无奈于历史而流露的嘲弄之美，其结构是“历史”中的“历”，“史”反而是对“历”的观念，贝托鲁奇以二者完成其审美的质量，但许多人不也是这样做的吗？所以《1900》的好处在钟情于角色的生长质感而惑于观念对生长环境的价值判断，无论角色的还是导演的。孝贤的《悲情城市》其实不当拿来类比。《悲情城市》被喧闹于历史，我认为那是正常的商业手段。《悲情城市》是伐大树倒，令你看断面，却又不是让你数年轮以明其大，只是使你触摸这断面的质感，以悟其根系绵延，风霜雨雪，皆有影响，不免伤残，又皆渡得过，滋生新鲜。《童年往事》其实已是大片规模，但人都作小片看，一个人从小长到知情知爱，其艰难不亚于社会的几次革命，之间随时有生灭，皆偶然与不可知。片尾兄弟几个呆看人收拾死去的祖母，青春竟可以是“法相庄严”，生死相照，却不涉民族人性的聒噪，真是好得历历在目在心。埃托莱·斯柯拉（Ettore Scola）的电影《家族》（ La Famiglia ）纵八十年，横五代凡数十人，看完却惊异完全没有外景如有外景及戏剧功力之举重若轻、举轻若重。我常以为法国人意大利人天生会用电影说话，孝贤则使我同样看他的电影。
《悲情城市》有一点极难拿捏，就是有关知识分子。知识分子不易描实，因为这种人常示人以思想，转述他们的思想，搞不好就让人误以为是创作者的思想。孝贤以前的作品里还没有出现过这么多的知识分子甚至有关他们的命运，这一次陷阱得以渡过，是孝贤拍“天意”，以“自然法则”出入，是以知识分子展现为现象，“自然法则底下人们的活动”。由此反观回去，孝贤的电影美学其实一向如此，照说本不该对孝贤有“大题材”、“小题材”的要求。这种要求，如果不是投资者的广告手段，就是某某分子自作多情的褊狭。中国大陆电影受“大题材”之误，其实已到了甘心情愿的地步，又常常是哲学之狼披上庶民的外衣，狗嘴里偏吐出象牙来，观众不傻，当然将“悲剧”作“喜剧”看。我若滥好心，倒可以拿大陆的例子来劝孝贤，可孝贤在这方面是“免疫”的。所以我指《悲情城市》为大树，是指人物关系庞杂，却自然生长为树。
所以这“历”这“史”，才来得活，来得泼。其中各色人等，若大风起，不同树木，翻转姿态各异，却无不在风向里。小角色妄得一个“风”字，大师只恣意写树。
孝贤的难学也在这里，看就是了。这类东西尽可以分析，尽可以研究，但生猛海鲜常可轻易摆脱抽象之网。此，也是我认为的孝贤的好，自己总是再看一遍又不同一遍。细想到几年的交往，孝贤原来没有说过几句话，倒是我尽在聒噪，悔得躲在床上学曾子三省吾身揪头发。
孝贤他们那晚在我屋里坐，真是天地不仁，温度几近于零。我心里甚替天意过意不去，大家却聊得好。终于又是离开，孝贤他们走到院子里，打开车门，进去，车发动了。因院子里路不得回转，车打亮灯后，倒行出去，让人觉得告辞像一段影片倒放。
其实是不可能再正放了，孝贤他们此去，返回台湾，还有下一部影片要做。我看着一行人离去，如我每次看孝贤的片子之后一样，心中只有感激。
（此文有删节）
记者： 从老友的角度，您怎么看侯孝贤在这个时候想要拍聂隐娘这个题材？
阿城： 不是想要拍，而是在这个时候想要放映吧？听说要放了。
记者： 从作家的角度，您怎么看待那个短小精悍的短篇小说《聂隐娘》？在您看来聂隐娘这个人物真正的趣味点、故事性在哪里。
阿城： 应该是野史、传闻加想象吧。重要的是想象，也就是文字的作者是怎么想象的。没有真正的趣味点，只有你想用哪一点来引领故事。聂隐娘中的隐，是一种技能，也就是日本的忍者的忍术，可以译成“女忍者聂”。这个隐字是可以做揭示性格的文章的。
记者： 您对于“武侠”电影是否有自己独到的关注，您怎么看华语导演每个人都有个“武侠梦”的说法？
阿城： 武侠电影是画鬼容易画牛难中的那个画鬼。华语导演都有武侠梦？为什么？
记者： 您怎么看中国人的武侠情结，这种武侠梦江湖情和我们的历史和当下是如何照应的。
阿城： 武侠无非是有超现实的能力，对现实无奈的人当然希望有超能力这回事。
记者： 在海盟先生的文字里，整个剧本创作的过程中您与侯孝贤导演的合作如“二羊角抵”，是否真如海盟先生所描述的那样您与侯导的思路上如此南辕北辙，您怎么看待这样碰撞激烈的合作过程？
阿城： 我屡次强调电影是导演的，所以不会有什么编剧和导演的激烈碰撞，尤其是和侯导这样的多年朋友。侯导的兴奋点常常会转移，编剧无非是根据导演的兴奋点的转移，不断重新结构剧本，想想看，这个电影从开始编剧到拍摄完成，有十年之久。年初的时候，侯导还打电话来问古代全城戒严的细节。严格来说，我应该算是一种顾问，还有天文和海盟呢。导演中心制的电影制作是不会有激烈碰撞的，导演说了算；制片人中心制的电影制作也不会有激烈碰撞，因为那种电影是制片人的电影，制片人说了算。我自己很好奇美国的柯恩兄弟在电影制作时是怎么做的，我很喜欢他们的电影。
记者： 无论您，或者侯孝贤导演，以各自的生活、创作阅历，似乎也没有一定之必要通过与人相争而完成作品，您怎么看与侯孝贤导演工作的价值所在？
阿城： 你说的对。有幸能够和侯孝贤导演工作，是很幸运的。侯导为人非常诚恳，是很少有的那种可以性命相托的人，他这种人就像他的电影，现在很少有啦，希望大家珍重他的电影。
记者： 您曾撰文细叙与侯孝贤导演的几次相遇，更对侯孝贤电影作品如数家珍，总的说来，您所最看重的侯孝贤电影特质是？
阿城： 侯导的电影特质是对人的性格的洞察，把握住性格在现实命运中的沉浮，土耳其导演希兰也有这样的特质。在诗性上，侯导和伊朗导演阿巴斯是一伙儿的。
记者： 《聂隐娘》的故事是侯孝贤导演的念头么？如果是，他是否有花一些时间，或者有一些理由说服您去进入这个故事？这个唐传奇最打动您的地方是什么？跟侯孝贤的点是否有差别？
阿城： 是。没有什么说不说服，侯导一直想拍唐传奇，十几年前就开始和他聊了，大概是二〇〇五年的时候，侯导确定拍《聂隐娘》。我一向对题材和故事无所谓，一个很糟糕的故事也可以处理得很好啊。
记者： 侯孝贤导演一直强调，拍这个电影其实还是还原生活，只不过是发生在唐朝而已。对于这种观点，您是很熟悉的对吧，即使在外界看来是武侠片，侯孝贤的风格没有变化。您怎么评价他的坚持？
阿城： 外人会说坚持，在他来说，就是那样，改不了。坚持是说会犹豫，侯导不犹豫的。
记者： 您觉得侯孝贤导演固执吗？
阿城： 坚持就是固执吧？
记者： 我看过您之前写过关于侯孝贤的文章，是“有文，有趣，有识”，这篇文章写的比较早，这些年合作下来，这个评价有变化么？有没有新增加的内容？
阿城： 没有。
记者： 采访过舒淇小姐，她说自己有点怕侯孝贤导演，也有不少人说侯孝贤是一个让人敬畏的人。您有这种感觉吗？如果有，您觉得这种感觉的来源是什么？
阿城： 没有。侯导是非常诚恳的人。侯导从来不对演员发脾气，拍摄不顺利，就到另外的地方以手击墙，掌骨断过，还有就是把手表震坏了，情绪平复了，出来接着再拍。演员都不知道导演出去干什么了。
记者： 您能透露一下，您和朱天文老师，包括更年轻的谢海盟，侯孝贤导演在《聂隐娘》剧本创作的分工，或者各自的作用。
阿城： 我更像顾问吧，年初的时候侯导还打电话来问古代全城戒严的细节。天文和海盟协助侯导做了更多的工作。
记者： 谢海盟接受媒体访问说，您在剧本中创作的某些精彩是侯孝贤导演拍不出来的，能具体说说吗？您有哪些比较特别的设计，最终很遗憾没有拍出来？
阿城： 我没有遗憾。电影是导演的，导演的思路转移了，编剧就随之重新结构，如此而已。
记者： 您更让大家熟悉的是作家身份，自有一套写文章的风格，很难被模仿。这一点倒是跟侯孝贤导演的风格很吻合。如果说侯孝贤算您的知音，您觉得这种评价客观吗？
阿城： 侯导和我聊过，沈从文对他的影响很大，以至使他明确了自己的方向。所以侯导是沈从文的知音，虽然他们没有见过面。侯导长我两岁，一直对我有照顾，我是铭记在心的。
记者： 《聂隐娘》出现的电影环境可能很尴尬，票房、IP、大数据都是更被讨论的话题。像侯孝贤这样的创作方式是很难被复制的，您是否觉得这种方式是快要被淘汰的，是不太符合现在的市场和电影工业的？
您觉得侯孝贤导演有没有被现在的环境影响过创作心态？
阿城： 中国市场太趋利，这话有逻辑错误，市场就是趋利的，但我强调的是“太”。侯导的电影如果被中国市场淘汰了，历史会说话的。侯导是很强悍的人，你放心。
记者： 看过您一篇写父亲的文章，很感人。我在看《聂隐娘》的时候还特别注意到倪大红扮演的聂父戏份，我会联想到一些父亲的形象。
您觉得侯孝贤在拍《聂隐娘》有没有投射到自己的一些对人生的感悟。
阿城： 侯导的电影从来都是投射这些的，没有变过。
记者： 跟侯孝贤导演认识那么多年，您曾用倚马立就来形容朱天文老师跟导演的合作关系。那您和侯孝贤的关系呢，不管是作为创作者的合作，还是朋友关系？
阿城： 刚才说了，是顾问，是被照顾的朋友。
记者： 您印象中，生活中的导演最喜欢做的事情是什么？喝酒？唱卡拉OK？
阿城： 侯导唱歌非常非常好，很惊人，出过CD。侯导如果不拍电影而是唱歌，大多数歌手恐怕很难混了，我是指大陆、港、台的全算上。
记者： 您和侯孝贤有过争执么？还记得是什么事情？如果有这种情况，你们是怎么解决的？
阿城： 从来没有。我的优点就是素听，不带成见地听别人在讲什么。
记者： 从您的角度，您觉得侯孝贤导演有没有苦闷和脆弱的地方？
阿城： 侯导是见不得有人受苦。