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中国电影的特点在于它是世俗的，直到今天，中国没有出现过类似西方的试验电影，或者所说的“知识分子电影”。
中国电影的初期作品，大部分是记录戏曲表演。中国所谓的“戏曲”，就是意大利的“歌剧”的意义。老百姓对戏曲的迷恋，可以用路程来说明，他们常常徒步走很远的路，例如五十公里，去看一个剧团的演出。七十年代，我在乡下，每到放电影，我也是要走十公里去看，如果算上回来的路，是二十公里。
我记得很清楚，一九七六年一个夏天的晚上，我所在的山区放《刘三姐》，有人从早上就开始出发，傍晚赶到，坐在路边吃带来的干粮。《刘三姐》是中国广西的一个很有名的歌剧，当晚赶来了大约四千多人，放映机和银幕摆在两山之间，人们就坐在相对的两座山的斜坡上，情形有点像古罗马的剧场。只要能看到电影，一般人不在乎看银幕反面的故事。
当天晚上的高潮是，电影放完后，四千人要求再放一遍，放映员不干，于是放映员被包围了。商量的结果是，放映员要求吃一顿好饭，之后就再放一次。四千人于是等待了一顿饭，从洗菜，淘米，杀鸡，直到喝完最后一口汤和饭后必须的一支香烟。当银幕再次闪亮的时候，我可以给“幸福”下定义了。
中国现在还有七亿人在用古罗马的方式看电影。无论多糟糕的电影，只要十一亿人一人看一次，利润就大得惊人。
当中国电影开始进入故事片的时候，它的题材自然就是世俗的故事，一九八二年在意大利都灵举办的“中国电影回顾展”，充分展示了中国电影的世俗性格。
中国文化里虽然有很艰深的形而上的哲学部分，但中国文化的本质在世俗精神。这也是中国历尽灾荒，战争，革命而仍存在的真正原因。意大利新现实主义电影是第二次世界大战后意大利电影对现实的思考，而中国电影从一出生就在发挥中国文化里的世俗精神，所以这两者不是同样性质的文化现象，其实是不能做出“中国电影里的现实因素早于意大利新现实主义电影”这种判断的。
首先，中国的世俗精神是靠自身净化的，任何外来的东西，都会很快被同质化。将近两千年前的例子是印度佛教传入中国。佛教传入中国的时候，佛教在印度已处于灭亡时期，当中国世俗同质化了佛教以后，佛教以印度佛教的假象流传至今。假如释迦牟尼和马克思现在到中国，中国人一定请他们喝茶，聊一聊天气，病痛，孩子们是不是有出息，待他们如远方的来客。如果两位伟大的创始人非常关心他们的教义，我不知道后来他们会愤怒还是愉快。
一个非常实际的例子是三百年前利玛窦到中国传播天主教，遇到入教的中国人究竟能否拜祖先的问题。利玛窦主张可以，他是懂中国的。远在罗马的教皇同意的时候，黄皮肤的上帝子民就多，不同意，立刻就少。
中国人与中国电影也是如此。我还记得五十年代意大利的《偷自行车的人》放映时，影片结尾父亲被带走，儿子在路旁跟着，电影院里的中国人哭成一遍。三四十年代，中国妇女进电影院一定要带手绢，如果电影没有让她们用上手绢，电影就是不成功的，我还没有发现那时的哪部电影敢于漠视电影院里的手绢。当代中国的导演里，只有谢晋是明白中国世俗精神的。
“第五代导演”陈凯歌的第一部影片《黄土地》，是一个混合物，中国世俗精神里的主要构成物，悲，欢，离，合，《黄土地》里都有，质感也很强，但是这部电影很少有人看，在西方得奖也于事无补。我曾经特别到电影院里去看，观众有四个人。当电影中的男主角最后像佛一样出现在地平线上时，我大概明白了只有四个人看的一部分道理：女主角死了，可以救苦救难的“佛”来干甚么呢？尤其这个“佛”代表的是共产党，代表的是西方科学精神之一的马克思主义，没有让死人复活的神奇能力，它与中国的世俗要求是冲突的，令人讨厌的。这与中国世俗精神的自身净化的规格是不符合的。
所谓世俗，就是现世的。印度佛教的轮回的终极目的是如何脱离现实世界，中国把它改造为回到一个将来的好的现实世界，也就是说，现在不好，再被生出来，会好。这次赌输了，再开局，也许会赢，为甚么要离开赌场？释迦牟尼的原意是离开赌场。
所谓世俗的自我净化，就是用现实当中的现实来解决现实的问题。比如一个人死了，他或她的亲人痛哭不止，中国人的劝慰是：人死如灯灭，死了的就是死了，你哭坏了身体，以后怎么过？哭的人想通了，也就是净化之后，真的不哭了。天主教中的天堂，实在吸引不了中国人，在中国人看来，进天堂的意思就是永远回不到现世了。反而基督能为人治病，基督的复活，对中国人吸引力很大。原罪，中国人根本就怀疑，拒绝承认。
儒家传统里的忠、义，是对现实中的人忠和义。孝，是对老人现实生活的承担。仁，是尊重现实当中的一切人。贞，好像是要求妻子忠于死去的丈夫，其实是对现实中的肉欲生活的持久独占的哀求，因为是宋以后才塞进儒家传统的，与世俗精神有冲突，所以经常成为嘲笑的对象。悲，欢，离，合，悲和离是净化，以使人更看重欢与合。
这一切，都是中国世俗精神里自身净化的具体措施，自成系统，加不进东西了。你可以说这是落后的，保守的，但这是现实的。也正因为是现实的，所以中国近代唯一的思想家鲁迅最后是悲观的，失望的。鲁迅对青年都失去希望，这悲观真正是冷的。鲁迅反对读中国古书，但他晚年在病中只读中国古书，他说洋书太重，古书轻，躺在床上只能读中国古书，这悲观是无奈的。鲁迅死前写道，本来要学基督徒的宽恕，但想来想去，决定一个都不宽恕，这悲观是彻底的。
“第五代导演”中的张艺谋从他的第一部电影《红高粱》开始，就努力走向世俗，之后的《菊豆》《大红灯笼高高挂》，无一不是这种努力的结果，直到得威尼斯电影奖的《秋菊打官司》。这似乎是中国电影与中国世俗精神的再结合的高峰。
其实这很可能连开始都不是。
我上个月又看了一遍我收藏的中国二十年代的电影《神女》的录相带，为的是与《大红灯笼高高挂》做个比较。结果是无声的黑白的《神女》令我感动，而有声的彩色的《大红灯笼高高挂》令我疑惑，中国电影丧失了对中国世俗精神的直觉，在包装上游荡。
我们不妨做一个大概的比较。早期的中国电影，大部分是由直接为电影写的剧本而拍摄的，中国八十年代以来的电影，大部分是由小说改编的剧本而拍摄的。从世界的电影与文学的关系来说，这个比较可能没有意义，但我要说的是，中国当代电影以非常高的比例改编自文学，第一可能暗示出本世纪初电影借助戏曲的原始状态的循环，第二，透露出中国当代电影的原创力其实是软弱的。
由批判电影而引起的中国政治运动，或政治运动必然批判电影，四十年来一直不断，这是世界电影史上的奇观。
当我从这个角度检视八十年代末到现在的中国电影时，发现被中国电影批评忽视的一些电影，充满了中国（大陆）当代的世俗精神，例如由王朔的一系列小说改编的电影，它们由当代的世俗语言构成，其中的《顽主》是最完整顺畅的。从文学批评的角度来看，中国的先锋小说并没有完成对中国专制暴力语言的“颠覆”，它们是另立了一个语言系统。而例如像《顽主》这样的电影，充分使用了四十年来的政治语言，结果却是荒诞的，颠覆的。
我近年对中国电影的经验是，在西方得奖的中国电影缺乏中国的世俗精神（我的意思不是指它们不是中国电影），充满中国世俗精神的中国电影暂时还不会在西方得奖。不过有例外，比如台湾导演侯孝贤的《悲情城市》，也得了威尼斯电影奖，但这部电影没有多少西方人看，好像在证明我的说法有点道理。
（此文有删节）
程昕明： 您怎么看这几年的大片热潮？
阿城： 看电影已经不是我们的生活方式。黑白电影时期是，“文革”以前，甚至到八十年代初期，看电影也还是我们的生活方式。现在大片成为事件，就像出了一个事大家要去看现场，好比一个人要从十楼往下跳，大家都跑过去看，从电影院出来都是看完现场以后的反应。
程昕明： 是什么原因让电影不再是我们的生活方式了呢？
阿城： 电影就是个肤浅的东西，大家也就当它是个娱乐，如果你连肤浅的人性都做不到的话，那就没什么说的了。如果电影不娱乐，那个人最后没从十楼跳下来，大家就要骂街，就要继续娱乐，恶搞就是一种娱乐，于是就有了《一个馒头引发的血案》。
在美国，一部新片上映大家都会排着队去看。如果你周末没看一部电影可能周一上班的时候就被“开除”了。大家都在谈电影里的事，你搭不上话，只能装着有好多事情好忙。
程昕明： 您去看《夜宴》了吗？
阿城： 还没有，我一直在等DVD。我不愿意进电影院，设备太差，成本太高了，怎么可以一张电影票是吃一顿大餐的钱？太过分了！六十块钱一个人吃不完还可以打包啊！不可以这样。这种消费水平绝对是破坏生活方式的。
程昕明： 您对当前中国电影的整体感觉如何？
阿城： 我对电影比较失望。每年都会做一些电影的事，谈剧本啊什么的，谈来谈去大家都在谈场面怎么拍或者是谈故事的扣儿，都不进入人。一听这个你就知道还不及格嘛！
程昕明： 在《卧虎藏龙》里，您帮李安做剧本的整理，当时合作的情况怎么样？
阿城： 当时也没有沟通到人，这也是我比较失望的。李安要我整理对文化的一些看法，这个是非常危险的，因为电影是不能翻字典的艺术，等你查这是怎么回事的时候已经过去了，所以不应造成障碍。我们对文化应该有一个比较平实的了解，不能迷恋文化，我觉得迷恋的应该是人物。
程昕明： 您认为《卧虎藏龙》是这股大片风潮的起源吗？
阿城： 李安没有把它拍成大片，就是一个正常制作，不过就是有些特技，不是大片。当时拍完了也就卖亚洲市场，美国都没想。它在美国传播途径是非常奇怪的，就是Chinatown的电影院放，中国小孩看完了回到家又要去看，家长就觉得很奇怪，什么烂片子你们要看两遍？然后就跟去看，看完也觉得不错，家长都在美国公司上班，说最近有部片子不错。然后外国人也去看，结果影片就从三级院线升到一级院线，在美国遍地开花，但最初的制片方针不是这样的，我认为那是一个意外。
程昕明： 但是内地导演从中受到了启发。
阿城： 以为外国人要看武打，其实不是。李安拍什么他们就接着拍什么，这回砸了，李安拍同性恋，他们接不接这个？那就没办法了，翻回北京拍沙尘暴吧！
认真地说，李安之前在美国是一个小导演，但就是认认真真地拍人。到《断背山》成为一个大导演，然后投资信用就好了。这之前在经济上他一直很亏啊！
程昕明： 除了李安导演，还有其他一些拍大片的导演找您参与创作吗？
阿城： 没有。那我只能坏事儿，因为我觉得大制作大场面没有什么太大意义。就像《甘地传》，当时也拍了一些大场面，但是到最后剪接的时候把这些场面全部都剪掉了，白拍。因为那个大场面对于表现甘地被刺的紧张程度不够，没有用。就是刺客在人群里挤来挤去，然后到前面一刀干掉，甘地慢慢坐到地上，够了！那个大场面对于表达这个人没有用。所以大场面不是救命稻草啊，大场面不一定是大事件。
程昕明： 您觉得大制作是主流电影或者电影工业首要的环节吗？
阿城： 不是。大制作也是为了拍人，小制作也是为了拍人。所以在这个意义上大小制作没有太大的区别。现在我们的这几部大片钱都没有砸到人上，其实从剧本上就出问题了，那么这个钱怎么花呢？那就是场面。
都说好莱坞是为了市场拍电影，这是没错的。它是工业投资嘛！拍电影永远是风险投资。所以它必须考虑到，投那么多钱，要在首轮——一个星期之内收回，还得赚，才能继续投资。美国的制片人知道市场要看的是人，是因为片子里这个人让你感兴趣。
最大的商业因素是什么？是人。是看电影里这个人和其他人物的关系，这样大家都要去看，返场要看，市场就会被带动起来。
程昕明： 能举一些例子吗？
阿城： 不用举例啊，所有都是这样做，逃不出这个。就是拍科幻片拍什么片都是这样。
程昕明： 比如像《金刚》这样的大片也是这样？
阿城： 对，那是把它拟人化了。人是永远关心自己的那点事的。像库布里克的《2001太空漫游》，那是在写人啊！一个非常科技化、很冷酷的环境，最后一刹那你觉得那计算机是个人。
程昕明： 您对《满城尽带黄金甲》还有期待吗？希望情况能好转？
阿城： 没有，这个不是一天觉悟的。这些导演都已经是老人，人生观、世界观都相当固定了，社会经验也相当固定了，不会（转变）的。
程昕明： 在遭遇了这么多恶评之后您觉得导演们会醒悟过来，重新把重点放在人物身上吗？
阿城： 猜不到，主要我是觉得他们年岁大了之后，真的不是特别容易改。所以在这个意义上我希望看到年轻导演，希望他们一出手就走人物这条路。
程昕明： 今年非常火的《疯狂的石头》让您看到希望了吗？
阿城： 那是另外一个问题，电影制作的生态问题，从制作上讲这样的片子应该有个一百多部，像冯小刚、宁浩这样的导演应该多，而不是一两个。多了以后这样的影片才有可能慢慢让观众回到影院，让看电影成为大家的生活方式之一。光靠大片形不成这个。等整个生态层稳定了，再有什么大场面，那就是过节，大家很高兴接受。只要形成这个生态，看电影是大家的生活方式之一，那什么事情都解决了，投资人也有信心了，不会到处去看这个是不是路子，把赌注放在一两部大片上。
程昕明： 像贾樟柯这样的导演呢？
阿城： 贾樟柯拍弱势群体，这里有一个对人性认识的问题，就是人其实都是恶的，人本性是恶的。恶是动物性，弱势群体是暂时处于弱势，你给他机会他比你恶。以弱势群体为描写对象的时候要挺小心的，容易让人误会人不是恶的。
程昕明： 性本善还是性本恶本来就有争议。
阿城： 这个其实没有什么好争的。我说的这个恶是动物性，动物性对动物来说无所谓。性本善是一个引导，善是后天，人之初绝对是恶的，人生下来就是动物，慢慢把他变成一个人，说人应该是善的。冷了就要穿衣服，饿了就要吃东西，要得到资源，人所有的故事就从这里出来了。当电影被赋予教育意义的时候，就说不能展示动物性，不能暴力、色情、对资源的占有等等。这是人性啊，不展示这个还得了！
程昕明： 抛开电影中对人性的挖掘不说，在这些大片中您能看到中国传统的因素吗？
阿城： 这几年我老在讲，不妨再讲一次。文化是什么意思？文化就是人和人的关系是文的关系，而不是武的关系。这种文的关系要具体到各种行为细节当中去，这就是化。现在文化已经变成味精了，炒什么菜都撒一把。文化是非常明确的，是针对武化，武化在前，文化在后。文化是一个后天的约束，不能因为你强就把资源全部拿走了。为什么影片的故事里有危机？就是有个人要灭亡，武化到这个地步，怎么最后把他拯救出来。反映人性要深就是要深入他的动物性。很简单的事情，可惜中国导演就是不走这条路，就只要场面大。
程昕明： 如果从长远的眼光去看，您怎么理解今天的这股大片浪潮？
阿城： 就是他们要挣钱，他们不关心看电影是不是生活方式。在美国，电影公司投出很多钱让电影成为生活方式。在中国，私营的力量做不到，那就应该政府做，如果两边都不做，那就是没有这种生活方式。
程昕明： 有什么途径可以解决呢？
阿城： 一个国家的观众怎么会因为一两部电影拍得好就形成一种生活方式呢？不可能。我们必须像印度那样。我们看不到印度电影，它也不向我们出口，就是拍给本国老百姓看，就是歌舞片。在印度，不管什么样的人都会到电影院去看，如醉如痴。为什么离我们这么近的国家我们不学，倒要学很远的一个美国？只有我们才会强调：在海外已经卖得不亏了。哪有这样的，一定都是本国。本国市场就是中国最大，谁也比不上。