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1881年，出生于伊拉克的考古学家霍姆兹德·拉萨姆在巴比伦古城西帕尔（即现今的阿布哈巴城，位于巴格达的西南侧）的废墟中发现了一小块2500年前的楔形文字泥板。这块泥板只是拉萨姆在18个月的时间内挖掘并运回伦敦大英博物馆的近7万块泥板中的一块。拉萨姆此行缘于一群奋力解读楔形文字的英国亚述学研究学者，他们希望能借此找到为《圣经》中大洪水提供历史记载的泥板。
起初，这块泥板混杂在大量更惊艳、更完整的泥板中，并未引起注意。部分是由于不懂楔形文字的拉萨姆并未意识到其重要性，直到十九世纪末，上面的文字得以成功破译后，这块泥板才受到重视。如今，这块泥板在大英博物馆公开陈列，标签上写着“巴比伦世界地图”。它就是已知的第一幅世界地图。
拉萨姆发现的这块泥板，是现存最早的从地球上方以鸟瞰角度将全世界以平面形式呈现的文物。地图由两个同心圆构成，其中包含一系列看似随机排列的圆环、长方形和曲线，正中有一个洞，可想而知是早期的圆规所留下的。圆盘外围平均分布着8个三角形，其中只有5个能分辨。直到上面的楔形文字得到破译，人们才知道这是一幅地图。
外圈在阿卡德语中被标记为marratu，即“盐海”，代表着环绕在人类居住的世界外围的海洋。内圈之中最显眼的拐弯的长方形代表幼发拉底河，它穿过正中的孔洞，从北边标示为“山脉”的半圆，一直流到南边标着“运河”和“沼泽”的横置长方形。将幼发拉底河拦腰截断的长方形被标示为“巴比伦”，周围环绕的一系列圆环排成弧形，代表城市和地区，其中包括苏萨（伊拉克南部）、比特雅金（迦勒底的一个地区，靠近拉萨姆的出生地）、哈班（古代喀西特部落的聚落）、乌拉尔图（亚美尼亚）、德尔，以及亚述。从代表海洋的外圈向外放射的三角形被标示为nagû，可以翻译为“地区”或者“省份”。它们旁边是用楔形文字写的图例，有表示距离的（例如，“距离看不到太阳的地方有六里格”）
，有表示异域动物的，如变色龙、高地山羊、瘤牛、猴子、鸵鸟、狮子、狼。这些都是没有画在地图上的空间，是圆圈所代表的已知的巴比伦世界之外神秘遥远的地界。
泥板上方和背后的楔形文字表明，这不仅仅是一幅地球表面的地图，而且是巴比伦人宇宙观的全面图解，以人类居住的世界表现。这块令人好奇的碎泥板讲述了巴比伦创世神话中的神明马尔杜克和迪亚马特之间的战斗。在巴比伦神话中，马尔杜克战胜了泥板上提到的“堕落的诸神”，开天辟地，创造了人类和语言，一切皆以建立在“永无宁静的海洋之上”的巴比伦为中心。这块板子用黏土制成，是对马尔杜克神话功绩的具象表达，记述了大地的起源，以及此后缔造人类文明的成就，这一切都从海水的原始洪荒中诞生。
泥板是在怎样的情形下制成，至今无人知晓。泥板背后的文字提到誊写这块泥板的是一个名叫Ea-bēl-il ī的人的后裔，来自古城波尔西帕（今比尔斯尼姆鲁德），在西帕尔的南边，但它为何而制、为谁而造仍是个谜。尽管如此，我们还是可以推测，这正是人类早期一个基本认知目标的体现：对广袤无边的已知世界空间施以某种秩序和结构。除了对世界起源进行象征性神话描述外，这块泥板上的地图也表达了对现实中地球的抽象理解。它将对地球的理解分类表示为圆环、三角形、长方形、圆点，将文字和图像统一在一幅世界的画面中，而中心正是巴比伦。在从宇宙深处眺望地球的梦想成为现实的2000多年前，巴比伦世界地图就让它的观看者有机会能从世界的上方俯瞰它的全貌，同时又能以神明般的视角审视世间万物。
即便在当今世界，最热衷旅行的人也只能涉足地球表面5.1亿多平方公里中的一部分。在古代世界，就连短途旅行都是罕见而又困难重重的活动，且上路的人常常是勉为其难，万分恐惧。
看到全世界的大小被重新呈现在一块仅有12厘米长、8厘米宽的泥板上，一定令人充满敬畏，甚至感到不可思议。这就是世界，泥板这么告诉我们，巴比伦就是世界。对于那些将自己视为巴比伦一分子的人来说，这个信息令他们感到安心。而对于那些看到地图却并非巴比伦城民的人来说，这块泥板确凿无疑地描述了巴比伦的力量和权势。难怪从古代起，像巴比伦泥板这样的物品所传达的地理信息，一直被宗教领袖或者统治精英们所独占。我们会从这整整一本书中了解到，对巫师、学者、统治者、宗教领袖们而言，世界地图为它们的制造者和拥有者赋予了神秘而又不可思议的权力。如果这些人了解创世的秘密以及人类居住的范围，那么他们一定会知道如何主宰这地上的世界，尽管这世界充满未知，变化万千，时常令人心存畏惧。
尽管巴比伦世界地图是目前最早的绘制已知世界地图的尝试，但在人类地图制图史上却是一个相对较晚的实例。已知最早将地形展现在平面图上的史前艺术被刻在岩石或是黏土上，比巴比伦世界地图早25000多年；它们可以追溯到旧石器时代晚期的公元前3万年左右。这些早期铭刻的时代和含义在考古学家之中充满争议，其表现的可能是有人居住的小屋、牲口的围圈、日常居所的划分、狩猎场所的描绘，甚至包括河流及山川。其中大多数都十分简洁，很容易被误解为是对物体或事件的空间分配的抽象几何表达，而实际上，它们可能是象征性比较强的标记，代表难以解读的神话、圣迹、宇宙论意涵，如今已无从知晓。现今的考古学家比他们十九世纪时的前辈们更加审慎，不会随意用“地图”这个词代指这些早期的石刻艺术；为史前石刻艺术划定明确的产生时间就像界定婴儿最早何时学会将自己和周围环境空间区分开一样，是徒劳无功的。
绘制地图的意愿长久以来一直是一项基本的人类本能。
假如没有地图，我们会身处何方？答案显而易见，自然是“迷路”，不过，地图解答的远非仅仅是如何从一个地方到达另一个地方这样的简单疑问。从很小的时候起，我们就通过对空间信息的处理，理解我们自身与广大的物质世界之间的关系。心理学家将这样的活动称为“认知绘图”，人们借助这种心理机制获取各自的空间环境信息，加以整理，以便回忆，在此过程中，人们将自己在空间上与广袤、可怕、未知的外部世界区分开。
这类绘图法并非是人类专属的。动物也有这样的绘图程序，例如狗或狼通过气味标记领地，还有蜜蜂通过“舞蹈”传达花蜜相对于蜂巢的位置。
但只有人类完成了一项重大飞跃，从绘图上升到了绘制地图。
4万多年以前，随着持久性的图像交流方法的出现，人类不断提高自己的能力，将转瞬即逝的空间信息转化为持久的、可再现的形式。
那什么是地图呢？英语中的“地图”（map）及其衍生词被许多现代欧洲语言广泛使用，如西班牙语、葡萄牙语和波兰语，它源自拉丁语中的mappa，意指桌布或是餐巾。法语中的地图一词carte源自另一个拉丁语词汇carta，它也是意大利语和俄语中地图（carta和karta）一词的词根，意指正式的文件，而这个拉丁语词汇源自古希腊语中表示纸草的词。古希腊语中表示地图的词汇pinax指的是一种不同的物品，是一块由木头、金属或石块制成的板，上面画有或刻有文字或图画。阿拉伯语将这个术语表达得更加视觉化，可以用两个词表达，分别是sūrah（意为“图像”）和naqshah（“绘画”）。而汉语中也用了一个类似的字——“图”，指图画或图形。
map（或mappe）这个术语直到十六世纪才被纳入英语，而从那时起，直到二十世纪九十年代，关于这个词，共出现过300多个不尽相同的定义。
现今，学者们普遍接受的定义来自《地图学史》，这部多卷本著作自1987年开始出版，目前仍在继续编写，其主编为约翰·布莱恩·哈雷和大卫·伍德沃德。在第一卷的序言中，哈雷和伍德沃德对地图一词提出了一个在英语中的新定义。他们写道：“地图是一种图像表达，帮助人们以空间方式理解人类世界中的事物、概念、状况、过程或事件。”
这一定义（会在本书中得以采用）“自然也延伸到天体制图学和人类想象的宇宙结构地图”，使地图不再局限于比较狭隘的几何学定义。哈雷和伍德沃德的地图定义将宇宙学（通过分析地球和天体来描述宇宙）也纳入其中，让我们可以将巴比伦世界地图这样的古代作品既视为一种宇宙图解，又视为一幅世界地图。
对地图的自觉认知，以及研究创制地图的科学，是相对近代的产物。数千年来，各种不同文化中被称为“地图”的物品，它们的制造者并不认为他们的工作与在石头、纸等媒介上撰写正式文件、描绘、画图、刻写图解这样的工作有什么不同。地图和我们称为“地理”的学科之间的关系则更加微妙。自希腊时代起，地理学（geography）就被定义为对大地（g ē）进行的图像研究（graphein），而绘制地图则是其中重要一环。但作为一门学科，在十九世纪以前，地理学在西方并未正式成为一个专业，或是学术研究的学科。
布料、平板、绘画、印刷品——在这些材质各不相同的地图中，蕴含着惊人的力量和持久的魅力。地图既是一件物品，也是一份图像档案，兼具文字与图像：没有文字无法理解地图，但没有图像元素的地图也不过是一份地名列表而已。地图借助艺术手法，以极具想象力的方式对不可知的对象（即世界）进行再现；但它也遵循科学法则，根据一系列几何学的线条和形状将地球抽象化。根据哈雷和伍德沃德的定义，地图的终极目标与空间息息相关。它让人们从空间上理解人类世界中的事件；然而，我们会在本书中看到，地图常常也与时间密不可分，它让读者观察这些事件如何各自依序展开。我们看地图时，当然会注意上面的图像，但我们也可以像在读一系列迥异的故事一样阅读地图。
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这些线索汇集在此，成为本书所要讨论的地图类型：世界地图。但正如“地图”这个术语本身具有模糊和易变的特质，“世界”这个概念也如出一辙。“世界”是一个人造的、社会性的观念。它指这个行星上的整个物理空间，但也可以代表一系列组成文化或个人“世界观”的想法和信念的总和。对历史中的众多文化而言，地图一直是表达“世界”这两种观念的最完美工具。中心、边界和世界地图中所包含的其他相关事物，既是由这些制图者对地球上物理世界的观察所决定的，也是由这些“世界观”所界定的，而即便是前者，也从来不是从一个中立的文化立场出发的。本书涉及的十二幅地图全都展现了对整个世界的物理空间的洞察，同时它们也是理念和信仰的产物。一种世界观孕育一种世界地图，而世界地图也会反过来定义其文化的世界观。这真是一种绝无仅有的共生魔法。
世界地图给制图者带来的挑战与机遇，和绘制地区地图有所不同。首先，其比例尺决定了它们从来不能被真正当成寻找路线的工具，无法成为使用者从地球表面的一个位置达到另一个位置的参考。但制作地区地图和世界地图最重要的区别是感知上的区别，这在绘制任何世界地图的过程中都是一个重要的问题。与地方性区域不同，制图者永远无法一眼捕捉世界的全貌。即便是在古代，也有可能找到自然或人造地标，以倾斜的角度俯视鸟瞰一小片区域，并看清其中的基本元素。但在太空摄影技术出现之前，人们根本无法以如此的视角观察地球。
在这项重大的创新出现之前，制图者主要借助两种资源绘制世界地图，这两者都不是地球本身的一部分：一是头顶的天空，二是各自的想象力。天文学让他们可以通过观察太阳和星星的运动来估算地球的尺寸和形状。然而天文学观察无法摆脱基于个人成见和流行的神话及信仰而产生的更有想象力的假设，我们很快就会发现，这些假设如今依然拥有影响世界地图的力量。使用摄像卫星的图像是相对晚近的现象，这让人们相信自己看到了地球是漂浮在太空中的；而在此之前的3000年里，往往要靠想象才能获得这种视角（况且，太空摄影也不是地图，也同样无法摆脱传统和操控，我会在本书的最后一章阐释线上地图及其对卫星图像的运用）。
还有更多不易察觉的挑战和机遇影响着世界地图，当然包括本书中所选择的这些地图，再看一眼巴比伦世界地图就不难发现，它从一开始就面临着这些挑战和机遇中的每一项。首要的挑战便是抽象化。每一幅地图都是它声称所展现的物理空间的替代品，它要构建所代表的事物，将地球表面无限的感官多样性经验依照一系列抽象标记组织起来，标记出边界的起点，还有中心和界限。这些标记有些是地形石刻艺术中的那种基本线条，有些则是像巴比伦泥板上那种越来越规律的几何形状。将这些线条嵌入整个地球的同时，地图就变得不仅仅是在重现世界，而是在充满想象力地塑造世界。几个世纪以来，理解世界的唯一途径便是通过心灵的双眸，而世界地图以充满想象力的方式展现了在实体上无从得知的世界面貌。制图者不仅是在复制世界，他们也在建造世界。
制图作为一种强大的想象行为，在逻辑上的必然结果，用波兰裔美籍哲学家阿尔弗雷德·科尔兹布斯基在二十世纪四十年代的一句格言来说，便是“地图非疆域”。
正如语言和其所指物品之间的关系一样，地图永远都无法包含其所意图再现的真实疆土。英国人类学家格雷戈里·贝特森指出：“纸上所绘的地图只是其制作者视网膜上再现之物的再现；假如你将问题往后倒推，你将发现的是无尽的回归，是一系列无尽的地图。永远都无关真实的疆土。”
地图一直在操控它试图呈现的现实。它会通过类比来操控：地图上的道路要用一种特别的符号来展现，而这符号与道路本身并无多少相似之处，但看地图的人却会渐渐接受这个符号就像是一条路。地图不是在模仿世界，而是发展出约定俗成的符号标记，让我们渐渐习惯于接受这些符号就代表了其所展示的事物，而事实上它们根本无法再现。只有一种地图能够完全再现其所描绘的疆土，那便是纯属多余的一比一比例尺的地图。其实，比例尺（即决定地图尺寸与其所代表的空间之间固定关系的一种比例法）的选择与抽象化的问题息息相关，而且也是许多作家笔下趣味性和喜剧性丰富灵感的来源。在刘易斯·卡罗尔的《西尔维和布鲁诺最终篇》（1893年）中，来自另一个星球的角色米恩·赫尔就宣称：“我们真的按照一比一的比例尺做成了一幅国家地图！”当他被问及这地图是否常用时，米恩·赫尔坦言：“从来没有打开过。”他还说：“农民们反对，他们说这会盖住整个国家，遮挡住阳光！所以我们现在就使用这个国家本身作为地图，我向你保证，这也一样好用。”
豪尔赫·路易斯·博尔赫斯将这个奇想进一步发挥，他在自己只有一段长的小说《关于科学的精确性》（1946年）中，为卡罗尔的描述又抹上了阴郁的色调。博尔赫斯描述了这样一个想象中的王国，他们的地图制作技艺已经达到了很高的精细程度：
制图学校制成了一幅王国地图，和王国自身的大小完全吻合。后代子孙不再痴迷地图学的研究，也开始明白这幅广袤的地图一无是处，他们不屑地将这地图抛弃给了艳阳与寒冬。在西部的沙漠中，破碎的地图遗骸还有所残存，成了动物和乞丐的栖身之地；举国上下再也没有其他地理学科的遗迹。
博尔赫斯能够理解制图者面对的永恒困局，也能体会他们潜藏的傲慢：要制作出一幅全面描绘世界的地图，必须有所舍弃和选择。如果说他那幅一比一比例尺的地图是个难以达成的梦，那么制图者究竟应该选择怎样的比例尺来确保他们的地图不会遭受刚才所描述的那种命运呢？本书涉及的世界地图，大多都能回答这个问题，但它们之中任何一个使用的比例尺（或者与它相关的任何其他特征），也都不曾被广泛认同为绝对正确的标准。
更进一步的问题是视角问题。制图者在开始绘制世界地图前，要在想象中将自己放在什么位置上呢？我们之前已经提过，这个问题的答案无一例外取决于制图者的世界观。以巴比伦世界地图为例，巴比伦位于世界的中心，也就是历史学家米尔恰·伊利亚德所说的“世界之轴”。
伊利亚德认为，所有古代社会都会通过仪式和神话创造他们所谓的“边界处境”，即“人们发现自己开始意识到他们在宇宙中的位置”。而这个发现建立了神圣国度和世俗国度之间的绝对区隔，前者是经过仔细界定的、充满秩序的存在，而后者则是未知的、无形的，因而是危险的。在巴比伦世界地图上，这种神圣的空间是由内圈所划定的，与之相对的世俗空间则是由外围的三角形所界定的，它们代表混沌，与中心的圣地形成鲜明的对照。从这种视角确定方位并建立空间，这样的行为重演了创世的神圣过程，从混沌中塑造形式，将地图的制造者（及其赞助人）放到了与神同等的高度。伊利亚德认为，这类图像常常会设置一个中心，在俗世与神圣世界之间建立一条垂直的通路，以此建构人的信仰与行为。巴比伦世界地图中心的小孔通常被认为是划定地图上的圆周时所用圆规留下的，但也可能是从一个世界通往另一个世界的通道。
巴比伦世界地图所用的视角也可以被称为自我中心式制图。在有史以来的大部分时间里，绝大多数地图都将其所在的文化放在中心，本书所讨论的大多数地图正是如此。即便是如今的线上地图，多少也是受到用户渴望首先在数字地图上找到自己所在位置的欲望所驱使，他们总是先输入自己的住家地址，然后放大画面看自己的家在哪里。这种让自己安心的举动是永久存在的，它有助于人们在一个对我们极其冷漠无视的宽广世界中找到自己的位置。如果说这种视角确实将个人放在了中心，它也同时将个人晋升到了神的高度，带着个人飞入云霄，俯瞰大地，以神明的视角一览整个世界，冷静超然地脱离这个世界，凝视困足于地面的凡人们只能想象的景象。
地图的一个难以察觉的美妙之处，是让观看的人相信这个视角是真实的，忘记他们依然困守大地，忘记他们其实只是在看一幅地图，哪怕只有片刻。而这也是地图的一个重要特点：观看的人同时既在其中，又在其外。在地图上找到自己的位置的同时，观看的人也在想象中身处地图之上（之外），这片刻的凝视超越了经验，超越了时间和空间，于乌有处遍览万物。如果说，地图让观看的人找到了“我在哪里？”这一永恒的存在论问题的答案，那是因为它通过一种神奇的分裂，让观看的人同时身处两个地点。
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要确定观看地图的人相对于世界地图站在了怎样的一个位置上，这个问题几个世纪以来始终困扰着地理学家。文艺复兴时期的地理学家有一种解决方法，就是将观看地图的人比喻成剧场中的观众。1570年，佛兰德斯的制图者亚伯拉罕·奥特柳斯出版了一本包含世界及其各区域地图的书，名为《寰宇概观》（Theatrum orbis terrarum，直译为《世界剧场》）。奥特柳斯引用了希腊人对剧场（theatron）的定义：观看表演的地方。就像在剧场中一样，在我们眼前展开的地图将我们自以为了解的现实以富有创意的方式展现出来，但它却在此过程中将现实转变成了十分不同的样子。对奥特柳斯和中世纪许多其他制图者来说，地理学是“历史的眼睛”，是记忆的剧场，因为如他所言，“地图展现在我们眼前，让我们看见已经发生的事情，或是事情发生的地点，就好像这一切就发生在此刻”。地图就像一面镜子，因为“像镜子一样摆在我们面前的地图，会在记忆中保留的时间更久，给我们留下的印象更深”。但就像所有优秀的剧作家一样，奥特柳斯承认，他的“镜子”是一种创造性的协调过程，因为在某些地图上，“根据判断，我们会在认为合适的地方更改一些东西，有的被删除，而在别处，如果必要的话，我们可能又会添加”各种细节和地点。
奥特柳斯描述的观看世界地图的人所在的位置，和方位的关系十分密切，方位就是我们确定自己所处位置的参照位置。严格来说，方位通常是指相对的位置和方向；在现代，方位被定义为依照罗盘上各点所固定的位置。但在比公元二世纪中国人发明罗盘的时间更久远的古代，世界地图则是根据4个基本方向（北、南、东和西）来定向。地图选取哪种基本方向来定向，不同文化之间各有差异（从本书讨论的12幅地图中就能看到），但决定哪个方向更好，或者现代西方地图为什么习惯把北方定在所有世界地图的顶端，却并没有什么纯地理方面的理由。
北方为何能战胜其他各个方向而成为西方地理学传统中的主要方向，这点从未得以充分阐释，尤其是考虑到北方起初在基督教中带有负面的含义（第二章会详细讨论）。晚期的希腊地图和中世纪早期的航海图（或称波特兰海图）是借助罗盘绘制的，很可能因此才确立了南北轴向相对于东西轴向在航海方面的优先级；不过即便如此，依然很难解释为什么南方没有成为首要方位点，而实际上，在罗盘普及之后很长的时间里，穆斯林的制图者仍然将南方作为地图的上方。无论是出于何种缘由北方最终被确立为世界地图的主要方向，很清楚的一点是，选取任何一个方向都没有完全令人信服的依据，本书此后的章节将会向您展示这一点。
制图者所面临的最复杂的问题恐怕要数投影问题。对于现代的制图师而言，“投影”是指根据一系列数学定理，将一个三维空间物体（如地球）画到一个二维的平面上。直到公元二世纪，希腊地理学家托勒密才有意识地将此总结为一套方法，他将纬度和经度用几何线条表示，并组成网格（即经纬网格），将地球投影到了一个二维平面上。在此之前，诸如巴比伦地图这样的例子，在呈现世界的结构时，制图者并没有使用明显的投影法（或是比例尺），不过他们当然还是根据自己对地球形状和大小的文化推论投影出了世界的几何图像。几个世纪以来，人类用圆形、正方形、长方形、椭圆形、心形，甚至梯形和其他各种形状，将地球投影到平面上，每一种形状背后都有一系列不同的文化信仰。有些认为地球是球形的，而有些则不然：在巴比伦世界地图上，世界被呈现为一个扁平的圆盘，在人类居住的世界外环绕着海洋，而海洋之外则是混沌无形的边缘。早期的中国地图似乎也认定地球是平的，尽管我们稍后会看到，这部分是因为他们特别执迷于将方形作为重要的宇宙公理。最迟在公元前四世纪，希腊人就将地球展现为一个球体，并制作了一系列投影到平面上的圆形地图。
所有这些投影法都面临着一个长久的地理学和数学难题：如何将整个地球缩小成单幅的平面图像？当科学证明地球是圆球体后，问题更加棘手：怎么可能将球体精确地投影到平面上？
德国数学家卡尔·弗里德里希·高斯在其十九世纪二十年代关于投影法的研究著作中给出了结论性的回答：不可能。高斯证明，曲面的球体和平面是不等量的：换言之，永远不可能用固定的比例尺将地球绘制到平面的地图上，除非扭曲形状或角度；扭曲的方法很多，稍后我们会在本书的地图中看到其中几种。
尽管高斯一锤定音，但人们搜寻“更好”、更精确的投影法的努力却更加势不可挡（就连高斯本人后来也提出了自己的投影法）。直到如今，这个问题依然是公开的秘密，世界地图和地图集无不承认这一点，却被埋藏在建构地图的各种技术细节中。
有关地图的众多悖论之一便是，尽管制图者制作地图已有数千年历史，但我们对它的研究和理解却依然处于起步阶段。欧洲直到十九世纪才出现“地理学”这个学科，与此同时制图者也正式成为一项职业，并有了一个更科学的头衔“制图师”。因而，地理学直到近代才开始系统理解地图的历史及其在不同社会中的角色。1935年，受过考古学训练的苏联海军军官里奥·巴格罗（1881—1957年）创办了《世界形象》杂志，这是第一份致力于研究制图史的期刊，随后在1944年，他完成了自己的《地图学史》，这是第一部关于此学科的全面研究。
从此以后，该领域的专家们就此学科只出版过几本畅销书，哈雷和伍德沃德主编的多卷本《地图学史》也历经艰辛（编辑计划开始后，两位主编都相继悲惨离世）。制图学仍然是一门需要锻炼的学科，目前从事制图学研究的学者（比如我）通常出身于其他领域，这门学科的未来比其试图诠释的地图更加充满不确定性。
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本书讲述的故事说明，尽管一代代制图师付出了大量的努力，绘制科学地图的终极目标却远未实现。根据启蒙运动时期的科学原则所进行的第一次大规模全国测量，“卡西尼地图”（将在第九章进行讨论）从未完成，而全球规模的“国际世界地图”在十九世纪末应运而生，我将会在结语部分讲讲它的故事，它在二十世纪末便被遗弃了。地理学作为一门学术和专业学科，在过去两个世纪中的发展并不顺利，说明它不曾积极质疑自身的知识性假设。近年来，地理学家对于自身参与地球的政治区划这件事已不能认同。对地图的客观性的信仰恐将经历深刻的变革，他们已经认识到自己与主流的权力和威权系统紧密相连。他们创造的不是一门客观的科学，而是一种现实主义的努力尝试，是一种独特的描绘现实的方式。现实主义是对世界的独特再现形式，就像自然主义、古典主义或浪漫主义一样，而当现实主义小说在十九世纪的欧洲如日中天时，对于制图学应当具有客观性的要求达到高峰，这绝非偶然。本书并非试图证明制图学的发展进程始终朝着更科学、更精确、更客观的目标坚定前行，而是想证明这只是“毫无进展的制图学”，但它却为不同的文化在特定时间点上提供了对世界的特定想象。
本书从世界史上的不同文化和时刻中选取了12幅地图，并仔细研究它们的创作过程，探讨它们如何解决制作者面对的各种问题，从感知和抽象化到比例尺、视角、方位和投影法。这些问题是永恒的，但不同文化中的制图者却会给出他们特有的回答，而我们会发现，他们的回应方式除了受地理、技术和数学方面的考虑影响，还有同样多的个人、情感、宗教、政治和经济因素。每一幅地图或是表现了人们对他们所处世界的态度，或是将全球历史中某些特定时刻的特定世界观具体化，常常是两者皆然。这12幅地图诞生于特定的重要时刻，制图者就展现的形式和内容做出了大胆的决定。在此过程中，他们为世界创造了新面貌，不仅向观众解释世界的样貌，也在说明世界存在的理由，向他们展现他们在其中所处的位置。每幅地图也都包含着某个特别的观念或议题，不仅激发了地图的创作，也呈现了同时代人对世界的理解，从科学、政治、宗教和帝国到民族主义、贸易和全球化。但地图并不总是只受意识形态有意或无意的左右。制图过程初期的感情力量也会产生影响。从十二世纪时伊斯兰地图对知识交流的追求，到阿诺·彼得斯在1973年出版的充满争议的世界地图对宽容和平等的全球理念的表现，都是这方面的例子。
尽管本书并不想讲述完整的制图史，但还是会对这个领域中的某些常见观点提出质疑。首先便是不管我们从什么角度诠释地图的历史，制图都绝不是一种西方独有的活动。当前的研究表明前现代西方以外的文化也是这段历史的一部分，从巴比伦世界地图到印度、中国和穆斯林的作品。其次，为世界绘制地图的历史也没有隐含进化或进步的议题。本书所讨论的地图只是不同文化以不同视角审视自然世界和地球空间的产物，是这些不一样的感知为地图提供了信息。这也引出了第三点，即每一幅地图对它们的使用者和其他人而言都同样易懂而饱含逻辑，不管是中世纪的赫里福德《世界地图》，还是谷歌的地理空间应用。因此，本书所讲述的故事并非是连续性的，中间有断裂，有突然的转变，而非越来越精确的地理数据的不断累积。
无论采用什么介质或传达什么信息，地图都是对它声称再现的空间的创造性阐释。像科尔兹布斯基、贝特森这样的作家，批判地“解构”了地图作为对现实的客观再现，让地图看起来像是充满恶意的意识形态工具，到处编织着充满欺骗和虚伪的阴谋网络。与此不同，本书将地图视为对它们所创造的世界的一系列精妙的论证、富有创见的提议、精编的导游手册。地图让我们得以幻想我们原先看不到的世界，也许是在我们所处的世界，也许是在此世界之外的未知世界。对于地图最富有寓意的描述，也许是通往伦敦帕丁顿车站的铁轨旁一堵墙上写着的45厘米长的字母涂鸦：“观异地之图像，天涯亦在咫尺。”隐喻就像地图一样，也是将某样东西从一个地方带到另一个地方。地图总是异地的图像，以想象的方式将观众带往远方，带到未知的地方，在你的手掌心重新定义距离。观看世界地图总是让远方近在咫尺。
十七世纪的画家萨缪尔·范·胡格斯特拉滕以相似的心境说过：“一幅好的地图真是价值连城，让人像是从另一个世界观看自己的世界。”
奥斯卡·王尔德将胡格斯特拉滕的这种超验情感进一步升华，他说过一句名言：“一幅不包含乌托邦的世界地图根本不值一瞥，因为它遗漏了一个人类常常拜访的国家。而当人类在那里靠岸，他又骋目远眺，发现更好的国家，然后再次启航。”
地图总是在选择它们要包含的东西和要省略的东西，但王尔德梦想，正是在做出这些决定的时刻，或许可以创造一个不同的世界——甚至是超越我们认知所及的全新世界（这也正是科幻小说作家总是无力抵抗地图的吸引力的一个原因）。正如奥特柳斯所言，每幅地图都呈现了一件事，也正因此没能呈现另一件事，以一种方式呈现了世界，也因此没能以另一种方式呈现。
这样的决定可能常常受到政治因素的影响，但却总是富有创造性的。本书所涉及的全部制图者所展现的脱离地球、以神明的视角俯瞰大地的能力，代表人类在理想主义驱使下，任由想象力驰骋，只是这样的美景太过绚烂，不同的政治意识形态出于各自的目的都渴望将其据为己有。
这一传统将讨论带到了今天，有关越来越普及的数字线上地图应用引发的争论，我会在最后一章中以谷歌地球作为实例表明。将近2000 年间，一直用石板、动物皮毛、纸张来制作的地图，正以自十五世纪印刷术发明以来闻所未闻的方式经历着变革，更是面临着迫在眉睫的消亡，因为世界和地图一同在经历着数字化，变得越来越虚拟化。或许这些新的应用正在使地图经历着前所未有的民主化，让越来越多的公众可以方便使用，甚至让人们可以创造自己的地图。但更可能的情况是，跨国公司由于企业利益会缔造一个全新的线上地图构成的世界，只有基于财务必要性才被允许撷取信息，受到政治审查制度管辖，且会无视个人隐私。本书的一个论点是，人们若想试图理解线上地图的影响，以及为什么虚拟线上世界地图是如今的模样，就需要从更远距离的视角出发，或许要追溯到希腊人最早将已知和未知世界制成地图的时候。
世界一直在改变，地图也是。但本书与改变世界的地图无关。从希腊时代到谷歌地球，改变从来不是地图的重要本质。相反，地图提供的是论证和命题；地图的功能是界定、重建、塑造和调解。不变的是，它们永远达不到自己的目标。书中所选择的地图大多在完成的时代受到严厉的抨击，或是很快就被取而代之。还有一些在当时受到忽视，后来由于被认为过时或“不够精确”而废弃，从此默默无闻。但它们全都见证了一点：要试图理解我们这个世界的历史，其中一种方法是探索人们如何把空间绘制在地图上。空间有自己的历史，我希望本书在用地图讲述这段历史的路上走出了短短一程。