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假设要继续讨论电影——我想我们是要继续的，否则你就不会读下去了——我们就得说清楚要谈些什么。在讨论小说的时候，我们会花很多时间谈论叙述策略、表达方式以及小说采用的视角。如果是诗歌的话，就得谈到许多有关韵律、押韵格式和形式的话题。然而，电影不是这些艺术形式，它是一种视觉媒介，构建意义的基本单位也是视觉的。我们大多数人都清楚这一点，只是不了解具体的术语。当我们试着讨论在大银幕上看到的内容时，只有一个词可以用。它偶尔是适用的，但更多的时候并不能胜任这个任务，这个词就是——
场景。
不要误会我的意思，这是一个听起来很完美的词。一个术语，很棒。但这个词使用起来有诸多不足之处，比如“你知道那个他凝视着她的眼睛的场景”，“那个银行里的出纳员突然开始跳踢踏舞的场景”，“那个强盗们跑出杂货店，之后警察追赶他们，最终把他们困在了一间旧仓库里的场景怎么样”，如果这些都是场景的话，那我们的技术词汇体系恐怕就有问题了。
幸好它们不都是。其中一个是（第二个），其他的则是别的东西。
电影中不仅要有化学，它本身就像化学。放松，这儿不会有任何实验室报告。但我们在化学课中学到，我们的世界是由一些非常基本的构建模块组成的。在最基本的层面（我差点说成元素）上，我眼前这棵枫树的组成部分一点也不像一棵树。与之相反，有数十亿不能表达树的特性的极为细小的东西，它们结合在一起便造就了这棵糖枫树。我们知道那些小东西是原子，是物理世界最基本的意义单位。还有比原子更小的粒子——质子、中子、电子、夸克，以及科学家研究化学之后发现的一些粒子（说实在的，有点像是捏造的）。而那些原子，比如氢、氧和碳原子，可以组合为分子，进而创造出更有意思和有用的物质，其中某一种也许正可以表达树的特性。好吧，在碳氢化合物和枝叶伸展的板栗树（或者是我们举例子用的那棵枫树）之间存在很多层级，但没有那些基本的构成单元和它们彼此结合的方式，我们就无法得到一棵树。
电影也与之类似，而它的构建模块是看得见的。电影中最基本的单位不是场景，而是镜头。当我们用原子理论来比喻电影时，一个个镜头就是那些原子。电影中没有比镜头更小的意义单位了，而镜头们彼此相连制造出更多的意义。实际上，存在一种更小的单位，某种亚原子颗粒（继续我们的化学类比）：帧。一帧是只包含一幅图像的矩形胶片，二十四帧连成一串，你就得到了一秒钟的胶片。显然，每一幅单独的图像中都带有意义，但我们只有将数量可观的图像连缀在一起时（记住，每秒二十四帧），才能得到真正的意义。那便是镜头。之后你如果以正确的顺序将足够多的镜头连缀在一起，便会得到一部电影。简单地讲，一个镜头就是摄影机在某一特定时刻捕捉到的画面。它可以是静止的，比如约翰·韦恩在一九三九年的电影《关山飞渡》中举着他的马鞍和连环枪，也可以是动态的，比如史蒂夫·麦奎因在一九六八年的《布利特》中，驾驶着福特野马车飞跃旧金山一座山的边缘。悉德·菲尔德在经典的剧本写作书《电影剧本》中写道：“镜头就是摄影机看到的东西。”在《认识电影》一书中，路易斯·贾内梯说镜头是“未经剪辑的一小段胶片”，这很像“摄影机看到的东西”。相信我，他们说的意思差不多。
接下来的要点可以用上那个我们知道的词。菲尔德继续说道（实际上，每个人都会继续说）：“场景是由镜头组成的。”啊，场景！一个场景包含多少镜头？长度是多少？它可以多长或多短，却依然是一个场景？没有绝对的答案。见鬼，甚至连粗略的估计都没有。
剧本写作的入门指南说，场景是电影意义的基本构建模块。但我们不是要在这儿学写剧本，而是要理解电影。我们这本书是欣赏电影的入门指南，其中的原理大体相似。场景不是链条上最小的单位，我们已经知道了，最小的是镜头。而它也不是最长的，最长的应该是段落，除了电影本身。场景由镜头组成，然后诸多场景积攒成一个段落，一连串的段落最后组成电影。电影的一个古怪之处在于，它是由不连续的时刻组成的连续的作品，单个的图像并不移动，而整体构成了移动的画面。让你有点头疼了，对吗？一个场景可以由一个单独的镜头组成，有时也会由几百个镜头组成，而其中任何一个单独的镜头都不具意义，只有组合成一个场景时才有价值。那些场景、那些意义单位与其他场景一起形成短的故事单元，或者说段落。在此之上才有更多东西。
在舞台上的戏剧中，一个场景通常指在同一个地点由同样的演员来演出的内容单元。如果你想严格地从技术上来说，那就意味着每当有一位角色出场或离场，就有一个新场景，但一般来说，我们用它来指大体上相同的一群人，所以当默西亚王国的信使来送信之后又离场时，那还是同一个场景。对于电影也差不多是一样，只是电影中同一个场景的位置更灵活可变，因为我们不用被固定在某个剧场中。在电影里，一个场景可以是两位骑着自行车从山上下来的角色大声交谈，也可以是一位角色转瞬即逝的静止画面。这两种艺术形式之间的巨大差别是，戏剧中的场景是我们要共时处理的。我的意思是，这里没有导演和剪辑的选择，将我们的注意力集中在演出某个部分上。当然，他可以让角色分布在舞台的前部或后部，我们可能因此给予不同角色不同的注意力，但也可能不会，观众（比如那些每星期去几次剧场，一直坚持了四十年的观众）是非常变化无常的，甚至有逆反心理。你无法保证他们会注意你想让他们注意的东西，他们也许仅仅因为泄愤反其道而行之。他们的注意力可能游移不定，旁边的人也可能在关键时刻打喷嚏。他们可能觉得女配角比主角更可爱，因而花了整个晚上看她。加上场景中的演员可能都在做什么事，哪怕是根本不重要的事——台上的一对情人正要偷偷亲吻，两个孩子在嘲笑他们或是做出扔小刀的动作来吓唬他们，没有人闲着，即使他们只是摆了个佯装害怕的姿势。一定比例的观众忽略重点的可能性，更接近于统计学意义上的必然性。
电影中就不是如此。还记得上一章谈过摄影机替我们思考的话题吗？这是它无疑取得成功的地方。戏剧让我们看到一个整体的场景，但我们在电影中看到的是受控制的（同时也控制着场景的）镜头。我们只能看到导演和摄影师允许我们看到的东西。如果那是一场枪战，我们看到镜头从英雄的脸切换到坏人的脸，之后又切回来，然后再次切换，都是特写，却不知道站在木板路上的小镇居民都在做什么。他们很可能正期待而又焦虑地咬着嘴唇，但就我们所知的信息来讲，他们也可能在野餐、玩尤克牌或跳吉格舞。导演知道我们会看到什么，因为那都是他安排我们看的。对，我们也可能会漏掉。喷嚏先生或许又坐到了旁边，或者我们正在亲热（嘿，我在汽车电影院看过很多次电影），这样就会漏掉整个镜头，但当我们盯着银幕看时，对看到的内容没有多少选择权——除非导演想让我们有选择。听好了，拍摄任意一位对手的脸或他们二人的脸的镜头都不是场景，除非那和我看过的所有电影都不一样。事实上，枪战本身也不是场景。场景是从对峙双方中的一个人首先走到街上，小镇居民们要么纷纷聚拢、要么寻找隐藏的地方开始，直到其中一方被撂倒，小镇居民往前走，而导演喊“停！”的这整个过程，其中会有十到四十个镜头，用掉三十到七十五秒。如果是由赛尔乔·莱昂内
导演，就得花十二分钟。
上述场景是由十八个镜头组成，一共六十八秒，并与之前的一到两个场景相连（至少会有一个场景，如妻子/女朋友/最好的朋友/警长试图劝说主角不要走到街上），还与之后的一两个相连（包括主角朝妻子/女朋友/最好的朋友/警长走过去），形成一个段落，一系列连在一起的场景组成了一段叙事，算是整个电影里的一个小故事。
我们以后再回过头来讨论上面提到的各个元素，现在先看看一场经典枪战中的那些镜头。该枪战出自赛尔乔·莱昂内一九六八年的巨作《西部往事》。我在别处说起过这部电影的开头，现在仅仅想关注这场发生在尘土飞扬的火车站的枪战。我们的三位亡命之徒斯内基（杰克·伊莱姆饰）、史东尼（伍迪·斯特罗德饰）和纳克尔兹（艾尔·穆罗科饰）——都是很棒的名字，尽管没用在电影里——静静地等着某个人乘火车前来。我们不知道那是什么人，但他们的兴趣激起了我们的好奇。我们知道，这三个人当时的位置是史东尼靠近车头，斯内基靠近中部的车厢，纳克尔兹则在最后一节的守车。不论如何，这都不会是一场公平的搏斗。
1. 史东尼在近处，其他人在远景镜头的画面中，画面被水箱和车头框住（10：18）。
2. 史东尼的反打镜头，神色警惕。
3. 斯内基的特写镜头，神色警惕，纳克尔兹处在背景中。
4. 邮政车的车门拉开了，中景镜头。
5. 史东尼的头部特写，他朝声响来源猛地转过头。
6. 史东尼的手部特写，他抓住了腰间的温彻斯特霰弹枪。
7. 斯内基的手部特写，他抓住了左轮手枪。
8. 特写，斯内基意识到开门的声响是一个错误的信号。
9. 中景镜头，邮政车上的工人将一个沉重的大包裹扔下车。
10. 斯内基的手部特写，他放开了左轮手枪。
11. 纳克尔兹疑惑表情的特写：这儿分明什么都没有，那么在哪儿呢？
12. 从后边拍摄的斯内基的头部特写，他看向史东尼。
13. 史东尼回头看的特写，他轻轻地笑了笑。
14. 斯内基嘲笑的特写，之后露出怀疑的神情。
15. 斯内基的手部特写，他的手指在枪套上敲打着。
16. 斯内基的特写，他轻轻摇头，好像没搞明白发生了什么，之后轻轻抬了抬下巴，示意史东尼和纳克尔兹过去。
17. 从纳克尔兹后方拍摄三位枪手的远景镜头，他们朝斯内基的位置缓慢地移动（他们干什么都不快）。他们仍然很警惕，但还有点困惑。火车离开了，他们转身走了。一只口琴奏起了摄人心魄的旋律。
18. 斯内基的特写，史东尼和纳克尔兹（都面向摄影机）站在他身后，移动的火车在背景中。
19. 同样的镜头，三个男人转身背对摄影机，火车原先停留的位置出现了一个男人，我们会知道这是哈默尼卡。他左边是斯内基，右边是史东尼。斯内基朝史东尼点了点头，意思是：就是这个人。三位枪手转向新来的人，他们的手都准备好了。那个男人是从另一侧溜下火车的。
20. 新来的人的特写，他戴着破破烂烂的牛仔帽，还吹着口琴。帽檐向上翘起，露出饰演者查尔斯·布朗森饱经风霜的脸，他斜眼看着他的敌人。
21. 从哈默尼卡后方拍摄的反打镜头，一直拍到铁轨另一头的那三位枪手。他还在吹奏只有四个音符的怪异旋律。
22. 斯内基扭曲的面孔的特写。
23. 哈默尼卡的特写，他停止吹奏，问：“弗兰克在哪儿？”
24. 史东尼（更近些）和斯内基的中景镜头，斯内基摇着头说：“弗兰克让我们来的。”
25. 哈默尼卡的中远景镜头，他问他们是不是给他带了一匹马。
26. 史东尼的特写，他邪恶地微笑，将头转向斯内基。
27. 斯内基的中景镜头，他看着身后的三匹马，然后回头说：“好像咱们少了一匹。”为了清晰地体现他的企图，他的枪有一半露在枪套外边，就挂在腰间。
28. 哈默尼卡的特写，他一脸阴沉地轻轻摇了摇头，说：“你多带了两匹。”
29. 史东尼的特写，他看起来没那么自信了，之后斯内基评估了一下这次较量。
30. 从枪手们后方拍摄的四个人的全景镜头，每个人都把手移向了自己的武器。
31. 哈默尼卡的中景镜头，他还拿着旅行包，我们看不见枪套。
32. 镜头突然一切，给了一个斯内基开始行动的短镜头。
33. 从后方拍摄哈默尼卡，旅行包掉落，露出左轮手枪。他用这把枪精准地射击。前两个人很快就倒下了，但镜头切换了。
34. 中景镜头，史东尼射中了哈默尼卡的肩膀。
35. 中景镜头，哈默尼卡身子一转，倒向了木板路。
36. 中景镜头，史东尼向后倒地，死了。
37. 风车转动的特写，最后拉远至中景镜头。这个镜头持续了二十六秒，是这一场景中最长的镜头。
38. 哈默尼卡眼睛的特写，然后镜头拉远呈现他的头，之后是整个人——他痛苦地坐起来，审视这场杀戮。
39. 远景，三具尸体躺在凹凸不平的木板路上，拴着的马在背景中。
40. 哈默尼卡的中景镜头，他抖了抖防尘外套，重新戴好帽子，捡起左轮手枪，然后起身走出镜头。
41. 哈默尼卡靴子和包的特写，它们都磨损得很严重。他将左轮手枪藏回包里，之后拿起包走出画面。
42. 停。
这大概是电影中拍摄过的最纯粹的枪战了。没有移动的窗帘（后边可能藏着来复枪），没有哭哭啼啼的局外人，没有从酒馆大门的上方或下方偷偷看热闹的围观者，只有那几个男人、空间和枪。还有沉默，大段大段的沉默。这是导演莱昂内美学的一部分。他的西部片几乎都是禁欲主义的，它们近乎病态地安静。他电影的特征是大量的空间都是安静的。你可以与之前提过的伯恩那场打斗做一下比较。这个场景大概有四十五个镜头（我把某些镜头合并为一个了），长度为四分五十六秒。摄影机慢慢滑动、消磨时间，但总是有某个目的。它似乎在等待——我们似乎在等待——就像车站里的那三个恶徒一样，等待某件重大的事情被揭示或发生。高级的戏剧不能操之过急。平均每个镜头八点八秒——这个数字看似不怎么对——的确很慢，尤其是考虑到许多镜头通常只有一至两秒。这就留下了充足的时间来延长其他镜头。比如哈默尼卡第一次露出脸那个镜头，看起来像永远那么长，尽管那个镜头只有十一秒钟。即便如此，当其他的脸部特写只有三四秒时，十一秒还是很长了。
不要把细节太放在心上，关注电影用了多少镜头来完成这项工作就好。如果一部电影拍得不错，就比如这部，那每个镜头都很关键。每个镜头都告诉我们一些东西，增添一些特定的细节——一种态度，一种紧张或冷静的状态，打斗的位置关系，对意外的反应，时间的流逝。连结尾不停转动的风车也暗示了这个地方荒无人烟的孤寂，说明这场杀戮没有任何目击者。
这引出了我们要说的第二点。这个场景是更大的内容的一部分。这不是电影的第一个场景，但与第一个有关——事实上，它是由第一个场景直接引出的，组成了影片的第一个段落。我认为这个段落包含了三个场景，但有些人可能认为只有两个。我们给它们起个名字以便区分。第一个场景是“接管”，描述三位亡命之徒出现在这个近乎废弃的火车站，并接管了它。他们把车站管理员锁起来，还把他的印第安女佣人撵走了。第二个场景是“等待”，描述这三个人想打发火车到来前的几分钟，但其实什么也没干。第三个场景是“交锋”，描述火车的到来标志着枪战即将发生，就像我们刚才看到的那样。现在，理智的观众可能会提出异议，认为前两个场景实际上是一个，因为它们在同一个地点发生，而且由相互关联的行为组成。或许也可以认为火车的到来是一个单独的场景，但在我看来有点不太合理。我的逻辑是，从那扇破烂的门打开到印第安女人跑掉这一段是独立的，因为包含了完整的开始、中间和结尾。三位演员在火车到来前的表演组成了另一个完整的部分，也有开始（他们十分满意，因为占领了这个车站），中间（寡淡的烦躁不安）和结尾（火车）。另一方面，火车的到来即便由不止一个镜头组成，却是飞逝而过的，不足以构成一个场景，所以只是等待的最后一部分。在判断这一点时，重要的是判断详细分解的场景是不是一个更大的叙事框架的一部分，实际上这是从“接管”开始的段落的尾声。
那么让我们回到那三个要素。它们到底是什么呢？
一个镜头会传递出视觉的（也可能是听觉的）信息。
一个场景会包含一段故事，它是由摄影机拍摄的一段段视觉信息即镜头组成的。场景是一个完整的行动，没有固定的时长。
一个段落运用更大段的故事——那些场景——来形成一个故事框架，不管它有多简单，也总是包含开始、中间和结尾。
明白了吗？你现在也是电影专家了，或者走在成为专家的路上。现在，我们来谈谈一些可能会令人困惑的微妙问题。
比如说，一个场景里有多少镜头？它实际拍了多少就有多少。以莱昂内的这部电影为例，有四十五个镜头。而我们之前分析过伯恩的场景，时间差不多只有它的一半，却有六十三个镜头。其他场景也许有五个镜头，也许是三个。无论怎样也不可能是零。
镜头的数量可能是一个吗？是的。
那么一个镜头就可以成为一个场景了？是的，但极为罕见。
我讨厌问这个问题，但一个段落里有多少场景呢？答案是同样的，拍了多少就有多少，从一到无穷多（甚至超过无穷多），至少是相当多。
好吧，那么一个镜头有多长？一个场景有多长？一个段落有多长？一部电影中有多少段落？真的还要问？我还得再说一次吗？
让我们从镜头谈起。它的主要功能正如我们在上面提过的，是提供一条视觉信息，而电影将建立在这样的基础之上。对，还有听觉信息，但眼下我们先假装所有电影都是无声的，只将注意力放在视觉元素上。镜头依照影片（或导演）的需要可长可短。习惯上，一个单独镜头的时间上限大约是十一分钟，这是一卷胶片的长度。而在数字时代，这个上限恐怕是无限长。自然而然地，电影制作者开始追求个性，有人已经尝试过用一个单独的镜头来构成一个段落。有人会试着超越所使用的媒介的极限。这个人就是阿尔弗雷德·希区柯克，他一九四八年的电影《夺魂索》是根据李奥波德与勒伯杀人案
改编的，传奇之处在于每卷胶片（大约十六分钟）都是由一个单独的持续的镜头构成的，没有剪辑。我不知道这是不是真的，但看上去的确如此（这么一说，剪辑师可真狡猾）。
传统的电影胶卷包含一千英尺胶片。有声电影每秒播放二十四帧（无声电影每秒在十六至十八帧之间，在手持式摄影机的时代，摄影师用手摇动曲柄，所以不同的电影之间情况会有很大的不同）。现代电影使用的胶卷，每卷包含的胶片是从前的两倍多，一部两个小时长的电影只用大概五卷，替换起来就比十到十一卷便利多了。
在观看非数字化影片时，我们可以留心一下提醒电影放映员更换胶卷的标记（它叫尾接标记），是一个小小的符号，通常是一个明亮的点或圈，在画面右上方的角落里。实际上会有两处，一个在胶卷离最末尾处还有八秒钟的地方，称为换机信号，意思是该做好准备了，第二处出现在胶卷离最末尾处还有一秒钟的地方，称为更换信号，意味着必须换胶卷了。电影放映员会在换机信号出现时，也就是在还有八秒钟倒计时的时候开始放第二盘胶卷，这个过程称为连入。在转换信号出现时，他需要快速按下两个换向阀，即两个小开关，一个用来打开连入的放映机，第二个用来关上已经结束播放的放映机。现在，这些工作都自动化了，但以胶卷数量来表示胶片长度的术语保留了下来。
但你必须动作迅速，每个提示信号都只持续四帧，即零点一七秒。当然，在数字电影时代，就是我们如今已进入的时代，这一切都不再使用了。没有胶卷，没有提示标志，只有磁盘或硬盘驱动器上的数字信息，以及一张安排放映的放映表。我很怀念那个小点。
事实上，约翰·福特一九三九年的经典作品《关山飞渡》中就有一个不和谐的因素，却是我最喜欢的。在一部有如此多的动态画面的电影中，福特非常笨拙地插入了一些关键角色的静态镜头——约翰·韦恩饰演的林格·基德、克莱尔·特雷弗饰演的达拉斯、贪污的银行家盖特伍德，甚至是总是噘着嘴的体面人联盟的头儿，她没有上车。这纯粹是为了不让电影在每次更换胶卷时出问题，是这部影片不那么完美的元素之一。
首先，我们能不能说，一个场景不是一个镜头？我们可能会得出这样的结论，只不过它是错的。在某些情况下，一个镜头就可以是一整个场景，尽管十分罕见。这么说起来，一个段落也可以只有一个镜头，尽管极其罕见。在二〇一四年的影片《鸟人》中，导演亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里图令影片看起来几乎像是一镜拍到底的。当然这不太可能，但巧妙的剪辑可以隐藏大量的镜头切换。不过又说来话长了。现在我们先讨论场景。有时候一个场景结束、另一个场景开始的地方并不清晰。这种模糊性在交切镜头场景中尤为明显。所谓的交切镜头场景，是指在一段放映时间里有两个完整的场景，它们通常发生在同一时间，但被分解开来，并交叉播放。
例如，二〇一二年漫威的《复仇者联盟》一片在打斗达到高潮的场景中，影片在天空母舰的舰桥和下方的打斗之间来回切换。那场打斗由许多个场景组成，尽管在我们第一次看电影时，它似乎只有一个。每一位超级英雄都有自己的场景（有的甚至不止一个）。这个段落的大部分都是钢铁侠先露个脸，然后切到黑寡妇，之后是索尔、绿巨人或是美国队长，他们分别在和外星人对战。间或还会移回天空母舰，独眼侠尼克·弗瑞（塞缪尔·L·杰克逊饰）在那里试图反抗他的上级，因为上级想发射核武器毁掉纽约来解决危机。这些快速的交切镜头在我们感受起来就像一个很长的、有些不连贯的事件，实际上它是由许多更小的场景组成的——绿巨人和洛基、美国队长和外星人、黑寡妇搭了外星人运输工具的便车、鹰眼扫射了视野内的所有东西、钢铁侠和爆炸、尼克·弗瑞和微不足道的最高统治者等——在最后钢铁侠穿过虫洞，在外太空引爆了核弹头，并撤回地球站到了他的队友中间后，所有场景才汇合到一起。这些场景中的每一个都有自身的完整性：一位角色在一个地点（或一系列地点）完成一个行动，然后去另一处地点进行另一个行动。当然，如果前后相继地展现这些场景，就会造成它们是前后发生而不是同时发生的错觉，所以导演乔斯·韦登必须求助于交切镜头，在同一时间恰当地呈现所有打斗。同时，这样处理也更刺激。重要的是一个场景必须是一个完整的动作，无论那有多小。与此相比，一个镜头可能是一个完整的动作，但不是必需的——实际上通常不是。虽然进度有点快，但接下来我们要讨论的就是——
你能看出我们这本书的模式了吧？我们在一层层地往上加，这也正是电影的组成模式。镜头积累成场景，场景积累成段落。但并不是随机的叠加，场景需要围绕某些东西来聚集，通常是一个故事，每个场景都要为故事的搭建做出贡献。
一个段落中有多少场景呢？
真的吗？又是这个问题？总是在数数！
一个段落最少可能包含一个场景，最多——谁知道，三十个场景？而且它们的长度可能在一分钟到半小时之间。平均来看，一个段落包含的场景数可能是六到九个。单场景的段落会威胁到连续性。起码你不会想让一部电影中出现很多单场景段落。另一个极端是，如果一个段落中有过多的场景，大多数观众容易失去头绪，因为每一个小场景都会转移观众对更大的叙事框架的注意力。
记得我在这一章开头提到的这三个元素可能引起的困惑吗？没有比追逐戏更能体现这一点的了。它们几乎总被称作“场景”，但更像是段落，比如电影《布利特》中的追逐场景，一九七一年的影片《法国贩毒网》中的追逐场景，还有一九六九年《虎豹小霸王》中的追逐场景。第一个可能存在争议。这是一段相当连贯的情节，虽然我将其看作一个段落，你却可能觉得从一辆车到另一辆车的切换更像是镜头而非场景，这样一来在你眼中，这一段追逐确实就是一个场景。然而后两个例子大概不存在疑问。我们不仅仅从汽车切换到高架列车，甚至还在列车内部看到一个坏人杀死了一位警官，又射中了另一个男人，之后切回吉恩·哈克曼饰演的道尔所在的车里，又切换到火车的残骸，这无疑是很多个场景。正如在《复仇者联盟》中有大量的交切镜头，使其感受起来像是一个单独的场景。
不过，我真正想讨论的是《虎豹小霸王》。这是有史以来最好的追逐戏之一，没有车辆搅入其中；也是最长的一个，从那辆只有一节车厢的火车鸣笛，货车车厢的门打开让一队追兵下来，直到布奇（保罗·纽曼饰）和圣丹斯（罗伯特·雷德福饰）到埃特·普莱斯的房子休息，一共过去了二十六分钟。从这段戏真正的起点算起，即他们拦下最后一辆火车时，则是差三十秒到三十分钟。这是一个段落。想一想在大纲里放上这样一句话：顺便说一句，我们将要有一场历时半个钟头的追逐段落，在马背上。制片人肯定很高兴。他们是一直在骑着马跑吗？不，没人受得了看那么久的骑马戏。但大部分时间是在骑马，而且台词比你想象的少。对于一部以标志性语句出名的电影——“那些人是谁？”“你继续想，布奇。这是你擅长的。”“如果他邀请我们留下，我就走。”——《虎豹小霸王》在长得令人难以置信的时间里都没有对白。不用说，当两个男人骑马逃命时，他们没有太多的精力来对话。而且，他们不知道自己一旦开始说话，会不会控制不住心中的恐惧。不过，他们偶尔也需要说话，只是在计划下一步去哪儿的时候。而且这是一个充满动作的段落。被追捕的人和追捕者骑马穿过高原，翻山越岭，进入市镇之后又爬上孤峰。追逐过程被两次在市镇中的短暂停留所打断，一次是在布奇最喜欢的妓院，他们希望给追兵留下错误的信息。这当然失败了，只是为进一步的逃命做铺垫。第二次是试图向一位郡治安官自荐，希望能加入对抗西班牙的战争。这个计策的效果和前一个差不多。追捕他们的人——由著名的执法者乔·勒福斯和自称“巴尔的摩之神”的当地追踪者带队，他们残酷无情、从不失手，又很呆板——看起来只是地平线上的小点。他们更像是追逐我们两位英雄的时间的代表，而不是真正的人。像他们找布莱索警官求助时警官所说的，他们的时间已经一去不返了。这是追逐着他们的连续不停的马蹄声传递的信息。我们用的是布奇和圣丹斯的视角，因为他们一直没有遇到追捕他们的那队人，我们也就没遇到。
现在说说这一段落的非凡之处：我们没有对它感到疲倦。我看过只有两分钟长却缓慢拖拉的场景。这部影片中也有其他的场景和段落可以质疑，但在这二十六分钟里没有任何一个无关的画面。每一帧都起到了推动情节的作用，无论是填补角色的历史（像是妓女对待布奇的方式），还是无言地制造悬念或焦虑的氛围（比如圣丹斯击中响尾蛇，他误以为那是潜伏的追兵），还是发展人物性格。这真是件美妙的事，其中的每一秒都是。
另一件美妙的事是，我们如今能轻易地看到电影，还拥有很多可以用来分析它们的工具。曾几何时，我们只能在电影院或是汽车影院里看着电影在一块大银幕上快速播放，或是在家里的小银幕上播放（当然，更早些时候连第二种可能都没有）。如果你想将一个有四十五个镜头的场景分解开来，没问题，你只需要买四十五张票，然后每次记录一个镜头。现在呢？我们在家里用各种设备来播放电影。我们可以快进或者倒退，甚至可以听到电影制作者亲口谈论自己的拍摄意图和拍摄技术。过去人们只能在电影研究课上进行，而且还相当困难的事情，如今任何人都能轻松地做到。
如此容易就能分析电影带来的一大好处是，我们可以学到更多关于三大基本元素的东西。让我们来想想《谍影重重》中宏大的打斗场景——毕竟，那只是一个场景。它处在一个段落中的后半部分，占了十二分零四秒中的两分十七秒。整个段落从伯恩和玛丽站在他公寓楼门前开始，他已经不记得这座建筑了。他们俩被女房东领进门——房东当然记得——然后走到了他住的楼层，他在这儿花了很长时间，试图回忆起过去在这里生活时的事情，玛丽则去梳洗了一番。然后，伯恩发现自己的另一重身份已经“死了”，并且躺在停尸房里，他还几乎可以肯定自己的手机和房间都被装上了窃听器。差不多就在此时，卡斯特尔像埃罗尔·弗林
一样破窗而入，我们此前已经讨论过这一幕了。尽管刺客跳楼自杀了，但伯恩和这个段落都还没有结束。他拖着玛丽走下螺旋形的楼梯，玛丽已经吓得惊慌失措。他们经过房东太太身边时，发现她已经被卡斯特尔一枪射中前额打死了。伯恩和玛丽穿过外边聚集的人群，一位中年男人面带怀疑地看了他们一眼。摄影机之后切换到了另一栋灰色调的建筑，我们也切换到一个新段落。就从这里开始——镜头、场景、段落。
但也不用完全相信我的话，去找一部你喜欢又了解的电影，找一个关键段落来拆分成场景，再至少将其中一个场景拆分成镜头，深入分析看看。磨烂暂停、开始和倒带的功能键，直到你搞清楚那个段落。哪一个段落都可以。试试哈利在《哈利·波特》系列第一部中遇到伏地魔的段落。试试任何一部哈利·波特电影中这两个角色相遇的段落。对巫师不感兴趣？那就用《饥饿游戏》，用《007：大战皇家赌场》或《007：大破天幕杀机》，或是任意一部詹姆斯·邦德电影，任何一部你不介意看了又看的电影。具体是哪部片子一点都不重要，它们都是由同样的元素组成的。
一旦你掌握了段落，你就不会用之前的老方式来看待电影了。你依然会觉得电影很精彩，但还会想到，我知道它们是如何做到的。这正是你的目标，对吧？