自从卢米埃尔兄弟拍摄了那辆驶入车站的火车，电影就被用来拍摄一系列交通工具，比如飞机、火车和汽车。实际上，这还是约翰·休斯 某部电影的片名——他导演了一九八七年那部由史蒂夫·马丁和约翰·坎迪主演的喜剧片 ，这部电影也确实呈现了交通工具带来的困扰。除了这部电影，从《火车大劫案》、《逍遥骑士》到《末路狂花》，再到《速度与激情》系列，电影制作者都热衷于拍摄速度。这种痴迷的原因之一是移动的交通工具能传递许多不同的信息，像力量、恐惧、得意、复仇、紧迫、罪恶、英雄气概——你随便说吧，这都依赖于剧情和拍摄技巧。

这些传递信息的形式在漫威二〇一二年推出的《复仇者联盟》中得到了进一步发展，影片中，一群超级英雄将拯救地球的责任扛在了自己肩上。有关运输工具的场景展示了摄影机在讲故事时的重要性。在这部电影中，我们只能看到外星人入侵者的行动。我们在外星人的背后，看着他们从曼哈顿上方的虫洞里飞出来（最好不要问，先看下去），之后视角瞬间切换到虫洞内侧，看着外星人迅速飞向我们。摄影机没有采用过任何外星人的视角。他们是异类，是威胁，电影坚定地将他们放在那样的位置上。另一方面，当托尼·斯塔克（小罗伯特·唐尼饰）变身钢铁侠飞起来时，他的铠甲本身就变成了一种运输工具——我们看到了铠甲里的他，他面前的数据投屏是那套铠甲的特色，我们还看到了他在铠甲里的飞行动作。我们确实很关心斯塔克，也关心其他的复仇者。如果观众对剧情没有代入感，那电影本身就没意义了。为了增强观众的认同感，导演乔斯·韦登运用了主观视角的拍摄镜头，虽然并非只用这一种拍摄方式，但也多到足够达到他的目的了。

说到主观视角的拍摄镜头，在二〇〇八年的电影《贫民窟的百万富翁》的绑架场景中表现得更有力量。导演丹尼·博伊尔在这里让一切都动了起来，像人、事物、摄影机，所以这个场景变成了模糊不清的运动状态。贾马尔（戴夫·帕特尔塑造的第一个电影角色）乘上了一辆火车，要在固定的时间到达某个车站，他每天都这么做，希望他喜欢的姑娘拉提卡（芙蕾达·平托饰）能来这个车站和他一起私奔，从虐待她的黑帮情人手里逃掉。他倚在一处阳台的栏杆上，阳台上有一个钟表——这是呈现他心理状态和处境的有力画面。他的身体语言告诉我们，这是一种几乎没什么希望的重复行为。但之后拉提卡出现了，她的身影出现在两辆相遇的火车之间，静态的画面夹在快速移动的火车和站台上拥挤的人群之中。原本蜷缩着身体的贾马尔站了起来，他几乎看不到她，也不能喊叫，这在熙熙攘攘的车站里都是徒劳。在一瞬间，两个相爱的人成了流动的世界中静止的点。之后贾马尔认出了他的兄弟萨利姆（马杜·米泰尔饰），他现在是黑帮的忠实手下，一起来的一帮人都朝拉提卡跑过去。贾马尔让拉提卡快跑，她避开了几辆汽车和一辆停着的火车，流氓团伙还在追她，背景仍然是流动的人群和火车。萨利姆抓住拉提卡的头发，将她从一辆轨道车里拖了出来，随后他和三名同伙推搡着她的后背穿过了人群。同一时刻，贾马尔正在一条平行的站台上跑着，试图在那些人带走拉提卡之前追上她，但他失败了。接下来是拉提卡被粗暴地对待、贾马尔在拥挤的人群中奋力奔跑的镜头（这经常是表现速度、紧急或情绪受挫的好方法），都是用颤动的手持式摄影机拍摄的（这时你简直要相信摄影机的稳定技术从未发明过了）。拉提卡的镜头都是从背面拍摄的，以体现她的无助，给贾马尔的镜头则从侧面推进，以体现他的绝望。他到得太迟了，没能救下拉提卡，只能无助地听她大叫着他的名字，看着一把大刀在拉提卡的脸上划了一下，留下了永久的痕迹，就像她是黑帮的一件财产。这个场景巧妙地浓缩了贾马尔的沮丧，尽管只是顺便拍下了车站的混乱场景，却因此而成功。

让我们综合地来看，以上两部影片展示了摄影机的位置和稳定性如何影响对剧中角色经历的感受。首先，一件东西是如何拍摄的，与拍摄了什么东西同样重要。手持式摄影机的抖动可以表现某位角色在追逐目标或逃避危险，表现穿过拥挤的人群或森林的冒险，或是表现茫然及失去方向的感受。因为这个原因，主观视角的拍摄方法常被用于恐怖电影。而客观视角的拍摄方法，从另一方面来说可以制造一种纪录片式的事实：观众从安全的距离观看（即便外星太空船的到来看起来不怎么安全），所有的情节被包含在一个稳定的画面中。目前看来，客观视角的摄影方法是更常用的技术，很少出现其他选择，而一九九九年上映的独立制作的恐怖片《女巫布莱尔》是个著名的例外，这部片子主要——甚至可以说全部是以主观视角拍摄的。

我们人类做了很长时间的努力，才让电影展现现有的视野和规模。小说也确实能达到同样的效果，但通常需要花上一千来页才行。幸好小说不经常如此，但确实有这样的例子。从古希腊起，戏剧就试图在小空间里讲述宏大的故事，你肯定知道那是怎么回事。如果你最近去过剧院，特别是那家剧院开在百老汇，你大概看到过一些值得注意的东西。人在空中飞，角色在薄雾中消失又重新出现，就像你知道的那些魔法。这些魔法已经流行了差不多四百年。自从J.M.巴里为我们塑造彼得·潘这一角色以来，他们至少已经飞了一个世纪。谁是第一个这么做的人？我不是戏剧史专家，说不出来，但这足够证明舞台和电影有许多相似之处。

我们可以追溯到莎士比亚，来针对戏剧的宏大性举出更多的例子。环球剧场 有七处不同的演出区域，位于一层的主演出台或称“伸出式”舞台直接伸向观众区，大部分表演是在这一区域进行的，它后边有一个挂有帷幕的空间，这是内舞台（用来表现棺材或修道士的小房间）。二楼有一个中心阳台（麦克白夫人在这里走动）和一个小小的“贵族的房间”，是真正的贵族们用来观看演员背面的房间，哈姆雷特曾在这里质问他迷茫的母亲。此外两侧各有一处带窗户的阳台，毫无疑问那是朱丽叶住的地方。最后是“天堂”，这里在大家视野之外，工作人员可以在这里滚动炮弹来制造雷声。所以这里有很多空间可以安置演员，也有数不清的方法制造比大多数现代舞台能展示的更具连续性的情节。环球剧场呈现的可能性经常被称为“电影式的”，从特定角度来看的话确实如此。

只可惜舞台永远也成不了电影。真的不行。即使用一个多层次、多舞台的剧院尽其所能地诠释莎士比亚的作品，他的戏剧在剧院里也做不到像电影一样。J.M.巴里的作品办不到，乔治·萧伯纳的作品办不到，尤金·奥尼尔的作品办不到，安德鲁·劳埃德·韦伯的作品也办不到。当然，这些人都有被改编为电影的作品，但这不是一回事。尽管他们才华横溢，但他们选择的呈现模式缺少了区别电影和戏剧的元素：摄影机。不是存储胶片的那部分——尽管没有这个功能我们也走不远——是摄影机对我们而言有意义的那一部分，即镜头。这个小部件提供了舞台永远也给不了的东西。

选择

既然我有滥用莎士比亚的习惯，那就让我们以一个场景为例，哈姆雷特在他母亲乔特鲁德的房间里（这是第四幕的第三场，如果你们要记下来的话）。哈姆雷特刚刚证实克劳狄斯杀害了自己的父亲，至少他自己是这么认定的。他跑到国王的房间想进行刺杀，但不巧的是，国王正在祷告，这不是杀一个人并送他的灵魂下地狱的最好时机，所以他就跑去了乔特鲁德的房间。波洛涅斯（那个怂恿了国王的弄权者，但也是哈姆雷特心上人奥菲莉亚的父亲）愚蠢地搅了进来，想让乔特鲁德监视她的儿子。听到王子靠近的声音（不是喊着“妈妈，妈妈，妈妈”来提醒自己的敌人那种），波洛涅斯藏到了一块壁毯后边，这就是著名的致命的“挂毯”。哈姆雷特进了房间，冲突就发生了。母子二人的对话声音很大，带着困惑，言辞激烈，并且带有性的暗示和警告意味，至少对于乔特鲁德是这样。她当然有理由害怕自己被谋杀，她的哭号声引起了波洛涅斯同情的喊叫，他为此挨了哈姆雷特一剑，这一剑刺穿了挂毯。毕竟哈姆雷特错以为只有克劳狄斯可能待在王后的卧室里。王后和王子发出了更多的喊叫和哭泣，随后老国王的鬼魂登场，只有哈姆雷特能看到他。他被鬼魂吓着了，而王后也被儿子古怪的言行吓到了。这很有趣。

所以这个场景说明了一些东西——你在看哪里、如何观看都很重要。如果你只是看一台戏剧表演（我们几乎都看过），你会一次看到所有角色：哈姆雷特、乔特鲁德、挂毯鼓起来一块儿（或是挂毯底部有东西），还有登场的鬼魂。两位主要人物在每一刻都吸引了我们几乎同样的注意力，注意力的转换由演员上下场来调节。我们看到乔特鲁德的反应时，也看到哈姆雷特用疯狂的语言刺激她。如果我们以电影的形式来看，就不是这样了。一九九〇年佛朗哥·泽菲雷里导演的《哈姆雷特》中，梅尔·吉布森和格伦·克洛斯分别饰演儿子和母亲，我们只有一次看到他们在一个画面中出现，即在哈姆雷特刺死波洛涅斯半秒钟之前，乔特鲁德扇了儿子一巴掌。剧情是这样推进的：

哈姆雷特说话（远景镜头）

乔特鲁德回应，说话（中景镜头）

哈姆雷特粗暴地说了几句话（近景镜头）

乔特鲁德看起来很害怕（近景镜头）

类似的更多镜头

泽菲雷里不是笨蛋。不管我们是否喜欢这个场景的拍摄方式（我碰巧喜欢，你们可能有不同的答案），都能理解他为什么这样做。他知道一个本质上静止的场景需要动态元素，如果演员不能过多地移动，摄影机就得来完成这项工作。而且，快速的拍摄和频繁的镜头切换提升了我们的不安之感，这也是片中每个人物的感受。电影是动作，正如我们之前提到的，但它也是运动，这二者并非完全一样。无论在一大段场景中有多么少的动作，以及它在现实空间里是如何安排和表演的，我们都要感觉到它在推进情节、人物、意义、主题，或是以上全部内容。在这种情况下，剪切本身就带有意义。当然，演员的对话和动作也带有意义，有个人转动身子倒地而死，怎么可能不带意义呢？但通过那些在母子间频繁切换的跳跃镜头，导演和摄影师想要加强我们对这二人在精神和距离上的疏远的印象。我们可以从莎士比亚提供的元素中理解这一点，观看剧院里的演出时也有同样的感受，但通过剪切技术带来的突然切换，我们可以用不同的方式体验这一点。

电影为什么能做到这一点？因为从本质上来说，电影的语言和戏剧的语言不同。它的语法是选择，而不是展现。相比之下，戏剧没有选择，只能时时刻刻在展现舞台上发生的一切。小说在选择叙述视角方面与之相似，这种选择决定了文本将传达何种信息，以及作者通过叙述者来分享多少信息。同理，摄影机的位置和焦点，包括剪切，决定了我们将要看到什么、如何观看，因而斯凯尔斯和凯洛格声称电影是一种叙述的艺术，而不是戏剧性的艺术。在对这个问题进行几十年的思考之后，我们或许可以认为电影是一个混血儿，是一种使用了戏剧材料的叙事。可以之后再回到这个问题上来，现在，我们的兴趣主要在电影本身。

既然我已经提到了角色说话方面的问题，可以考虑一下这些可能性。在舞台上，一整块场景中包含了一切：由于所有出场人物都在舞台上，谁离观众比较近（谁在抢谁的镜头？），位于什么高度或海拔（说话的角色相对于听众，是站在高台上还是深坑里？），还有穿戴什么颜色的服饰（是不是有人穿得比其他人都鲜艳，因而吸引了我们的注意力？），就非常重要了。即便如此，这些招数也不一定有用。如果重要的角色穿了一条红裙子，而我是个色盲，我就感觉不到这一点。不仅如此，离舞台较近也许更起作用，比如观众坐在C排而不是我习惯坐的W排。所以，某个场景中哪个角色的经历才是最重要的？而我们要如何确定这个问题？而另一方面，在一部电影中，导演和摄影师就能确保我们抓住要点。思考一下这些可能性吧，摄影机可以在指定的时间里——

• 聚焦于说话者

• 聚焦于主要的聆听者（们）

• 聚焦于次要的聆听者（们）

• 用广角镜头囊括说话者和聆听者

• 用深焦镜头以相对清晰的方式将二者置于画面中

• 用浅景深同时包含二者，但聚焦于主要想表现的一方，同时模糊另一方

• 用浅景深，但不时切换聚焦的对象

• 快速或缓慢地从说话者切换到观众

• 聚焦于说话者和聆听者身上的一部分，注视的对象可以是脚，也可以是脸，你知道的

• 镜头落在一些动物或东西上，而它们并不是对话的组成部分，比如一朵飘过的云、正在酝酿的暴风雨，或是牧场上的一头驴子

• 以上这些的任意一种组合

• 以上都不选

我知道我漏掉了一些可能性，但这是一个比较充实的清单。重点是，作为电影的欣赏者，我们发现了摄影机停留其上或一闪而过的对象，这些停留和一闪而过提供的信息，和所拍摄的对象提供的一样多。仅仅作为观众的话，我们不被要求去注意那些选择，只是比奥马尔·沙里夫 看到了更多的彼得·奥图 。

既然我们已经谈到了王室的故事，那再回到这个话题。在二〇一〇年的电影《国王的演讲》中，导演汤姆·霍伯带我们了解了国王的口吃问题以及它的治疗过程。因为老国王的死，爱德华八世的退位，朴实的王子伯蒂 成了国王乔治六世，并且最终做了令他成名的那次演讲。这不是一次普通的演讲，而是一次面向全国的演讲，实际上发布了英国向德国宣战的消息。他要团结他的人民，来一起保卫国家。这大概就是英国人保留君主制的原因——让凌驾于政治纷争之上的人在国家大事上有发言权。国王（科林·费尔斯饰）必须流畅地完成这次演讲。为此，他接受了语言矫正师莱昂内尔·罗格（杰弗里·拉什饰）的训练。那场著名的圣诞演讲不仅被数量可观的英国民众收听，快要死去的王后（海伦娜·伯翰－卡特饰）、国王的哥哥戴维（盖·皮尔斯饰）和他的妻子——从前的辛普森夫人（伊芙·贝斯特饰）也是听众。这可不是在公园里闲逛。国王和罗格用了所有的方法来应对这个严酷的考验，接下来的五年中，他们还会进行多次这样的合作。电影对于呈现谁和呈现什么的选择十分熟练。霍伯（更恰当地说，是霍伯通过剪辑师塔里克·安瓦尔）让我们看到了饱受折磨的国王和他为克服口吃而作的努力。也许磨难再多一些，我们就会难以忍受。这是必须展现在观众面前的部分，但实在太痛苦了。那么还可以展现什么呢？什么都可以。场景从录音工作室的门被一位仆人从外面关上开始，这好像在说国王陷入了绝境，他眼下无处可逃。之后的镜头是：

1. 国王向下看，之后叫了罗格的名字。

2. 罗格恭敬地看着他。

3. 回到乔治国王，他深吸了一口气，显然有些紧张。

4. 罗格的整张脸，他带着鼓励的语气说：“把其他事都忘掉，对着我把它说出来。”

5. 紧张的乔治。

6. 积极的温和的罗格。

7. 乔治深呼吸作准备。

8. 站在大麦克风两边的男人的双人特写镜头（为数不多的类似镜头之一），罗格用手指数数。数到“一”时，他指向了乔治。

9. 乔治的单人镜头，他僵住了。

10. 罗格用手比画给出提示，嘴里不出声地念着单词。

11. 乔治被恐惧禁锢，他犹豫了，咽了咽口水，好像是要说话，但没有发出声来。

12. 王后，她身后坐着丘吉尔（蒂姆西·斯鲍尔饰），紧紧闭着眼睛，抓紧女儿伊丽莎白的手和椅子扶手，显然对此时的沉默感到恐惧。

13. 罗伯特·伍德（安德鲁·豪威尔饰）头戴耳机，等待听到声音。

14. 罗格耐心地等着，但也很紧张。

15. 乔治挣扎着，嘴唇翕动，终于说出了几个单词。

16. 罗格引导他念下一行。

17. 乔治努力地念着一行行单词。

18. 和王后一起聚集在皇宫里的人群。

19. BBC广播将演讲传向帝国各个地方，乔治的声音层层叠加，摄影机摇动拍摄，将全部场景纳入画面。

20. 乔治挣扎着说出词语。

21. 罗格指导他将声音沉下来。

22. 乔治念出了“这条消息”。

23. 一间英国小酒馆里的人。

24. 乔治挣扎着继续演讲。

25. 罗格指导他的下一个动作。

26. 乔治念出了一句话最后的“面对战争”几个字。

27. 罗格点头——非常好。

28. 双人特写镜头，罗格和乔治解释他们曾经寻求过和平的解决方式。

29. 乔治继续痛苦地演讲。

30. 罗格用嘴形比画后面的单词。

31. 从乔治肩头拍摄的双人特写，摄影机环形移动，呈现两个人的侧脸。

32. 伍德和同事们用耳机聆听。

33. 从罗格背后拍摄的双人特写。

34. 罗格称赞地点头。

35. 起居室里的一位母亲和她的儿子们。

36. 乔治继续念。

37. 工人们在工厂里聚集在广播前。

38. 皇宫楼梯下的仆人们在聆听。

39. 俱乐部里的绅士们。

40. 从罗格另一侧肩头拍摄的双人特写，罗格有力地比画着手势。

41. 乔治继续念。

42. 罗格在后一个词组说出来之前，做了强调的手势。

43. 威尔士公爵和公爵夫人坐在一间大房子里的沙发上，靠在一起，宽大的凸窗扩展了空间，摄影机慢慢聚焦到他们二人脸上。

44. 乔治还在挣扎，但气势渐强。

45. 罗格欣慰地看着，但表情很平静。

46. 皇宫外聚集的人群听着喇叭播放的演讲。

47. 乔治的母亲独自听着演讲，十分满意。

48. 中景镜头，乔治在继续，找到了他的节奏。

49. 士兵围在战场上的一台收音机前。

50. 王后身后的坎特伯雷大主教（德里克·雅各比饰）和丘吉尔的特写。

51. 从乔治肩头拍摄的双人特写——演讲的最后部分。

52. 再次特写，乔治念出了最后几句话，开始只是轮廓，之后整张脸占据了画面。

53. 王后终于舒了一口气，年幼的伊丽莎白笑了一下，丘吉尔和大主教都赞许地点着头。

54. 王后微笑的特写。

55. BBC广播的工作人员鼓掌。

56. 罗格简单地表扬了乔治。

57. 乔治释然地叹了口气。

58. 双人特写镜头，乔治走了几步，拿起他的西装上衣，罗格关上了窗子。

59. 乔治穿上了上衣。

60. 罗格把眼镜揣进了口袋，之后做了简短的点评来打破紧张气氛。

61. 乔治的侧面镜头，他和善地回应了几句。

在这里，呈现和叙述者的选择之间有一个基本的差别：演员们接受的训练和直觉都植根于戏剧表演，那是一种关于呈现的艺术；而镜头本身和在剪辑室里进行的选择与演员的劳动是分离的。这又回到了我们在看伯恩与卡斯特尔的对打时，对剪辑师角色的讨论。在拍摄场景或剪辑的时候，你我当然都不在场，不过会这样进行：霍伯搭建场景，以捕捉相关角色的面孔，拍出准确的形貌、感觉和情绪，不管他得把这个场景拍多少次。在后期加工阶段，就是主要的拍摄工作完成后，将一大堆胶片或视频转化为一部电影的阶段，霍伯会将所有拍下来的内容交给安瓦尔剪辑——将这些内容分类整理、选择，修剪到一定的长度，排列好顺序，总之是转化为我们最终看到的场景。有些导演会参与剪辑过程，有些只看一眼最终结果，绝大多数导演处于这两种类型之间，会阶段性地检查一下，但主要还是让剪辑师安静地独立工作。毕竟期待一个人拥有想象力、艺术气质和组织能力，能领导演员和其他专业人员共同创作一部电影，还会拼接胶片或电子视频，就像要找一个生来就为电影存在的人一样难。在某个场景中，可能存在二十种安排镜头的方式，都可以令我们全神贯注地观看。或者有几百种，又或者一种也没有。我们明白在眼前这个例子中就不止一种。这是给我们提了个醒，选择可以控制观众的反应。

上一章我们分析了《美国狙击手》中的一个场景，当时研究了通过观看角色的脸，来体会他表面之下的所思所想的重要性。不久出现的另一个场景展现了截然不同的内涵：当我们根本看不到多少东西时，又能了解到什么。在最终那场大战的场景中，凯尔隔着极远的距离干掉了穆斯塔法。然而为了做到这一点，他向敌人暴露了己方的位置，一场大规模混战紧接着爆发了。由于地面刮起了沙尘暴，空中支援没能击中目标，而凯尔发出致命一击时，地面支援离他太远，难以及时赶到。在噪音、尘土和危险之中，他用卫星电话给妻子打了一个电话，告诉她自己就要回家了。支援队伍悄悄穿过封锁赶过来，于是狙击小组从占领的屋顶上打出了一条路，凯尔掩护着大家，让其他人都安全地下去。他们逃到外边，面对着可怕的场景，满目尘土飞扬。我们看到跑动的身影，一个瞄准他们的敌人被凯尔打死，之后凯尔被子弹打中了腿，摔到了地上。随后，场景切到了支援队开来的战地车上，跑过来的倒数第二名士兵丹德里奇（科里·哈德里克饰）被拉到了车里，然后车门关上了。他们开车时才意识到凯尔被落下了，并坚持要等他。从这个时间点开始，一切都变得模糊不清：凯尔爬起来踉跄地走向战地车，丹德里奇将头探出车外喊着他的战友，凯尔离车越来越近，但他走得太慢了，有样东西（大概是一支枪？）被扔掉了，而最终，丹德里奇把凯尔拉上了车。当镜头转回去拍那一大团沙尘暴时，我们才看清被扔掉的是一支狙击步枪，就是凯尔用来杀死穆斯塔法的那支枪，他不再需要它了。接下来的镜头是死去的穆斯塔法躺在他的狙击隐蔽点上，证实了我们想知道的信息：凯尔的战争结束了。这便是这个场景的美妙之处：我们无法清晰地看到任何东西，但并不需要看到。影片提供了形貌、颜色和动作，以及非视觉因素如速度和声音等，我们的头脑足以补充上其他内容。我们在这里看到的就是所谓的“战争迷雾” ，战争中的混乱和骚动占据了我们的感官。在之前的战斗中或许也看到了这些混乱和骚动，但黄沙漫天的景象令我们真正感觉到了这些。前面曾经谈到过摄影机如何控制我们看到什么，并将之看作对细节的精准选择，但在这里，电影制作者让我们自己补充上遗落的元素——换句话说，看到我们并没有亲眼所见的内容——而我们愉快地这么做了。这就是电影不言自明的特点：它需要观众的合作。观众在创造意义的过程中搭了一把手。这在某种程度上令你感到骄傲，是不是？

我们能从这一场景中得到什么？从这部电影中得到什么？让我们想想老朋友戴夫，那个宣称自己看电影只关注情节的人。这个场景中有足够多的情节。我们知道戴夫喜欢看有狂躁的打斗和噪音的电影。但他最近在想，也许莱克茜说的有几分道理。戴夫会注意到，影片突然从清晰的画面（他明白这是在展示一位狙击手的生活）转换到了凯尔在尘土飞扬的视线中踉跄地走向救援车的场景。那些在另一部电影中过于“艺术”的东西，或许在这里就对他有意义。

“我明白了，”他告诉莱克茜，“这里所有的混乱，比如尘土和其他东西。我们看不清是什么，但知道它就在那儿。这是他在那儿的处境。”

“他？”

“你知道，那位狙击手。克里斯·凯尔。做这份工作可不容易。为了做正确的事，你必须做点错误的。真不容易，但要让兄弟们安全。这会让你的脑子乱成一团。我觉得我可做不来。”

“好吧，那他做得怎么样？”

“没那么糟。如果他有更多时间就好了。他能做得更好，不过……再说了，你真能在经历这种事之后感觉良好吗？”

“我表示怀疑。”

“但那真是个精彩的场景。你说呢？”

“是，我明白。所以那不仅仅是一场沙尘暴，而是在表达一个主题？”

“我觉得可能扯得有点远了。”

“继续想一想吧。”

在阅读一部小说时，读者、媒介和创作者之间的关系看起来十分简单。这就是一本书，而且显然有一位作者，很少出现超过一位的情况，我们捧着书，所以我们是读者。我们可以将此拆分为三个元素：媒介（实体书或电子书），创造这一媒介的人（作者），接受者（我们，读者们）。作者可以选择想要表达的信息，通常是通过选择叙述者的视角来完成的。例如，第一人称叙述不能直接告诉我们叙述者不在场时发生的事情，同时可以给我们提供大量可供分析的材料，我们一般能得到某个特定场景的丰富信息。

相较而言，当我们观看一部电影时，注意力都集中在摄影机为我们选择的东西上。这是一种非常排外的机制。如果它只想让我们看到圣丹斯，我们就无法扩大画面把布奇也包括进来，即使他只在几英寸之外。我们瞥见了《惊魂记》中的珍妮特·利，然后是一个被黑影笼罩着的人物，然后又是珍妮特，然后是一把刀，但他们永远不会一起出现——这种效果很好。重点是在真实生活中或者在戏剧舞台上，我们会看到在场的所有人和物，然而摄影机会进行剔除、选择、呈现、揭示和隐藏。想看更多的东西？你得拍你自己的电影。他们已经给了我们所有想给的东西。 PxuOgn9hNe2DLN/uAYBzEI8Gjq/8tz4l/fXrmVSApiIO7EKkVnIUWh9zEq6FwkLX