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让我来猜猜你想要什么，发明？创造？偶然的发现？——一种全新的艺术表现手法。你知道它是新的，因为这种技术原先并不存在。想想可移动的艺术类型，比如广播、超文本，再想想移动的图片。你突然之间有了描绘人物、生物、客体，甚至一切的能力，而且是以运动的形式，就类似这些事物在真实生活中的样子。这真是一项伟大的发明！想想所有的可能性！想想你能做的一切！只有一个小问题——
它是什么？
这个看似天真的问题，从一开始就困扰着电影。在电影诞生的那个世纪，大部分时间里，电影业自身也不清楚这个问题的答案。甚至连那些掌管电影的人都搞不明白，更别提我们这些人了。电影更像戏剧还是更像小说，它更多的是关于故事还是关于场景，更依赖人物对话还是依赖动作？事实是，以上都不对，但又都对。电影与文学及其他视觉艺术有许多共同的性质，既使用声音也使用图像，既有戏剧和舞台表现的元素，又像小说那样具有精妙的叙述。在关于电影的讨论中，经常遗漏的是电影像什么这个问题，但这并不重要，重要的是它是什么。
这是问题的关键。电影与其他艺术形式相似的特质误导了我们，让我们以为电影是与它有相似点的艺术形式的一种，误解了它的本质。电影就是电影。电影不是长篇小说、传记、短篇小说、戏剧、喜剧、音乐剧、史诗、连环漫画（这样的想法也是可以原谅的）、忏悔录、照片、绘画，也不是什么神圣的文本。电影可以使用这些艺术表现形式中的元素，也经常如此。它们共享某些特质，电影甚至有与其中某些艺术形式发生重叠的趋势。但电影是电影，有自己的预期、程序、惯例和逻辑上的独特性。总之，它说着自己的语言，像任何一种语言一样，遵循一套语法规则，或者说设置了相应的规矩，这是这门语言特有的。我们需要了解这套语言的规则，即电影的语法，以便破译这种语言，从而了解电影是做什么的，以及它是如何做到的。
或许我们应该从一个十分基本，甚至可能被忽略的要素说起。什么是电影特有，而其他艺术形式（至少在它们诞生之初）不具备的？故事？不，故事到处都有。人物？也不是。图像？戏剧也有图像。那什么才是电影独有的项目呢？摄影机。对，就是摄影技术。照相机只能拍摄静态的定格画面，摄影机却可以录制我们所知道的移动画面。它也能让画面静止，但最擅长的还是记录运动。同时，摄影机有一个镜头，是它用来“看”的部件。镜头有两大主要功能，不过我们通常都将其说成一项任务：聚焦。一方面，聚焦是为了得到清晰的画面，让摄影机中的胶片（或是胶片的电子替代品）呈现轮廓分明的图像——也可能是模糊失真的、有颗粒感的，或是上百种其他效果的图像，但总归要在每一帧画面里呈现一种图像。另一方面，聚焦是为了挑选，进而排除，镜头仅仅捕捉可用的景象，过滤掉多余的东西。这种特性很大程度上构成了电影语言的特殊性。举个例子，如果你在观看一出戏剧表演，某个场景中有六个角色同时站在舞台上，这六个角色都可以被你注意到。没错，有时候舞台后半部分或是前半部分还会存在更多角色，他们支配着我们的视线。或许他们的位置比较集中，也可能分散在舞台两翼，但至少每一位角色都在场，都能被看到。没有职业道德的演员可以制造一点麻烦，比如摆弄一个花瓶、做出捣乱的表情或姿势，这能让他从陪衬角色变成剧本并没有设计但吸引大家注意的角色，但他大概第二天就得去重新找工作了，只有今天晚上能捣点儿鬼。然而在电影中就不是这样了。那六位角色仍然“在场”，但我们在银幕上只能看到被镜头聚焦的人。镜头可能让我们看到全部六个人，也可能是五个人、三个人、两个人，甚至是只有一个人；也可以是一个或几个人的不同组合方式。如果镜头只让我们看到一个人，那可能是正在做动作的那位，也可能是其他的人。同一个场景中，镜头让你看到说话的人还是聆听的人，效果大为不同。镜头还可能不呈现这六个人，而选择完全不同的其他内容，比如一个正在嘀嗒嘀嗒地走着的钟表、一条可卡犬，凡是你能说出来的都有可能。
所以说，电影呈现的是动态行为，即便只是很小的动作。但它其实做了更多：它对呈现的动态行为做了筛选。需要决定的不仅仅是谁或什么出现在一段影片中，还有距离的远近、拍摄的角度、镜头的时长等许多因素。
这些决定很重要，因为一部电影呈现动作的方式正是吸引我们关注之处。电影是唯一一种文本会自己移动的文学形式。我听到了反对意见。对，戏剧中也有动作，但那是在哪里发生的？在舞台上，在表演的过程中，对不对？就它的天然属性而言，戏剧表演是短暂易逝的，是单独的瞬间。当你听到亚瑟·米勒
剧本中的一句话时，肯定是某位演员在某个时间点说的，说完就消失了。它不会以一模一样的方式再次出现。能留存下来的是我们可以研究的东西，是剧本。那也是戏剧的文本。而另一方面，电影的文本是电影本身。
那电影脚本是怎么回事呢？那也是一种剧本，正像戏剧剧本一样。
这是个好问题，也给出了很好的答案，除了“正像”那一句。电影脚本确实在某种程度上像戏剧的剧本。然而，它们的区别非常大。一部被写出来而存在于世的戏剧剧本，会以不同的诠释方式成为一部用于表演的作品。而电影正相反，电影脚本这一形式不是确定的文本，只是为成品提供的模板，而成品可能与最初写在纸上的内容大不相同。成品是一种视觉和（经常是）听觉的建构，其自身便作为最终文本独立存在，是我们可以用来研究和分析的东西。我们会说“咱们去看场戏”，而不说“咱们去看电影脚本”。这种差异之巨大怎么强调也不为过。我们很多人都在学校里读过戏剧剧本，而数量庞大的电影迷终其一生也不会（或是极少）去读一部电影的脚本。回到文本而言，它有一种自带一套规则的独特语言。这些规则是如何发挥作用来操纵那种语言的？这也是我们要讨论的对象。我们将要熟悉一种新的语言——电影。
为了论证电影具有的这两种特质（别放松，此外还有很多其他的特质），让我们来试着做一个思维实验。你正在拍摄你的导演处女作的第一个场景。这个场景中，有六个人正在演一场悲剧。一位十几岁的男孩刚刚经历了一场车祸，也许是自杀，也许不是，此刻他正在生死线上徘徊。这个场景是在医院里发生的。其中两位角色是受伤男孩的父母，另外两名成年人是住在他家隔壁的一对夫妻，这位妻子与伤者的父亲有婚外情。最后两位角色是邻居夫妇十几岁的儿子（受伤的男孩最好的朋友，他在事故发生前刚告诉他的伙伴这段婚外情的事）和他们即将进入青春期的女儿（她什么都不知道，也毫不怀疑）。你要拍摄一段二十秒长的片子，表现二号家庭中的妻子对她的情人（一号家庭中的丈夫）说了几句话，希望告诉他“不要责怪你自己”。
那么问题来了，导演先生（女士），你在这二十秒里打算怎么使用摄影机？我能想到几十种可能性，在这间病房里要拍摄什么，或让哪些人物（或东西）参与进来，每种可能性都会表达不同的意义。举个例子来说，如果你在拍摄中呈现那位不忠的妻子和她的丈夫（他并不知情）在一起说话，与她和那位受了委屈的妻子（她知道这一切）在一起说话，将是多么不同。或是单独拍摄那位愤怒的男孩，与拍摄这名男孩和他一无所知的妹妹，将有多么不同。
好，明白了吧？你已经做出决定了？非常好。你拍好二十秒的片子了。
现在是一部两小时的电影，要将二十秒钟重复三百五十九次。
请记住，这还只是视觉方面，而且是视觉方面的一部分。你还需要处理声音。我们有很多选项。我们要用罗伯特·奥特曼
式的对话吗？就是只能隐约听见主要的对话，因为旁边的人同时都在谈话。或者我们用传统的方式来处理对话，让主要对话之外的人物对话都沦为背景？还有音乐呢？要不要音乐？音量的大小程度是怎样的？它处于前景还是背景？再一次提醒大家，这只是两个小时中的一个瞬间。这个挑战让人有点底气不足了，是不是？现在，在你交出导演的椅子之前，让我们来看看，我们是否能弄明白电影是什么，以及它有什么魔法。
让我们用一系列在生活中做抉择的例子来比喻一下这个选择的过程。电影业的一大主要产品就是电影中的打斗，有个不错的近些年的例子，来自二〇〇二年的影片《谍影重重》。我们要说的关键打斗场景发生在杰森·伯恩（马特·达蒙饰）位于巴黎的公寓里。伯恩当时还不清楚自己的真实身份，他坐着玛丽（弗兰卡·波坦特饰）开的车回到家，玛丽陪他上楼。伯恩打了个电话，得知了一个令人不安的消息：他的假身份之一被宣告死亡，现在正躺在停尸间。这样的事发生时，你能不心生厌恶吗？这个电话和一阵来历不明的声响让伯恩提高了警惕，他拿起一把菜刀。当玛丽从洗手间里出来和他说话时，伯恩倚在门口，刀尖朝下把刀扔在了地板上，希望自己没有吓到玛丽。书房的两扇落地窗吸引了他的注意，正当玛丽让他分心时，一位职业杀手从窗子里飞身进来，用手里的自动步枪连续扫射。一场精彩的打斗场景由此开始，伯恩是一位经过严格训练的暗杀者，而遇到的职业杀手也来自同一个组织。他们俩的打斗姿势如出一辙，从一开始就知道要注意对方的什么破绽。区别在于另一个人卡斯特尔（尼基·诺饰）手里有枪——好吧，伯恩也有一支圆珠笔，这在他手里起了不小的作用，但这又算什么。不过我们的主角必须赢得战斗，否则电影就没法演下去了。
这场打斗的编排当然十分精彩，否则我们也不会用它来做例子。但成就这一场景的是取景和切换。最初的画面是静止的，伯恩在窗前静静地站着。之后画面切换成玛丽从另一处门口的方向和他说话，然后再切换成站在窗前的伯恩转过头看向玛丽，紧接着窗户就炸开了，窗玻璃碎了一地。连续镜头是这样的：
1. 伯恩站在窗前。
2. 玛丽开始说话。
3. 窗边的伯恩转过脸。
4. 卡斯特尔从窗户外边跳进来，用枪扫射。
5. 玛丽受了惊吓。
6. 伯恩抓住卡斯特尔，踢他的膝盖，他们俩都摔倒在地板上，枪还在扫射。
7. 伯恩和卡斯特尔扭打着夺枪。
8. 子弹射出一条扭曲的轨迹，击穿了他们上方的天花板。
9. 伯恩打掉了卡斯特尔的枪。
10. 枪滑到了两位打斗者的远处。
11. 卡斯特尔用胳膊夹住伯恩的头。
12. 伯恩用膝盖和双肘还击，让自己脱身。
13. 卡斯特尔一脚把伯恩踢到房间的对面。
14. 伯恩在地板上滑出去一段，又自己站了起来。
15. 伯恩从后景往前景走，向卡斯特尔移动，卡斯特尔也朝他走去。
16. 卡斯特尔（从背后拍摄）吸引了伯恩的注意力。
17. 双人特写镜头（两人位于同一个画面中），两个人互相攻击。
18. 伯恩和吓坏的玛丽的双人特写镜头，镜头聚焦于玛丽。
19. 卡斯特尔从画面一侧移动到另一侧，在攻击对手时挡住了玛丽。
20. 从卡斯特尔身后拍摄的双人特写镜头，此时伯恩躲开了。
21. 伯恩的鞋扣住卡斯特尔的膝盖。
22. 卡斯特尔单膝跪在地上，抽出一把楔形的小刀。
23. 玛丽（只拍她一个人）大叫着“杰森”作为警示。
24. 从卡斯特尔身后拍摄的三人特写镜头，伯恩在他前方，玛丽在伯恩旁边。
25. 双人扭打的上身特写镜头，之后只拍腿部动作，然后又回到上身，卡斯特尔用小刀猛攻。
26. 伯恩躲避小刀的特写，然后他打了卡斯特尔一拳，从走廊撤往书房。
27. 双人特写镜头，卡斯特尔的头被打了一下，之后他往前走，再次投入打斗。
28. 从伯恩身后拍的双人特写镜头，他躲开一拳，然后抓住卡斯特尔的胳膊。
29. 摄影机旋转拍摄的双人特写镜头，打斗的双方寻找对方的破绽。
30. 双人特写镜头，伯恩试图夺过卡斯特尔的刀，后者将他扔到了书桌边的地板上。
31. 伯恩躺在地上做出防御姿势的单人镜头，卡斯特尔进入画面。
32. 卡斯特尔凑近，从伯恩的视角拍摄，伯恩用脚把他踹开。
33. 伯恩双脚撑地跳起来。
34. 玛丽的特写，惊讶又害怕的表情。
35. 卡斯特尔的特写，他眼睛周围出血了，继续往前走。
36. 伯恩来到书桌前的特写，他的手在书本中摸索，抓到了一支圆珠笔，还在背后拔掉了笔帽。
37. 卡斯特尔全力攻击的特写。
38. 伯恩躲避小刀，用圆珠笔扎入卡斯特尔的前臂，然后将笔拔出来，将他逼到了屋子另一边。
39. 卡斯特尔恢复原来的姿势，伯恩向前走（现在他是进攻的一方）；摄影机围绕他环形拍摄，顺带将还在门口的玛丽摄入镜头。
40. 卡斯特尔踢向对方，踢了个空，之后又疯狂地挥舞小刀，仍然未能伤害对方。伯恩出拳，抓住了卡斯特尔拿刀的那只手，将圆珠笔插到了他的指关节之间。
41. 小刀掉到地上，伯恩用脚将刀踢开。
42. 伯恩将卡斯特尔踢开，卡斯特尔摔在了书桌上，又倒在地上。
43. 从伯恩背后拍摄的双人特写镜头，玛丽完全吓傻了。
44. 单拍伯恩准备战斗的姿势。
45. 卡斯特尔重新站起来，看起来比之前更呆板，从手指的皮肉之间拔出了圆珠笔。
46. 双人特写镜头，卡斯特尔疯狂进攻伯恩，伯恩躲开，踢折了卡斯特尔的胫骨，之后又折断他的手臂，把他摔到地板上。
47. 卡斯特尔躺在人字图案的木地板上，看起来伤得不轻。
48. 玛丽看起来很不安的单人镜头。
49. 从玛丽背后拍摄的特写，伯恩拽下了卡斯特尔的工具袋，扔给玛丽，让她寻找线索。
50. 玛丽往后退，几乎要吓哭了。
51. 伯恩指着工具袋大叫，让玛丽看看袋里都有什么。
52. 玛丽掏空工具袋的特写。
53. 双人特写镜头，伯恩想知道卡斯特尔是谁、由什么人派遣，他将卡斯特尔的头往地板上摔。
54. 单拍玛丽看着工具袋里的纸片，那是追捕伯恩和她的悬赏令，此时我们还能听到伯恩在向卡斯特尔提问。
55. 玛丽喊道：“他有我的照片！”镜头切到伯恩身上，他还蹲在卡斯特尔身边，卡斯特尔在画面底部，几乎看不到。
56. 玛丽的单人镜头，她惊恐又气愤，朝倒霉的卡斯特尔走去。
57. 双人特写镜头，伯恩将玛丽从卡斯特尔身边拖走。
58. 三人特写镜头，玛丽踢打卡斯特尔，伯恩抱着她往一旁拖。
59. 伯恩的单人镜头，告诉玛丽待在一边，他会“解决这些的”。
60. 从伯恩背后拍摄的双人特写镜头，镜头扫到玛丽的时候变成三人特写，因为卡斯特尔起身进入了画面。
61. 从玛丽肩部拍摄的三人特写镜头，越过伯恩聚焦于卡斯特尔，他试图站起来，随后突然转身从窗子跳了出去，从阳台翻出去摔死了。
62. 玛丽的单人镜头，她的头发披散在脸上，一句话都说不出来。
63. 单拍伯恩的后背，他去窗户边探身向下查看，之后又看了一眼手表，果断地走开了。
我们将两位主角留在那里，打斗结束了。现在，让我们来欣赏一下他们带给我们的精彩的观影体验。
从卡斯特尔最初冲进窗户到他最后从窗子里跳出去，一共是两分十七秒。在这一百三十七秒之内，一共有五十八个镜头，每二点三六秒就有一个镜头。换句话说，这是一长串快速的镜头切换；切换实在太多，观众的眼睛和头脑甚至被误导，以为在观看一段连续拍摄的镜头中的打斗。其实并非如此。一组连续镜头远远没有这种快速切换的镜头吸引人，播放起来也会更慢。
然而，对于我们的研究目的来说，重要的是这个场景背后有什么。每一个镜头，还有那些控制场景的开始和结束的剪切，都呈现了一个选择，其实是一系列选择，从这三位出场人物中的谁出现，将被如何拍摄（谁在近景，谁在远景），画面要摄入多少人物特征（比如说，有两次我们只看到玛丽的一绺头发，或是伯恩的后脑勺，还有卡斯特尔的上半身），到摄影机的焦距，以及镜头要捕捉多少动作，何时结束拍摄。我之前提到的环形拍摄将打斗的双方都摄入镜头。
没有人是随便做出这些决定的，你必须先停下来，为拍摄这样的画面做好有针对性的准备。之后，片中的打斗达到高潮，我们并没有看到伯恩重重地踩在卡斯特尔的胫骨上，只是看到伯恩的脚踩在卡斯特尔的胫骨上，便无条件地相信他的全身都踩了上来。接下来的时间里，伯恩愤怒地审问躺在地上的卡斯特尔，将他的头（或是别的什么）撞到地板上，一边问他：“你是谁。”我说“别的什么”是因为我们并没有亲眼看到他是怎么做的。他的暴力动作在镜头之外，我们看到的是玛丽的恐慌，这种恐慌不是由伯恩的动作引起的，而是因为她意识到攻击者带着针对他们二人的悬赏令，为确认他们的身份，上面还有照片。这一拍摄玛丽而只让观众听到伯恩声音的决定，并没有因为以听觉而非视觉手段来呈现削减残忍的效果。如果我们看到伯恩做的动作，就不会留意到暴力带来的声音，我们的注意力会被画面分散。但你大可不必担心，我们的想象力可以提供任何需要的画面，以及可能带来的厌恶感。我们观众擅长于此。
所以说，决定至关重要，比如用什么角色，在空间里怎么安排，从什么角度拍，怎么打光，从什么距离拍，用什么样的焦距，还有演员要进行什么样的表演。对该片导演道格·里曼和摄影师奥利弗·伍德、剪辑师萨尔·克莱因（我们讨论的问题在很大程度上和剪辑有关）来说，这个场景代表着从至少几百种互相矛盾的可能性中选择了六十三个最终方案。我们要稍稍澄清一下，场景最终是什么样子，其实是取决于剪辑师的。导演决定拍什么和怎么拍摄——用多少镜头，多少个什么样的角度，在多长距离外之类，而摄影师的任务是用摄影机实现导演的这些决定。拍出来的结果可能是几分钟长，也可能是一小时或几小时，这取决于拍多少个镜头。到这里，剪辑师就该剪辑胶片或电子格式的影片了，以达到他们自己和导演寻求的效果。有些导演会比同行更多地参与剪辑过程，但从被分成数段的胶片中剪出一段场景（我用的是“胶片”这个词，但我们都知道现在的电影拍摄基本不会用胶片了），还要决定每小段胶片的长度，这些都是剪辑师的活计。举个例子，关于伯恩踩卡斯特尔胫骨那一段，就会有许多可供选择的镜头，包括脚和胫骨的特写。这些镜头包含对一位或两位演员的全身拍摄以及最后选择的那个版本。他们可能让演员们面对摄影机，拍了好多种角度。而萨尔·克莱因选择的是将这个动作缩减到只拍摄一小部分身体。我们现在明白最终剪辑时是如何决定的。这就足够了。
作为一位导演，你可以在杀青后安心一会儿了，几乎结束了，对吧？
好，关于这个场景，我们说了一大堆，但能从中提炼出的重点是：从释放信息的方式来看，电影与其他任何文学形式都不同。文学中对打斗的叙述，从荷马到恰克·帕拉尼克
，大体上都遵循同样的模式——“然后……”。无论是《伊利亚特》这样的口头文学，还是《搏击俱乐部》这样以文字叙述的小说都是如此。事实上，讲述《伊利亚特》时，我最喜欢的一刻是在描述一系列动作的过程中停下来，告诉我的学生有关动作的描写两千五百年来都没发生过显著的变化。在一部对于今天的读者很陌生的作品中，对动作的描述——无论是两位英雄之间的打斗还是为帕特洛克罗斯举办的葬礼竞技会上的赛马——假使被《体育画报》写出来，也只会有一点点表面的变化。这是因为叙述几乎必须是线性的，而不是因为《体育画报》有雇佣古典主义者的政策。词语的本质决定了动作需要一个接着一个出现，所以信息也只能一点一点出来。在舞台上，我们当然可以从多个角度获取信息，比如从动作、声音、色彩到言语，但这些都是同时发生的。在某个特定时间内发生的动作都是同时呈现给观众的。电影像口头叙述或文字叙述一样，本质上也是线性的。一个画面以可预测的速度接着下一个画面，前一个动作引发后一个动作。但同时，信息释放的速率比旧有的形式都快得多，并且包含大量同时发生的信息：在同一个瞬间，我们能看到和听到许多东西，甚至是看起来毫无关联的东西。像戏剧一样，电影直接地展示动作，而不是向我们叙述那些动作。我们不会看到一把枪射出子弹的描述，只是看到它射出子弹。但与戏剧不同，我们不需要看到在同一空间、同一时间内做出的所有动作。伯恩那场打斗就将这一点展现得很清楚。
这个场景全是由剃刀和胶片摄影机（或者说这两样东西在当代的数字化对应物）决定的。这个场景中，那不可思议的机器告诉我们什么是重要的，将细小的信息加以选择和剪辑，留下导演想吸引观众注意力的片段。正如罗伯特·斯凯尔斯
和罗伯特·凯洛格
在一九六六年出版的《叙事的本质》中所说的，电影是一种叙事的艺术，而非戏剧艺术。这是因为摄影机具有筛选影像的特性，它会决定留下什么、舍弃什么，摄影机不仅仅是去呈现事物，而是会做出选择，这是叙事的基本元素。这两位研究者的主张基本是正确的，在大多数情况下，这就是简单地拍摄舞台上的演出会不怎么好看的原因：那结果看起来，嗯，总是很做作
。
但这种以叙事为本质的艺术形式并不是长篇或短篇小说。以我们刚刚看过的伯恩那段打斗为例。在小说中，作者也会对动作和人物的反应加以选择，来吸引我们的注意，但这里的选择需要一种言语和动作之外的叙事者的声音来实现，而且不能同时处理动作和人物反应。不仅如此，在几秒钟内发生的感情冲突如果写到纸上，就需要至少一百个单词。小说中对信息的铺陈是需要分层级、有顺序地按时间推进来进行的，这也会带来不同的体验。
下面是小说如何叙述一段打斗的例子。这篇文章选自一九八〇年出版的《谍影重重》原著小说《伯恩的身份》，作者是罗伯特·鲁德鲁姆。这不是那段影片中的打斗场景，那一段书里并没有写。伯恩被杀手们俘虏，他的左手被打烂了（那些坏人以为打烂了两只手），他被迫坐进了一辆车的后排座位，还被一位暴徒剥光了衣服。
车子在斯特普德克大街慢了下来，然后开进了一条南向的小路。杰森蜷缩在车里，气喘吁吁的。拿着枪的歹徒撕开他的衣服，搜查他的衬衫，还猛拉他的皮带。过不了几秒钟，他的上身就会被扒光；护照、证件、卡、钱，到时都不是他的了，所有能帮他从苏黎世逃走的东西都会被拿走。就是现在，否则便没有机会了。他开始尖叫。
“我的腿！他妈的，我的腿啊！”他向前倾斜身体，右手在黑暗中快速地摸索着裤腿下边的布料。他摸到了。自动手枪的枪把儿。
“不行！”前排坐着的职业杀手咆哮道，“看好他！”
他发现了。这是一种本能的意识。
可已经太晚了。伯恩在车内地板的黑暗中握着枪，而那个威武的士兵推了推他的后背。他被推倒了，左轮手枪现在被他举到了腰间，正指着攻击他的人的胸膛。
他开了两次枪，那个人向后倒下。杰森又开了一枪，正中目标，射穿了对方的心脏。那个人倒在了隐藏式弹簧扶手上。
这一段内容中有足够多的动作，可以满足任何一位对惊险小说上瘾的读者的需要。同时，这段内容与之前那段影片的差异也很清晰。小说的长处是可以告诉我们人物内心的想法，但对电影来说就不那么容易了。我们也许可以领悟某位角色的脑子里正在想些什么，例如玛丽在入侵者的包里翻到悬赏令时，她会感到恐惧，但没有直接的证明，除非电影笨拙地借助叙述者的声音来告诉观众。我们可以从描写中想象动作，如果你将想象力看作一样好东西的话（我是这样的）。事实上，我们必须去想象，因为那是描述出来的，而不是演出来的。在大屏幕上，我们看到动作的发生，而在书页上，我们必须成为共同创作者——如果我们不去想象，不亲自努力地看，作品就不起作用。我们成了意义的共同创造者，这是我们在观看电影时极少去做的。举例来说，我们并不清楚杰森·伯恩长什么样子。但在电影里我们肯定知道，他就是马特·达蒙那种长相。另一方面，电影还有一个长处，伯恩的自动手枪不会等到开火的时候才变成左轮手枪（除非是道具组犯了弥天大错），而在小说里确实如此。我从没说过那是本好小说。
是的，电影是具有与小说不同的特征的另一种艺术形式，其中一大特征就是对时间的描述。电影制作者发现这件新玩具的功能，即时间可以不通过词语来丈量之后，钟表就变得流行起来，比如嘀嗒作响的时钟、停止的时钟、爷爷的古老大钟、电子表、座钟，或是挂在墙上的小猫时钟。一位家长很着急——播钟表的镜头。定时炸弹要爆炸了——播钟表的镜头。正在进行释放人质的谈判——播一千次钟表镜头。好莱坞最初十年的电影中出现过的钟表大概比全部小说和戏剧中出现的更多。但如果你要拍一部《伊利亚特》的电影呢？没有钟表？没问题，你兴许可以拍一些日晷的镜头，但那可能太做作了。但你可以拍影子的拉长或缩短，还可以拍摄天体在天空中的运动。宇宙就像时钟一样。
他们几乎一下子就发现的另一个东西是拍摄的对立面——剪切。电影制作者可以运用各种设备，将我们带离正在放映的场景，以光速进入另一个场景。当然，如果你剪切一次，就可以这么做三十七次，这样你就制造了蒙太奇。法语中这个词的意思是“以并列关系存在于极短的连续时间内的一系列事件”，或是类似这样的东西。你们已经看过蒙太奇了，尽管不是经典电影中切换极快的那一种，例如谢尔盖·爱森斯坦
导演的《战舰波将金号》中的蒙太奇。我们在《土拨鼠之日》的主角菲尔（比尔·默瑞饰）那无休止地重复的日子中见识过蒙太奇。在这部片子里，我们看到时钟一次又一次地从五点五十九分跳到六点整。我们还在二〇一三年的《王牌播音员2》中看过“带我去快乐小镇”那段用彩虹和独角兽来代替描述性爱的蒙太奇。蒙太奇在电影早期迅速流行，之后似乎一下子成了陈词滥调，到二十世纪后半段基本消失了——除了八十年代在摇滚乐录像中风靡了一段时间，还有摇滚电影。现代派小说对蒙太奇带来的可能性感到兴奋，但是在小说中，蒙太奇要用更长的时间来发展和显露自身，因为小说中的故事发展是线性的，不是同时发生的。在许多其他事物中，蒙太奇也有过复兴，即使它那跳跃而急速的展开方式已有所放缓。
同时，蒙太奇还揭示了电影的另一个特征：它们的内容前后相继，因而其时间是线性的。一位电影制作者可以在空间上跳来跳去，而在时间上跳来跳去是有问题的。对，他可以很好地描绘一位时间旅行者，但这种跳跃其实是空间的跳跃。难的是让一位角色在自己生活过的时间中倒退，即使五分钟都会产生混乱。大体上讲，电影在时间中沿着一个方向推移，脱离这一路径的东西会让人难以理解。我想这肯定与图像是一个接一个地顺次出现有关，我们的大脑不喜欢较早的图像跑到较晚的图像后边来。
回到电影是什么，以及它像或不像什么上来——让我们来做个小清单。像戏剧那样，电影是要呈现出来的。这意味着你永远不能给我们讲述一位角色，必须呈现你的作品。所以那可能像几何课。呈现出的一部分是视觉的，观众们真切地看到了活动。另一部分是听觉的，我们会听到对话和陪衬的声音，从鞋跟碰撞地面到所有的配乐。事实上，围绕声音有一整块产业，还有一个职业——“音效师”，以这个领域早期的天才杰克·多诺万·弗利的名字命名
，负责给各种动作配上恰当的声音，这可不容易做到。小说中的动作并不需要配音，但电影挑选展现或隐藏信息的过程也是一种叙事。在这方面，电影是有选择性的。这令电影离戏剧更远一些，更接近小说，但电影距离小说还是很远的，因为它使用了一种不同的属于现代的技术——电影摄影机，并将镜头作为最基本的意义单位。镜头是一种静止画面（或是单一图片构成的一组画面），这些静止画面就是每秒拍摄的二十四帧中的一帧（较早的时候曾为十八帧）。这些镜头同时包含影像和声音，所以它们在同一时刻展现了多种信息。这里有一份关于电影成分的清单：
• 表演的
• 视觉的
• 听觉的
• 叙事的
• 选择性的
• 依靠一种新的技术——摄影机和胶片
• 以镜头为基本构成单位
• 依靠剪切、淡出、叠化来切换镜头
这些具体的分析留到以后再说。眼下，我们只要理解电影像其他艺术一样，有一种专门的语言就够了。这种语言包含一些不同的元素，如视觉元素、声音效果、背景音乐、明暗的运用、时间设置、空间安排、动作，还时常有话语。其中某些部分也被其他艺术形式应用，但综合起来，全套完整的电影语言只对应这一种艺术形式。尤其是这几种元素以十分独特的方式发挥作用，并遵循一套规则——相当于电影的一套操作系统。我们可以通过分析这套规则，将全局分解成一系列容易把握的小部分。我们想理解这种艺术形式，只能通过细致地分析它，并掌握电影语言的规则——它的语法。不用担心，我们接下来会慢慢讲到这些。你还没有掌握这种语法，部分原因是它一上来就一股脑儿倒进你嗓子眼里了。在一节课里讲五个问题？拜托，那种方式会比我们的讲法无聊得多。
有些规则和模式适用于所有文学类型，另一些只适用于某一种文学类型。我在《如何阅读一本文学书》中讲过可以普遍使用的元素，例如我们如何解读雨或雪，冬天或夏天，浸入水中或是与他人一起吃饭之类的。另外，在《如何阅读一本小说》中，我们探讨过虚构小说的特定元素。如果一部电影里出现雨，我们可以利用《雨天》（亨利·沃兹沃思·朗费罗
写的一首诗）、《永别了，武器》（海明威的一部小说）或是《天空在哭泣》（埃尔莫·詹姆斯
的布鲁斯歌曲，因史蒂维·雷·沃恩
演唱而著名）中雨是如何发挥作用的知识来加以理解。但想了解整个场景是如何发挥作用的，不能靠研究朗费罗诗句中的结构或是海明威小说里的篇章组织。想了解《模仿游戏》或《塞尔玛》（都是二〇一四年拍摄的电影）中场景是如何发挥作用的，我们别无他法，必须研究电影独特的语言。
如果我们想理解电影的语言，想掌握其语法，就得了解第一条规则：电影是一种移动。我知道这一点听起来特别无聊。我们都明白这一点，不是吗？其实是既明白，也不明白。在生活中，我们早就留意到了这一点，但直到将这一规则表述出来，这个简单的事实才进入我们的意识。
这有点像万有引力定律，人们在牛顿揭示定律之前就有这种直觉，而等到牛顿正式提出后，每个人才赞同这一点。毕竟他们知道存在让物体向下落而不是向上飘的东西，但还是需要有人说出来。我并非在标榜自己是牛顿（你们肯定也看出来了），也不是说这条规则是我先提出来的。每个曾经思考过电影的人都会得到同样的结论，但我们总要找到一个出发点。
我们可以稍稍扩展一下第一条规则：电影是一种在时间和空间中描述事件的移动，角色、物体和拍摄设备会处于以各种组合方式进行的动态之中。第一个元素十分清楚，人物是动的。想想约翰·特拉沃尔塔在一九七七年的《周末夜狂热》中饰演的托尼·马纳罗在街上一路跳舞，想想特拉沃尔塔在那部电影里其他地方的表演。或者是马克·哈米尔在同一年的《星球大战》中饰演的卢克·天行者，在死星上坐着他的X翼战机飞快移动。在上一个例子中，我们还能找到移动的物体。不过，有时候人物是静止的，而东西却在动。想想正在进站的火车。随着火车站的减少，我们很少能看到那个神奇的时刻了。这个场景最初由卢米埃尔兄弟
在一八九六年使用，震慑了他们的观众，同时开启了电影的时代；也被将近一半的西部片使用，而在一个多世纪的时间里，火车进站的确是真实生活中的大事。谢天谢地，在哈利·波特系列电影中，火车和车站的场景一再出现。在影片中，火车的抵达常常是提示某个新事件的开始（或表明一个事件的结束，比如在《安娜·卡列尼娜》中）。在《西部往事》一片的开头，火车进站带来了查尔斯·布朗森、他的枪和他的口琴，这个抵达本身几乎呈现了第一个事件：三位枪手等待他的一幕是一个典型的凝滞的画面，他们的静止令等待的时间显得比实际更长。当火车再次驶离，我们的主角从一团蒸汽中出现，像某位希腊神话中的神一样，我们便知道大量的动作戏要开始了。
但有时候，动作完全取决于摄影机，靠它摇动拍摄或是放大、缩小某个实际上是静止的镜头。例如，如果导演想呈现一幅壁画或是一座建筑的外立面，这些东西肯定是不会动的，所以就要靠移动摄影机的方法来拍摄。纪录片的制作者就依赖这种类型的移动，如果没有在马修·布雷迪
的战地摄影照片或是同盟国的步枪上移动镜头的本事，肯·伯恩斯
就拍不出《南北战争》一片，兴许以后都干不成什么事业了。从剧情片拍摄的基本层面上来看，定场镜头——最初用于表现一座城市或是某个想象中的世界的居所的镜头——通常是靠移动摄影机来拍摄，而不是静止地拍。我在别处谈到过奥逊·威尔斯导演的《公民凯恩》的开场，摄影机在此处移动拍摄主人公宅邸大门上的栏杆，上边还有“禁止入内”的牌子，之后一路追踪到视野里唯一一扇亮着灯的窗子。显然，这栋庞然大物不会动，所以摄影机必须动起来拍它。威尔斯重复地运用摄影机的移动技术，无论是推动（将摄影机放在一辆小推车或是移动式摄影车上，沿着一条铁轨前后移动，甚至是平行地拍摄某一对象），变焦（摄影机固定在某一位置，通过改变镜头焦距的长短来拉近或推远所拍摄的物体或人物），还是摇动拍摄（水平移动摄影机拍摄某个固定的点，来获取横向的视觉信息）。在他最著名的镜头中，摄影机从巨大的库房里一扫而过，那里边堆满了凯恩数不清的战利品和收藏品，好像要给这个疯狂博物馆的藏品编目似的。无论摄影机运动的性质是什么，这里有一项基本的规则：
如果场景——不论它是荒野、山脉还是纪念碑峡谷——拒绝移动，那就移动摄影机。
通常我们用这三种方式来表现移动，就像阿尔弗雷德·希区柯克一九五九年的《西北偏北》中最有名的场景，罗杰·桑希尔（加里·格兰特饰）被一架充满恶意的喷洒农药的飞机追赶。那架飞机猛扑、俯冲并猛烈开火，桑希尔或是奔跑，或是跳跃，或是翻滚，摄影机一直跟随着他。在这里，摄影机适度地紧贴罗杰看事物的视角，所以那架飞机或是紧跟着的油罐车（后来才证明是来救他的人）最初是被远距离地观看，后来才变得比较大一些。油罐车超过了桑希尔，事实上也越过了镜头。在他刚刚拼命跑到路上的时候，摄影机呈现了他站在路中间的场面——不是从油罐车所在的位置拍的，而是拉开了一小段距离。之后，随着油罐车越来越近，摄影机变成了罗杰，所以我们看到油罐车越来越大，而且突然之间变得非常巨大。我们似乎被这个要停下来的大家伙撞了一下，随后摄影机后撤，显示他毫发无伤地躺在驾驶室下方。彼得·杰克逊在多年之后也运用了许多同样的技法，比如在呈现佛罗多·巴金斯躲避戒灵骑士团的时候。好东西是从来不会被电影界忘掉的。
因为这一点怎么强调也不为过，我再次总结一下，这就是电影语法的第一条规则：
电影是移动
。这正好体现在它的名字里——移动的画面
。不管我们提到什么别的内容，它都建立在这一基础之上。电影是唯一一种依赖捕捉、存储和呈现移动而存在的艺术形式。电影里所有的动作和混乱中可能会存在静止的时刻，但这些静止时刻正是因为几乎不停歇的、可以预料的移动才让人难忘。一旦我们明白了这第一条规则，其他的就容易理解了。