角色支撑情节

大泽：大家好。今天这堂课，我想讲讲“人物描写”。

前面大米提出“一部作品写着写着觉得很无趣，还应该继续写完吗”这个问题时，我曾说过，关键是要找出到底是角色不行还是情节不行的问题。 有趣的小说，是角色和情节有机结合的作品。 只是角色鲜明的小说并不会成为有趣的作品，而情节无论多么波澜起伏，如果角色苍白平庸，同样称不上有趣。

支撑情节的是角色。 要想撑起开阔的故事，角色必须充实丰满才行。

（图1）

（图2）

如果角色像三角形的顶端一样窄小，上面承载的情节就会摇摇欲坠（图1）。要想承载饱满的情节，就必须创造出足以支撑情节的牢靠的角色（图2）。那怎样才能塑造出那么出色的角色呢？这正是今天这堂课的主题。

要善于传达氛围，不要依赖数字和固有名词

首先， 描写人物不要依赖于数字和固有名词 ，这一点很重要。例如，绝对不要写“大泽在昌，五十五岁，上班族”，这样会导致角色过于生硬，不够丰满，而且读者也搞不清楚这个角色是重要人物还是跑龙套的。作者之所以容易这样写，大概是因为正在脑海里创造这个角色，但形象不够具体。所以， 请尽量在脑海里构思出角色的具体形象 。那具体形象怎么塑造呢？答案是注意营造 “氛围” 。

比方说，假设大家今天与我是初次见面，并不会一下子就知道我现在五十五岁，可能会有“中年男性，大概五十多岁……感觉不像上班族，正在滔滔不绝地讲说，好像很了不起的样子”的印象。“氛围”正是通过这些信息营造出来的。不过大家想必清楚，并不是把角色的外表不厌其烦地统统描写一遍—例如身穿藏蓝色夹克、条纹衬衫和浅米色斜纹布裤等等—就完成了对这个人物的描写。诸如服装、相貌、发型等，其实并不重要。描写人物必须要做到的一点，就是 寻找能使该人物的形象变得鲜明而立体的文字。

为了能够更具体地构建人物形象，我建议大家先以熟人为模特来尝试描写，不妨选择亲朋好友、同事或上司，也可以是自己喜欢的演员。但要注意， 不要使用现实中的人名。 像“类似松岛菜菜子”“很像织田裕二”这样写，也许能方便读者想象出具体的形象，对象越是有名，角色就越容易变成附庸， 结果只有作者落得轻松罢了。作家可不能偷懒放松。 此外，就算没有明确写出现实中的人名，但如果轻易暴露，让读者觉得“这个角色怎么看都是织田裕二啊”，那就跟写出名字没什么区别了。要记住，过犹不及。 描写人物时，参照演员的形象最多只能算是手段，而非目的。

角色登场要有理由

小说里会有各式各样的人物登场。以推理小说为例，男、女主人公和反派这三个角色是故事的主轴。若以女性作为主角，则可用男性来与之搭档。另外，有时还可能存在多个反派人物。

我写小说时， 考虑最多的其实并不是男主人公的刻画，而是女主人公和反派人物的塑造。如何让充满魅力的女主人公和令人印象深刻的反派人物登场，是最令我费脑筋的。 譬如反派，并不是简单写成残酷无情的恶人就行，因为实际上既有悲情的反派，也有本身并不想作恶、但其立场迫使其不得不作恶的反派。也就是说，他们在故事中的登场必须要有理由。对于小说而言，“理由”至关重要。无论男、女主人公还是反派人物，都要有登场的理由。而且不光是这三大主要角色，从戏剧效果来说，即便是“路人甲”“客人乙”等无名无姓的角色，其出现也必定存在理由。

假设你是小说的主人公，此刻正在乘地铁，请观察所在车厢里的乘客，可能有中年男性工薪族、女高中生或老人。 小说里的人物出现在某一场景必须存在理由 —我们必须基于这一点来安排登场人物。例如，假设这辆地铁里发生了某起事件，乘客们就成了目击者。再假设目击者里有女高中生，如果事件发生在上午十一点，高中生平日在这个时间乘地铁就显得有些奇怪了。她为什么会出现在这里？必然存在理由。“因为这天考试，所以放学很早”或“因为身体不舒服，所以上学迟到了”等等。正因为存在理由，相应的人物才会出现在相应的场合。尽管 这个理由不一定要在文中明确写出来 ，但作者必须清楚才行。

在细节上精雕细琢

“斯坦尼斯拉夫斯基表演体系”是由俄国戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基提出的，又称“方法派表演”。

假设大家都是戏剧演员，拿到剧本，被分配了各自的角色。假设你这次的角色是和主人公谈恋爱的女白领。这时你不能光是读剧本记台词，还必须为你的角色创造出剧本上没写的人生，诸如父母是否健在？有无兄弟姐妹？家庭是否富裕？兴趣爱好是什么？钱包里平时放多少钱？每天感觉最幸福和最烦闷的时间是？……这些事导演都会逐一问起，你必须全部对答如流才行。如果你扮演的是女白领的角色，若被问到“你喜欢喝茶还是咖啡”，你回答“咖啡”，还要想到更进一步的细节，比如“放不放糖或牛奶”。也就是说， 针对自己的角色，演员应该更具体、更真实地对剧本上没写的细节进行精雕细琢。 这就是被称为“斯坦尼斯拉夫斯基表演体系”的方法。

对于塑造小说的登场人物，我认为同样需要如此。越是重要的角色，就越该雕琢好细节部分，否则是无法塑造出鲜明而立体的角色形象的。能否写出栩栩如生、跃然于纸上的角色， 取决于该角色能否带有鲜明的个性，宛如真实地生活在你的脑海里。 只要能做到这一点，即使是只有一个镜头或没有任何细节描写的角色，也能让读者真实地感受到该角色的生动鲜活。

还可以制作角色表，逐渐记下自己对每个登场人物的想法。 作家写小说，通常并不是从一开始就设定好了所有角色。即便是中途登场的人物或配角， 也可以通过所累积的笔记来增加人物的深度。请记住，正是人物的深度才使故事变得有趣。

一成不变的主人公无法打动人心

只要是人，就有个性。个性究竟是指什么呢？容貌？还是性格？当然我并不是说，通过一部长篇小说就能写尽一个人的性格。但无论再怎样描写“那人很认真，很淳朴，是一个极温柔的人”，都不能说描写出了性格。那怎样才能在小说里描画出一个人来呢？

在我看来， 小说必须随着故事情节的发展，让角色发生变化。没有哪篇小说是主人公从头到尾毫无变化的。主人公会随情节发展而有所改变，故事情节会促使其他登场人物发生变化，这样的变化过程才能让读者投入感情。 要让读者对主人公所感受到的喜怒哀乐产生共鸣，这一点非常重要。

描写人物，就是要让主人公遇到能让读者投入感情的事，并将主人公的感受准确地传达给读者，使之产生共鸣。无论主人公遭遇了何等惨事，读者如果不能对主人公的感情产生共鸣，就只会觉得主人公“真可怜”而已。仅止于此的小说，与能让读者跟着主人公一起痛哭的小说，有着本质的差别。再比如，描写对主人公做尽坏事的反派角色时，仅仅让读者觉得“这家伙真过分”，和能让读者产生“我要变成主人公找他报仇”的想法，效果是不同的。当读者开始思考“怎样才能干掉这个坏蛋”的时候，就会渴望继续读下去。到这一刻，可以说读者已入作者“彀”中矣。

所以， 我们在写小说时应该始终留意，让读者为故事和主人公注入感情。 主人公从头到尾毫无变化的故事是无法打动人心的。我再强调一遍： “主人公从头到尾毫无变化的故事是无法打动人心的。” 大家今后在构思情节时， 请在这方面多加留意，要清楚自己该让主人公发生怎样的变化。 所谓角色和情节的有机结合，就体现在这里。

故事的发展与角色的变化

下面我们再来更具体地思考一下，看看怎样展开情节，才能确保主人公不至于从头到尾毫无变化。

譬如写恋爱小说，大家会从哪里开始写起？恋爱有“相遇”“相恋”“失恋”三个要素，一般人多会从“相遇”开始写起：“雨夜里，因为没带伞而不知所措的时候，突然出现了一个为自己撑伞遮雨的男人。”如果有恋爱小说大奖的新人奖，而我又是评委的话，这样的开头会让我觉得“太模式化”。

恋爱也有开始、高潮和结束。“就算恋爱多年一直感情融洽，现在也有可能会产生隔阂。去年还想着一辈子都要在一起，今年可能就改主意了。”再比如，“刚刚失恋，非常颓丧，丧失了生活的希望，迷茫地走在街上，却遇见了某个人。”从这些地方开始写都是可以的。故事从哪里开始，是作者的自由。

故事从哪里开始写起，与角色在情节发展过程中如何变化，是有着很深的关联的。如果写作顺序是“相遇”→“相恋”→“失恋”，主人公就会发生消极的变化；如果是“失恋”→“相遇”→“恋爱高潮期”的顺序，主人公就会发生积极的变化。因此， 大家在构思时，请将故事的发展与角色的变化有机地结合起来。

关于“故事从哪里开始”，我会在以“情节”为主题的讲座中做详细说明。大家现在请先记住：“要让角色一出场就给读者留下深刻的印象。”

塑造令人印象深刻的意外角色

给读者留下深刻印象是指什么？是让人感到意外的人物。 读者一直以为是好人的角色，其实却是坏人，这就是一种意外。只不过，这种模式从几十年前就已被写烂，早没了新鲜感。况且在推理小说的世界里，“好人一登场就该先定为疑犯”是理所当然的事。所以，“似好实坏”的人物设定并不能令人眼前一亮，也无法借此打动读者。

那么反过来，“似坏实好”的设定怎么样？让主人公吃尽苦头的人，最后却成了主人公的助力。至于个中真相，可以从各方面加以虚构，例如不是“因为是好人所以帮了主人公”，而是“讨厌主人公，但为了打败共同的敌人，所做的事相当于帮了主人公”。 “似坏实好”的设定，能赋予故事以深度，也能给读者留下深刻的印象。 而“似好实坏”的设定，会令故事显得平庸俗套，所以请尽量避开这样的设定，尤其是对主要角色而言。

一切从观察开始

怎样才能塑造出给读者留下深刻印象的、充满魅力的角色呢？关键只有一点，就是“观察”。观察别人，仅此而已。上回也曾讲过，请大家在公司、上下班坐电车等场合，对周围的人边观察边想象。譬如，对方是否总是穿一样的衣服？是在看书还是在听音乐？做什么工作？已经成家还是单身？……在深夜十一点多的电车里，劳累了一天的人会变得没有防备，这时就能窥见人的本质。这个人是回家后连澡也不洗就钻进冰冷的被窝，还是改换装束像变了个人一样去夜里的热闹场所游玩？请尽量想象对方的人生、背景等无形的要素，不过没必要向对方确认自己猜没猜对哦，免得被当成跟踪狂（笑）。总而言之，请尽可能地坚持观察、想象。

陪酒女郎说，要想看穿初次见面的客人，关键在于鞋子。我的工作室位于六本木，到了晚上，能看见很多年轻人。尽管他们去美容院做美发，穿着流行的西装，但鞋子总是很破旧。也就是说，他们还没有闲钱照顾到鞋。想必各位平时也经常如此吧？像今天这样的场合，会特意穿上好衬衫，想把自己打扮得漂亮些，可是鞋子还和平时一样。可以说，看一个人穿的鞋好不好，确实是判断其经济实力的关键。 请大家对鞋、手表、领带等物件多做观察。 譬如，看见一个中年男性身穿皱巴巴的廉价西装，脚蹬一双笨重的工作靴，腕上却戴着劳力士手表，或是只有领带显得很新很有品位，就可以想象“这个人是做什么工作的”，“他是不是在公司里跟年轻女子搞外遇”。

看看对方的视线尽头

我教大家一个观察别人的要诀，就是去看对方的视线尽头。通过观察视线，能够了解对方的兴趣所在。 比如，看见一个男人目不转睛地盯着妙龄女郎的大腿，就能知道“这家伙是个色狼”；看见一个人在电车里认真阅读文化学校张贴的广告，就能想到“这个人现在想提高技能”。夏洛克·福尔摩斯通过观察，就能猜中对方的职业和兴趣。请大家也尝试仔细观察。反复训练 “观察和想象” 是塑造有魅力的角色的第一步。

描写强烈的情感

赋予人物以强烈的情感，也是塑造角色的一种方法。距今二十多年前（1993年），日本曾遭遇了“多哈悲剧”。在卡塔尔多哈举办的足球世界杯亚洲区预选赛上，日本对伊拉克的最后一场比赛中，日本队一直在场面上大幅占优，却在比赛临近结束的伤停补时阶段，被伊拉克队踢进追平比分的一球，最终痛失出线权。

第二天我参加高尔夫球比赛时，与作家胜目梓同乘一车，谈到了前一晚的“多哈悲剧”。当时胜目先生说：“我很久没见过人们那样真正目瞪口呆的表情了。”这和我的感受一模一样，我还记得自己当时真的非常惊讶。当伊拉克队踢进追平比分的一球，响起终场哨声，宣告了日本队无缘出线的那一瞬间，所有日本球员的脸上都浮现出了目瞪口呆的表情。

“目瞪口呆”这种表达方式，我们平时用得极其理所当然，但当人们在现实中真的眼见令人难以置信的事情发生时，究竟会怎样的“目瞪口呆”，这在日常生活中往往难得一见。我还记得自己在看电视直播时才恍然大悟：“啊，原来人会露出这样的表情啊。”同时，我觉得“这对写小说会有帮助”。我想，胜目先生肯定也有同样的感受。

感受到强烈的情感—如愤怒、震惊、悲伤时，人会露出怎样的表情，发出怎样的声音，说出怎样的话？例如，亲眼目睹自己的孩子遭遇车祸的母亲，会作何反应？有人可能会忍不住想写“没事吧？有没有受伤？”但在现实中母亲的反应应该是完全不同的，可能会发出不连续的呻吟，如“什么”“不会的”“啊……”，也可能做出出人意料的举动。 若有机会，请大家仔细观察人在受到强烈的情感冲击时会作何反应，然后尽力想象，并试着写出来。

现实与真实的区别

这里我想提醒大家， 没必要描写现实。小说不需要现实，但需要真实。 现实与真实的区别，对于写小说格外重要。大家想想电影中的动作场景或历史剧里的武打场景就能明白，倘若按照现实来描写打斗，并不能吸引人，但描写也不能都像漫画一样夸张华丽。 在某种程度上不虚假，同时兼顾吸引力， 我认为这就是真实。

角色描写也可以说是一样的。没必要塑造完全符合现实的人物，但必须写得真实，不然会遭到读者的冷遇。有人爱写极其贴近现实的人物，也有人爱写漫画式的角色，如何把握尺度，全由作家的个性决定，但无论写什么，最好还是能意识到现实与真实的区别。

对主人公穷追猛打是作者的职责

到这里有什么问题吗？

貘：我的作品常被人评价“主人公像木偶一样”。请问主人公的行为随故事情节发展而变化，与像木偶之间有什么区别。

大泽：打个比方，假设主人公每天的生活就是家和公司两点一线。有一天，他在上班途中遇到了某件事，但他的行为并未改变。第二天又发生了同样的事，可主人公还是只在家和公司之间来回。这就是木偶。如果在那件事的影响下，主人公上班之前在别的车站下了车，就不再是木偶了，因为他应对事件而有所变化。一般来说，人就算遇到一些事，也不会在第二天就立刻改变习惯，所以要 由作者来创造局面，对主人公穷追猛打，使其自身渴望改变，或是不得不改变，这是作者的职责。 只要主人公做出相应的反应，就不是木偶，而是发生变化了。关键就在于，主人公是否经过思考后再行动。

主人公≠作者

在这里，我先对“主人公思考”这一点稍作解释。当主人公思考时，身为作者的你应该也在思考。 如何行动？忍到什么程度？选择哪种方法？作者必须与主人公感同身受，一同思考 ，因为这关系到主人公的性格和角色刻画。

然而， 没必要让“主人公=作者”。主人公的性格不等同于作者的性格 ，不然我非得死过一万次不可（笑）。作者必须先决定，主人公是被打一拳就立刻还手的人，还是会在被打第二拳时再还手，或者被打十拳他仍会忍耐。被打十拳仍不还手的人做主人公也是有的，但作者需要解释主人公为何能忍耐到这种程度，要提供能让读者产生共鸣的恰当理由。

例如，主人公以前是拳击手，曾在赛台上打死过人，现在则放弃拳击，当了上班族。这样的一个男人，有一次在街头被地痞纠缠，挨了好多拳，却毫不还手。这是理所当然的。因为他曾用拳头打死过人，所以只能忍。但在周围的人及读者看来，他是因为怯懦而甘愿挨打。当读者得知主人公的过去，理解主人公只能忍耐时，主人公在读者眼里就会变得与先前的印象截然不同。 这就如同前面所说的“似坏实好”一样，角色塑造也需要让人物形象有一定程度的反转。

小说里的规则

现实中的人做事，其实经常是“不合逻辑”的。平时讨厌吃甜食的人，偶尔看见别人吃饼干，说不定也会拈一块尝尝。但在小说里，如果出现讨厌甜食的登场人物吃蛋糕的场景，就必须说明理由才行。 小说的登场人物必须符合逻辑，而且其逻辑要求具备一贯性。 如果逻辑崩溃，必定要有理由。也就是说，故事需要理由。

这也可称为“规则”，但只是小说世界里的规则，并不同于世间的普遍规则。例如，故事可以是宇宙飞船降临新宿，主人公与外星人展开战斗，这没什么，但如果主人公明明讨厌甜食，却一直吃蛋糕，就说不过去了。我的小说《新宿鲛》的主人公鲛岛，与各种各样的罪犯战斗，但如果敌人中出现外星人，那就无疑写失败了。因为读者一直将《新宿鲛》当作真实的警察小说，如果出现外星人，原本真实的世界也就崩溃了。

无论多么荒唐无稽的故事，都得有规则才行，否则任何事情都可能发生，那样的话，只要弄出一群超人来就行了，故事也就没意思了。没有规则，世界混乱，是小说世界所不允许的。

游走在规则边缘

角色也一样，不能违背既定规则，否则读者会觉得“这人不应该做这种事啊”，那样就失败了。这也是一种较难掌握的技巧，但作者可以耍耍小花招，故意让角色游走在规则的边缘。

仍以拙作《新宿鲛》为例，主人公鲛岛是个直面黑道不妥协的铁血刑警。这样的一个硬汉，却要为摇滚歌手阿晶写歌词。这就是游走在规则的边缘（笑）。尽管如此，我毕竟认真构思了以下情节—阿晶尚未正式出道前，二人相遇相识，鲛岛见她为了创作歌词而苦恼，觉得“这不如用我的讲话风格来写”，于是提供帮助……而鲛岛也确实认真地考虑了歌词，我觉得像这样“游走在规则边缘”是没问题的。

让主人公游走在规则的边缘有什么好处呢？答案是能迅速增加角色的深度。 意外性常能增加深度。 让主人公“不应该做这种事，但又并非绝对不会做”般游走在规则的边缘，能瞬间彰显存在感，迅速拉近角色与读者之间的距离。这是一种冒险，做得过火可能会激怒读者，觉得作者是在胡来，但 意外若是用得好，就像做菜时添加香料一样，能使角色的形象变得鲜明立体，效果值得期待。

同样地，如果想让某人物给读者留下深刻印象，与其啰里啰嗦地描写服装或发型，不如让该人物表现出意外性。譬如，主人公走进咖啡店，看见一个外表邋遢的中年男人，突然发现他端着咖啡杯的手的指甲很干净。当主人公惊讶地看着对方的手指甲时，读者的视线也会随之聚焦。通过意外性，这个人物就给读者留下了深刻的印象。越是登场画面很少的人物，越需要冲击力。因为角色越有深度，支撑情节的部分就会变得越发坚实厚重。

如何生动有趣地描写人物的过去和背景

还有其他问题吗？

鳄鱼：为了使角色更有深度，我想交待该人物的过去和背景，但不管怎么描写都显得很无趣，像说明文……

大泽：最简单的办法是不要让该人物自己讲述过去，但通过“叙事”来讲述呢，就容易变得像说明文。一般来说，回忆场景任谁来写都很难做到有趣，因为读者会在“叙事部分”看见作者。如果场景突然暂停，作者突然现身，说明“其实他有这样的过去，因此这件事成了他的心理创伤”，肯定显得很没意思。这部分越长，越会使读者感到不耐烦。看来鳄鱼害怕这样的局面。那该怎么办呢？ 只要把回忆场景安排在“对话”里就行了。

要做到不在“叙事部分”进行长篇大论的说明，而是通过“对话”揭示主人公的过去，有两种方法。

一种方法是塑造善于插话的对手。 插话者可以是主人公的恋人，也可以是刚认识的朋友。这个角色问“你是不是有什么心事”，主人公就可以回答“其实……”。当然，如果主人公也一直啰哩啰嗦地长篇大论，就跟“叙事部分”的说明没区别了，所以要让另一个角色在适当的地方插话，一边同时描写两个角色，一边推动对话。

另一种方法是在对话进行到一定程度时插入叙事部分，稍作补充说明，然后再次回到对话。 也就是说，最初的对话只是进入回忆场景的前序，叙事部分才是重点。不过，叙事部分过长同样会显得无聊，所以写一段后还要安排角色插话，回归对话。这种方法对技巧的要求很高，但能使回忆场景变得不再拖沓，给读者以新鲜感。

仍以《新宿鲛》为例，主人公鲛岛本是资深警官，却中途离队，现在成了新宿警署的刑警。他在床上向恋人阿晶解释工作原因的场景，就是进入回忆的契机。阿晶发现鲛岛后颈的伤疤，问他“脖子上的伤是怎么回事”，鲛岛回答是被日本刀砍的，阿晶又问是不是黑道砍的，鲛岛回答“是警官”。看到这里，读者就会产生疑问：“啥？警官被警官砍伤？这是怎么回事？”然后场景切换，进入回忆。在这个故事里，光是回忆就长达一章，所以并不能立刻回到对话，但总而言之， 进入回忆场景的契机很重要。 关键是要创造这样一个切入点：“我其实并不想说，但既然你问了，我就不得不说了。”

通过措辞表现角色的个性

接下来讲讲角色的措辞。我读新人奖的参赛作品，发现很多人都爱把不同角色的对话堆在一起，叫人分不清是哪个角色的台词。要知道，角色与对话是不可分割的。面对不同的对象，角色的措辞和讲话方式会发生变化，在不同的状况和情绪下也会发生改变。同一个人物在与上司和朋友对话，措辞是不同的。例如，有的人跟同事或后辈交谈时，措辞粗鲁随便，但跟上司交谈时，就会变得无比谦恭，甚至到了卑躬屈膝的程度。如此仅仅通过对话，就能使一个角色的形象跃然纸上。关于“对话”，我会在下堂课上再讲，这里就不多说了，总之请大家务必明白， 通过“俺”“老娘”等第一人称的称谓，或是对话，能表现角色的个性。

不要通过叙事描写性格

新人的作品，经常出现通过叙事部分描写人物性格的情况。其实，与其在叙事部分中写“他是一个没骨气的人”，不如通过对话表现该人物“低三下四”的态度，这样更能打动读者。同样地，不要直接写“他是一个正直的人”，应该通过该人物做出的行为，或他与别人的对话，让读者自己觉得“这个男人真正直”。通过叙事部分写一个人物如何如何，尽管方便推动情节发展，但从写小说的角度来讲，作者这样做只是在偷懒，相当于放弃了故事技巧。我再强调一遍， 描写人物不能贪图轻松。 若想把某个人物写成讨厌的人，请多花些心思，构建能让该人物显得讨厌的场景，或者通过该人物与别人的对话，使其令人讨厌的部分自然地呈现。

前面已经说过，主人公不等同于作者。其实不仅限于主人公，所有登场人物都不等同于作者，所以每个角色的世界观都各不相同。二十多岁的女性创作以五十多岁的男性为主人公的小说时，作者与主人公的世界观应该是不同的。在作者看来，四十多岁的男性就算是大叔了，但从主人公的角度去看，四十多岁还很年轻呢。倘若意识不到“作家的视角与登场人物的视角”之间的不同，写作过程中就会发生混乱。 如果年龄、性别均不相同的角色们的世界观与作者的世界观一致，也就意味着所有登场人物的个性统统一个样 ，那这故事肯定特别无趣。世界上有各种各样的人，自然也有各种各样的世界观。有人觉得买一万块钱的手表太贵，也有人觉得太廉价。所以大家在写作时要时刻谨记， 角色眼中的世界是因人而异的。

拥有自己的“剧团”

作为塑造角色的方法之一，我希望大家能拥有自己的“剧团”。没必要事先确定演员的年龄和性别，只要把七八个富有个性的角色分配给每个演员，再根据需要决定男女老幼即可。这是因为，这个剧团全是超级名演员，无论角色是男是女，是老是幼，演起来都没有问题。也就是说， 只有角色的价值观、立场、思想、个性等是确定的。 然后只要根据故事里的角色类型、登场的场景来安排年龄、性别、职业即可。由此可见，基于年龄、性别、职业的人物描写是很无聊的，对角色起不到半点说明作用。

但请注意，有一点对于角色塑造很重要，那就是“特长”。 你们中的多数人想必已经工作了，肯定有些事是“正因为从事这份工作才能做到”的，比如精通电脑、能看懂设计图、熟悉法律等等，你们各自都有职业所带来的特长。在写小说时，没有理由不活用这种特长，而职业与特长密切相关，所以是塑造角色的好素材，即便是曾经的职业或学生时代的课外活动经验也可以。

在哪里、如何活用这些特长，也是很重要的。前面提过“被打十拳也不还手的男人其实以前是拳击手”的设定，如果他一出场就突然痛殴对手，这个设定就毁了。那么，这种特长应该用在哪里呢？不如始终留着悬念，直到最后一刻再营造痛殴对手的场景，这样也能达到使读者宣泄情绪的效果。

“原以为毫无作用的特长却在出人意料的地方大放异彩” —这是江户川乱步奖的作品所常用的模式，用得好了，也能为作品增添趣味。打个比方，假设现在有一群武装恐怖分子闯入这幢大楼，将大家绑为人质。这里有一把枪，谁来持枪跟恐怖分子战斗呢？要是有谁以前当过警察或自卫队员，那就简单了，可惜这里没有那样的人。但再一问，有位女性参加过全国运动会的射箭比赛，还有位男性虽然没用过手枪，但对枪的结构很了解。在这种情况下，比起了解枪械的男人，或许让擅长射箭的原全国运动会参赛选手来教大家如何射击，会更容易击中。也就是说，通过巧妙运用特长，能使角色栩栩如生地大展身手，给读者留下深刻的印象。

写推理小说须具备常识

最后再说一件很重要的事。

打算写推理小说的人，必须具备常识。 无论是写“本格推理小说”还是“硬汉派推理小说”，作者必须大概读过古今中外的名作和经典，本格推理必须具备布置诡计的知识，警察小说则不可缺少警察的专业知识。以阿加莎·克里斯蒂的《东方快车谋杀案》为例，因为这部作品非常出名，而且已被拍成电影，所以我在这里就不怕剧透了，它的诡计就是所有嫌疑人都是罪犯。如果大家没看过这部作品，在完全偶然的情况下写出了计谋一模一样的小说，那就算为自己辩解“我又没读过，不能算剽窃”，也是行不通的。光是“没读过”这一点，就说明你已经失败了。至少得读一千部前人的作品，才有资格参加推理小说文学奖的竞争。请大家记住， 推理小说这种体裁，没有基础知识的人是写不好的。 各位平时读书吗？有每月读书少于十本的人吗？真有啊，那可不行。

当作家就像杯里的水—读书量越来越多，最后才会溢出，才有写作的热情。半杯不满的人就算勉强写，空出的部分也填补不上，总有一天会遇到无力跨越的障碍。当然，杯子的大小是因人而异的，而且并不是说读书多就一定能写出好作品，但是情节的发展、人物的塑造、意外的安排，都需要阅读大量的书才能把握好。

我读书最多的时期是在高中二年级，一年读了一千本书，每天三本，从图书馆书架的一端开始读了个遍。在成为作家之前，每年也读了五百本到一千本，标准的推理小说自不用提，新晋作家的作品和优秀的非虚构类作品也读了不少。通过阅读各种作家的各种作品，我掌握了自身经历以外的知识，也拥有了对于小说的直觉。我认为，这些东西总有一天会成为下一部作品的素材。请大家阅读大量的书，再当作家吧。 cxAt63thOY0kni6Va1Nh3pUphJSHHBeym80PmjKSij/b/pC6nVKaR3vs/4MCkuhD