宋徽宗这幅画倒也见出对唐太宗“十八学士”的钦慕，徽宗有题诗：“儒林华国古今同，吟咏飞毫醒醉中。多士作新知入彀。画图犹喜见文雄。”画面左上角是一代奸相蔡京的步韵赓和之作，吹嘘徽宗时候的文会使当年的“十八学士”相形见绌：“明时不与有唐同，八表人归大道中。可笑当年十八士，经纶谁是出群雄。”

这是宋代士大夫携女眷赏玩古代器物的图景，最容易使我们联想到赵明诚、李清照夫妻的幸福生活。“赵、李族寒，素贫俭，每朔望谒告出，质衣取半千钱，步入相国寺，市碑文果实归，相对展玩咀嚼，自谓葛天氏之民也。后二年，出仕宦，便有饭蔬衣綀，穷遐方绝域，尽天下古文奇字之志。日就月将，渐益堆积。丞相居政府，亲旧或在馆阁，多有亡诗、逸史，鲁壁、汲冢所未见之书，遂尽力传写，浸觉有味，不能自已。后或见古今名人书画；一代奇器，亦复脱衣市易。”（李清照《〈金石录〉后序》）

高居翰如此描述画中内容：“筵席在宫中主殿的深处举行，从我们的眼前隐去；只看到高朋满座的筵席一端，三位官僚和一些随从站在大殿之内，左右张罗。而大殿之外，通过花蕾待放的弯曲梅枝，一群乐女正在弹琵琶或吹箫，作娱乐表演。”（《诗之旅：中国与日本的诗意绘画》）画中描绘的是一个真实场景：南宋宁宗皇后杨氏一家人为宁宗侍宴。画面上方的诗句为杨皇后亲作亲题：“朝回中使传宣命，父子同班侍宴荣。酒捧倪觞祈景福，乐闻汉殿动欢声。宝瓶梅蕊千枝绽，玉栅华灯万盏明。人道催诗须待雨，片云阁雨果诗成。”帝王家宴之风雅，于此可见一斑。

秦观词中“脚上鞋儿四寸罗”的样子我们可以在《清明上河图》里看到：赵太丞家，两名年轻女子长裙下露出脚尖，明显是缠足的样子。旁边的老妇人穿长裤，一双天足。“太丞”是“太医局丞”的简称，属于当时的高级医官。看来高级医官可以在家行医，那两名缠足女子应当是前来就诊的患者。

“千里潇湘挼蓝浦”，潇湘从来都是最能呈现南国风情的审美意象。画题“卧游”源自南朝宗少文：宗少文一生爱好远游，后来体力渐衰，没力气再去寻山访友，于是遍画名山大川，挂满了家里的墙壁，从此每天在家抚琴自娱，使纸上的群山发出回响。

倘若我们不惮以焚琴煮鹤的理性工具分析如此一种风景之美，那么杰伊·阿普尔顿的“栖息地理论”无疑值得援引：“在我们对来自风景的审美愉悦进行评估的时候，我们会无意识地召唤起一种珍视领地优势的返祖模式，那几乎是狩猎－采集社会时期的本能。那种占据能够看到猎物或敌对力量却不暴露自己的战略地点的优越感，自然地转换成了一种更大的安全感。那种同时提供了视野和庇护所的土地形式，因此满足了原始生存的需要，它们深深地埋藏在了人类灵魂深处。”（《风景的体验》）

与杰伊·阿普尔顿的努力相似，本书亦时常在以生物学视角剖析原先附庸于哲学与文学的若干美学命题，这必然会以丧失一些感动为代价。所以，不得不说我很欣慰，毕竟还有一些老读者喜欢我的风格。

“寒鸦”是传统诗画中的一个经典意象，成群的寒鸦总要伴随有枯树和窄窄的流水。每个人眼中的寒鸦会有不同的含义，秦观读出了离愁，而在这幅画右首题诗的乾隆帝却读出了政治意味：“千林叶落树枝干，鸦集啼饥复叫寒。嗟我民宁无似此，围炉不忍展图看。”

就在“金风玉露一相逢，便胜却人间无数”的七夕，女子会着新衣，供瓜果，在庭院里向织女乞求，愿自己有一双像织女一样精于女红的巧手。

画无款识，一般推测作者必是马远、夏圭两位国手之一。画面以四段分别表现不同的雪景，别具匠心地使寒意有了不同的颜色。

传统认为，“觅句”的辛苦只宜于诗而不宜于词，然而写词在后来也愈来愈有“觅句”的行为了。

画中场景一度被当成西园雅集，文士高涨的兴致与僮仆的倦怠最是相映成趣。

从人物着装来看，似乎画的是唐人游乐的场面，然而仆从肩扛的高椅、高凳却是典型的宋代器物。

“无可奈何花落去，似曾相识燕归来。”

画面中的女主角也许在享受月光下的独处，也许在月色里别有所思。也许她所思念的人，或者思念着她的人此刻正在“梦魂惯得无拘检，又踏杨花过谢桥”吧？开放性的画面宜于我们想象画面之外的故事。

画面描绘九名歌女排演的场景，伴有一名老乐官与两名女童。

中国画缺乏透视技术，因此女童与歌女的比例显得古怪——这种因缺乏透视法而生出的古怪感是中国人物画一以贯之的。女子所穿的红衣叫作褙子（亦写作背子），是最典型的宋代装束。宋人不分男女，不分阶层，皆以褙子为常服。

宋徽宗宣和年间，女装褙子出现了一种新奇的样式与穿法：突出束身效果，但前襟自然敞开，不加系束。宫廷率先流行，不久便举国皆然。奇装异服的兴起往往被视为亡国之兆，岳珂《桯史》便将这一时装界的潮流与随后发生的“靖康耻”联系在了一起，冠之以“宣和服妖”的骇人名目。

宋代上层女子的生活一景。

“（这幅画）表现在宫苑正门前坐着的一位贵族，在夜晚等待他的宾客来赴宴。李霖灿指出，其主题实际是‘夜坐观海棠’，对应苏东坡的一首诗中的句子：‘只恐夜深花睡去，更烧高烛照红妆。’这一新的解读，将画面从描写贵族娱乐，或期待娱乐的时刻，转化为对转瞬即逝的美以及哀伤无力维持这种美感的隐喻图像。”（高居翰《诗之旅：中国与日本的诗意绘画》）

画中描绘唐代宗广德二年（764年），回纥联军入寇长安，唐朝名将郭子仪说服回纥退兵的史事。画中郭子仪不着铠甲，仪态从容，回纥大将下马跪迎，诚惶诚恐。这当然是画家的夸张，但这样的夸张恰恰透露出当时的一种政治诉求：辽与西夏屡为边患，朝廷正需要郭子仪这样的大将担负起“西北望，射天狼”的重任。

画中描绘骑士射猎归来的情景：骑士仔细查看箭矢的曲直，他的坐骑疲惫地驮着猎物。图中可以看到宋人射猎装束，使人遥想“左牵黄。右擎苍”的场面。

这是苏轼在黄州贬谪期间所写，号称“天下第三行书”。苏轼于文艺各领域皆有第一流的造诣，书法为“宋四家”之首。

武元直是金章宗明昌年间进士，生活在宋、金修好时期。这幅画以苏轼《赤壁赋》为主题，既见出当时金人汉化程度之一斑，亦可见苏轼的影响力无远弗届。

这幅画是白描人物画的典范之作，描绘维摩诘托病说法的场面。

画面上方盘旋的大雁，仿佛正是“拣尽寒枝不肯栖”的样子。

宋人风雅，游赏之心并不会在冬日凋萎。欧阳修年轻时候，某日与一名相好的同僚抛开公务，出城到嵩山游赏，忽然天降大雪，眼见得不能及时回城了。忽然见到有一队人马冒雪而来，竟然是上级长官钱惟演专门派来的厨师和歌伎。来人传达钱惟演的口谕说：“登山劳累，两位不妨安心欣赏山间的雪景，府衙里边公务简易，不必速归。”

临水楼阁中有人悠然赏荷，后面的露台上有两名童子在修剪树枝。欧阳修所写“柳外轻雷池上雨”的情景正发生在这样一种地方。

陶渊明的声望之所以在宋代飙升，很大程度上缘于苏轼、辛弃疾这两位有着广泛号召力的人物不断与他寻求跨越时空的心灵沟通。辛词中总不乏与陶渊明相关的典故。正所谓“一尊遐想，剩有渊明趣”（辛弃疾《蓦山溪》）。

盛开的紫薇树下，一人侧卧榻上，赏玩远方的山色，最有“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”的意境。

图中描绘庄子与惠施辩论“鱼之乐”的故事。《庄子》也是辛词中一个至关重要的典故渊薮。豪放词人之豁达每每需要借助《庄子》。

“文姬归汉”的主题是宋人——尤其是南宋人——心中的一个敏感主题。

图中精细刻画了南方农田耕作的全景，从牛耕、车水到插秧、舂米，完整的生产流程应有尽有。将农村生活真正当成农村生活本身而非田园牧歌谱写入词，滥觞于苏轼，大成于辛弃疾。但这样一种文学实验后继乏人，因为“父老争言雨水匀。眉头不似去年颦”（辛弃疾《浣溪沙》）这样的内容毕竟不是词体所宜于承载的。 a9K4R20bfM5WuLsiBTTIh19TDNER2eRRQdi7akRtkqKL47wF2qh7m0FIE2An/0k6