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1936年秋，天津南开中学邀请已经完成两次访日及访美、访苏公演而得驰誉国际的京剧艺术家梅兰芳到校演讲。南开的主持者是著名的教育家张伯苓和张彭春兄弟。张彭春又是戏剧家，曾经担任梅兰芳访问美苏时的艺术指导，且是其中不可或缺的重要参与者。所以，梅兰芳势必是要给南开这个面子的。
演讲当日，正当张伯苓校长亲自陪同梅兰芳走上讲台之际，讲台的幕布后面，突然闪出一个在那里埋伏了许久的少年，冒冒失失撞上前要求梅兰芳签名。梅兰芳原本也没有耍大牌的习惯，他接过少年递来的本子，用清脆的京白客气地问：“您是让我竖写呢，还是横着写？”
这一天，南开中学不知有多少师生会羡慕这个名叫容鼎昌的少年。这些师生里，可能会有黄宗江、周汝昌，他们与容鼎昌是同窗；可能还会有何其芳、张中行、毕奂午与巴金的二哥李尧林，他们都是南开中学同一时期的青年教师。这些后来很出名的人物，多成了梅兰芳的忠实观众，有的还成为梅派艺术的研究家，但与梅兰芳渊源最深的，仍然要说是容鼎昌——他改以黄裳为笔名行世，是现当代名头颇响的剧评家、散文家和藏书家。
距梅兰芳南开演讲约有十年，不到三十岁的黄裳初出茅庐，担任《文汇报》的编辑，同时以剧评家的面目写作“旧戏新谈”专栏，他再次以一种奇特的方式在梅兰芳的视野里闪了出来。黄裳于1947年1月在其专栏里发表了他的名篇《饯梅兰芳》。这次闪出来的黄裳，却没有了十年前的谦恭，而是以敢于不留情面地批评梅兰芳等名角儿，得以名噪一时。舒展《梅兰芳的“粉丝”》文就说黄裳：
他的专栏《旧戏新谈》，各大名伶，一一点评，戏里戏外，一天一篇，雅俗共赏，嬉笑怒骂，借古讽今。尤其在知识界，一报到手，先睹为快。1948年由开明集结五十多篇出版，在当时国立剧专的同学们中，黄裳之大名不胫而走。
黄裳在出版《旧戏新谈》之前，还出版过散文集《锦帆集》，但影响不大。可以说，黄裳之成名系由这册《旧戏新谈》，而《旧戏新谈》的点睛之笔，正是这篇《饯梅兰芳》。
黄裳在文章中毫不客气地说道：
我想到梅浣华五十余年的舞衫歌扇的生涯，垂老还在舞台上作戏娱人。然而他的嗓音的确大大不如从前了，全失了低回婉转的控制自由，时时有竭蹶的处所。
他更甚一步地咄咄逼人说：
时至今日，梅恐怕又将有留须的必要了，为了那些外来的殷勤，还有一个理由，嗓子的确不行了，为了保持过去的光荣，梅有理由从此绝迹歌坛。
坦诚地讲，黄裳所说的未尝不是事实，只是文字上过于夸张渲染而已。众所周知，梅兰芳在抗战期间蓄须明志，辍演多年；他生于清光绪二十年甲午九月二十四日，即1894年10月22日，到抗战胜利时，已年逾半百之龄的梅兰芳于1945年10月10日重新登台，恢复演出。这时的梅兰芳，理所当然是难与先前相比照的。
此外还有一个情况，极有可能就是发生在黄裳观看梅氏演出而大发议论之日，梅兰芳恰逢突如其来的变故。1947年1月5日，他最为心爱的弟子李世芳因飞机失事而罹难。梅兰芳在《舞台生活四十年》里记述说：
回想四年前在上海中国大戏院，李世芳陪着我唱青蛇，这还是我演《金山寺》带《断桥》的初次尝试。他并不是我们剧团的人，临时约他参加帮忙，前后演了几场，我都觉得满意。我记得1947年1月2日的晚上，我们演完了最后一场，他在5日早晨坐了飞机回北京。飞到青岛，半路上飞机出了事，把他牺牲在里面，我们师生从此就永别了。我那天正在后台扮戏，听到这个传说，差一点要晕过去。旁边有人安慰我说，“这消息不一定可靠”。我还希望这不是事实呢。谁知道第二天我接到飞机场的电话，竟证实了这件惨事。我大哭了几场，从此就不愿意再演这两出戏。
年仅二十六岁的李世芳，夙有“小梅兰芳”之称，位居“四小名旦”之首，是公认的梅兰芳艺术的继承者。李世芳之死，对于梅兰芳的打击是相当沉重的。而黄裳的那篇不顾实际情况，并且不合时宜的批评文章，客观上不能不说是对于梅兰芳的伤害。黄裳却始终不肯认这笔账，晚年犹是嘴硬，写文章为自己辩护说：
我写过不少评梅戏的文章，大抵喜欢的多说一点，不大喜欢的少说一些，但从未放过冷枪。对他早年的反串戏，我也并不认为是他的代表作，未能一律吹捧。就在《饯梅兰芳》一文中，也指出了他的一些缺点，如笑场，未曾恢复盛年原样的嗓音、身段等。我觉得这是剧评作者的权利也是义务。
黄裳不肯服软的另一个原因，是因为他的这番自辩，针对的根本就不是梅兰芳，而是他的老上司、《文汇报》重量级的元老柯灵。
同样是已到风烛残年的柯灵，于1993年3月21日写作了《想起梅兰芳》。柯灵在文中重提黄裳的那篇《饯梅兰芳》，直截了当批评说：
这篇名文，清楚地表现出作者的才华，也鲜明地反映出作者的性格。当时此文很受赏识，似乎没有人想到这样对待梅兰芳是否公平，这样的强行送别是否过于霸道。
柯灵又说到在《饯梅兰芳》发表后，黄裳还有其他表现：
其实继《饯梅》之后，这位作家对梅放冷枪，就不止一处，例如说：“贤如梅博士，偶演《木兰从军》，武装扮一下赵云，虽然所谓梨园世家见多识广，也看不得，正如在台下梅博士说话一般，总有些不舒服。”原来不但在台上不行，连在台下说话也令人看不惯。甚至与梅毫无关联的题目，也要扫横一笔“孟小冬与梅兰芳的桃色新闻”。即使用最新式的精密仪器，大概也检验不出丝毫的善意来。
这就是前面所引黄裳自辩文中的“冷枪”的出处。柯、黄暮年剑拔弩张，与其说是为梅兰芳，不如说是缘自二人间之宿怨。稍后在香港披露出来的柯灵致古剑函即云：“我和黄裳的笔墨官司，事实极简单，内在原因，则可以说由于我深鄙其人。”暂且放下柯黄之争不论，回到他们争论的焦点《饯梅兰芳》一文。今天看来，黄裳所说内容未必不是真实的情况，写法上则未免不够厚道——当然，喜好京剧者历来有这个毛病，说话嘴损，喜欢阴阳怪气，这一点似是不好京剧的柯灵所难以了解到的。至于黄裳晚年的自辩，其既以资深剧评家自居，却说出“恢复盛年原样”这样的外行话，实在是够不上一个职业剧评家的见识，复何谈“这是剧评作者的权利也是义务”呢！
然而世事难料，大概是黄裳自己也未想到，在他发表《饯梅兰芳》文之后，其与梅兰芳不仅没闹翻脸，渊源反而愈结愈深。他居然能够神奇般地第三次在梅兰芳跟前闪出，而且成了梅兰芳最重要的著作《舞台生活四十年》的第一位责任编辑。
梅兰芳署名的《舞台生活四十年·前记》文说：
我事毕回沪，小住一月，正预备到天津演出，《文汇报》的黄裳同志要我写一个回忆舞台生活的长篇，在报上连载发表。我告诉他，我们本有这个计划，不过要报上连载发表，是相当困难的。因为中央人民政府要我担任中国戏曲研究院的工作，我想此后任务繁重，我自己还要演出，恐怕不能有固定的写作时间。再说我早期不曾写过日记，后来零碎记了一些，也不成篇段，这几十年来往事的回忆，全凭脑力追索，要没有充分的时间准备，是很难做有系统的叙述的。等我稍稍清闲一点再动手吧。他听了却不以为然，他说：“你以后只有更忙，不会闲的。现在不赶着写出来，将来一定更没有机会了。”他这句话，给了我很大的启发，我向他表示，让我考虑一下，再作决定。
我和几位老朋友商量的结果，他们一致认为这部回忆录，不但能总结我个人四十年来舞台生活的经验，也会保留下近代戏曲发展的许多史实，是可以供今后戏曲工作者的参考的。他们都鼓励我，勉力完成这个任务。并且答应帮助我回忆，供给我资料。我得到了他们的鼓励，就与黄裳同志约定，等我到津以后立即开始写作。写作的方法，是由我口述，姬传笔记，稿成寄给他的弟弟源来，由源来和几位老朋友再斟酌取舍，编整补充，最后交黄裳同志校看发表。
《舞台生活四十年》的主要记录者许姬传晚年撰写的《〈舞台生活四十年〉出版前后》，谈得更为详细：
1950年春，上海《文汇报》黄裳同志约梅兰芳先生写自传式的回忆录，梅先生说：“我现在很忙，没有时间写文章。”黄裳说：“您的艺术经验是丰富多彩的，应该写出来，给后辈留下珍贵的资料。”黄裳接着说：“您以后比现在更忙，如不抓紧时间，更难着手。”梅答：“让我考虑一下再决定。”
过了几天，梅葆玖带了剧团到苏州演出，我同去。有一天在老朋友沈京似家里吃饭，饭毕，梅夫人、梅葆玖都到剧场去了。沈留我下榻夜谈，沈君喜收藏书画，出示所藏，共同赏玩。第二天早晨主人准备了精致的西式早餐，正在边谈边吃，剧团有人来通知我说：“上海有姓黄的找您，并约您到一位朋友家里吃午饭。”我准时前往，原来是黄裳。他说：“我是专程从上海来奉访的，关于梅先生写稿的事，编辑部开了好几次会，最后决定题目叫《舞台生活四十年》，由梅口述，你笔记，这样分工，不致太紧张。你返沪后，务必善为说辞，得到梅先生同意。”我说：“我还没有写过长篇连载的文字，负担不了。”黄说：“这是近代戏曲史上一件大事，你要打起精神，担起这个责任，至于文字方面，我在审稿时可以帮忙。关于调查研究，核对事实有令弟源来在沪可以和梅先生的老友商量着办。”我说：“返沪后，打电话给你，你把这番话，当面讲给梅先生听，写与不写，由他决定。”返沪后，我把他的意思摘要告诉梅先生，就把黄裳找来，黄裳又重复述说了在苏州说过的话，还补充说：“像您这样享有国际声誉的艺术家，没有一部完整的著作，是非常可惜的。趁现在你们精力还旺盛，挤出一部分时间，细水长流地搞下去，这是总结梅派艺术继往开来的一件极有意义的事，您就不必犹豫，要下决心干，现在不干，将来一定后悔。”
梅兰芳与许姬传的话，都具有足够的权威性。他们两位一起肯定黄裳对于《舞台生活四十年》的贡献，这个分量是非常重的，几乎也就可以作为定论了。
不过，仔细辨别，梅兰芳与许姬传所谈虽然大同小异，但在时间及细节方面，还是有着较大出入，或许是许姬传晚年回忆时记忆有误也未尝可知。更大的一个问题是，梅许两文都没有交代黄裳是怎么突然就现身出来的，这令人难免要感到有些蹊跷。第一是，黄裳本有《饯梅兰芳》的前科，何以就能一笔勾销，如同没事人似的闪现在梅兰芳面前约起稿来了呢？第二，梅兰芳与黄裳的年纪地位均不相等，两人亦无深交。黄裳的话，多少有些交浅言深的味道。梅氏仅凭黄裳这三言两语遂决定写作回忆录这种大事，完全不合梅氏向来谨慎行事的风格。第三，黄裳在《文汇报》并无过高职位，《文汇报》要刊载梅兰芳的长篇回忆录，仅是委派黄裳去与梅兰芳商谈，这岂不是过于不把梅兰芳当回事了吗？这些个问题，在梅兰芳、许姬传的文字里，却是找不出答案的。
在梅兰芳的《舞台生活四十年》发表四十年后，柯灵终于开始发言了——就是前边提到的那篇《想起梅兰芳》。
柯灵早在二十世纪二十年代就步入文坛，是“新文化”阵营里的少年才子，非常活跃。抗战时期他是上海“孤岛文学”的代表人物之一，两次遭到日军逮捕，险遭不测。有过这样的经历，柯灵深感梅兰芳蓄须明志辍演多年的不易，对于梅氏由衷感佩。抗战胜利后，已被迫停刊数年的《文汇报》，于1945年8月18日至9月5日以号外形式宣告复刊。复刊之初的“打炮戏”，其中一项就是于9月7日至9日连载柯灵亲自采写的长篇访问记《梅兰芳先生的一席谈》，为梅氏战后复出及时做出很好的舆论宣传。其后《文汇报》因惹恼国民党当局而再次停刊，报社的主事者徐铸成、柯灵等转移香港，取得共产党人夏衍等的支持，创办了香港《文汇报》。1949年初，国内时局发生较大变化，徐、柯等自港返沪，6月21日在上海圆明园路149号旧址又一次复刊《文汇报》，徐铸成任社长兼总编辑，严宝礼任副社长兼总经理，柯灵则任副社长兼副总编辑。柯灵在《想起梅兰芳》文中回忆，《文汇报》刊登梅兰芳《舞台生活四十年》，即是源于他在这一时期向梅提出的建议。柯灵说：
1949年12月到1950年1月，梅解放后组团来上海演出（飞案：梅此时还没有移居北京而是居住上海，柯说不确），我请梅买票看了戏，后来请他到我依白公寓寓所吃饭，邀夏衍、于伶两位作陪。接着梅在马思南路回请，陪客也是夏、于。我第一次访梅时（飞案：即采写《梅兰芳先生的一席谈》时）就曾建议他写回忆录，这一次旧话重提。梅说原来就有不少朋友怂恿他写，但觉得要写不容易，下不了决心。经过我敦请，恳切说明《文汇报》的愿望。他同意考虑，但说要有个准备过程。那时梅社会活动频繁，又要演戏，写作当然也不是他的专业。这是容易理解的。后来梅回到北方，就决定了这样的方式：由梅口述，他的秘书许姬传执笔写成初稿，寄给上海许的弟弟源来补充整理，再交给报馆。这就是《文汇报》在1950年10月15日开始见报的连载《舞台生活四十年》。连载是要逐日刊登的，不能中断。听说许源来有些名士气，又好杯中物，报馆很担心他误事。黄裳对京戏是内行，就派他专门和许源来联系，保证每日按时交稿。这还是严宝礼出的主意。连载开始时，许源来曾每晚到编辑部，和黄裳对坐，整理稿件。在北京，则由报馆驻北京办事处的谢蔚明负责，帮助梅奔走采访，搜集材料，拍摄照片，当然也含有催稿的任务。
柯灵在文章里不动声色地就把话说明白了。黄裳实非主持发表《舞台生活四十年》之人，充其量只是责任编辑；而且这个位置，还是由于《文汇报》的创办者、副社长严宝礼的举荐。严宝礼与黄裳曾于1949年初出差北京月余，两人在京时一起看过多场京剧演出，所以严宝礼存有“黄裳对京戏是内行”的印象——即便是作为责任编辑的黄裳，其任务也不过就是协助督促许源来而已。
柯灵《想起梅兰芳》所说的情况，与梅兰芳、许姬传文章的说法不同，但却显得更加合乎情理。
可是，不知道是无心，还是出于有意，柯灵自己在纠正史实之时，也漏掉了一个重要的史实，那就是其间《文汇报》的社长兼总编辑徐铸成也曾经为《舞台生活四十年》文稿而出过面。
徐铸成是民国时期新闻界的风云人物，早年是《大公报》的中坚，其后执掌《文汇报》，名头又胜过柯灵许多；他对于京剧的戏里戏外，也比一直生活在“新文化”圈子里的柯灵要熟悉得多。他在《徐铸成回忆录》第四章叙述到1950年时说：
年初，报馆为努力充实版面，争取读者欢迎，决定约请梅兰芳先生写回忆录，总结其过去四十年之舞台生涯。我和柯灵、黄裳特在国际饭店十四楼中餐部（京菜）宴请梅先生，另一重要贵宾是冯幼伟（耿光）先生。梅先生从出科起，即受幼伟先生的赞赏、扶助，数十年如一日，梅先生也尊之如爱师，举凡出码头演剧，新戏之构思上演，必先征得冯先生之赞允。此外被邀请作陪者，为梅先生之秘书许姬传先生及其介弟源来先生。我作主人，柯灵、黄裳及宝礼兄都参加。席间，我先谈我们的设想，为了梅先生之艺术成就，应予发扬；希望及时将其前进过程及心得体会陆续写出，必将使后来者有所师承，大大推动京剧之发展。幼伟先生看我们是出于对梅先生的尊重，首先表示首肯、赞同；梅先生亦愿以全力从事，以后不论是否在演出期间，每天抽出一定时间，将其经历及体会回忆出来，向许姬传先生漫谈，姬传先生记录下来后，即寄上海，由许源来及黄裳整理成篇，陆续交《文汇报》发表。
徐铸成的回忆，又显得比柯灵的回忆更真实了一些。首先是徐铸成点出了冯耿光的意义，这应是徐供职《大公报》时期就掌握的情况。冯耿光其人，自民国初期即位居“梅党”领袖地位，在“梅党”中长期享有决策权。尽管冯耿光两度出任过中国银行董事长，算得上是当时财界响当当的人物，事实上，也可以说梅兰芳要算是冯氏平生最为成功的事业——以冯氏在军界与银行界的成就，均是无法与之相比拟的。梅兰芳《舞台生活四十年》里在谈到几位老朋友时曾说：
这里面我跟冯先生认识得最早，在我十四岁那年，就遇见了他。他是一个热诚爽朗的人，尤其对我的帮助，是尽了他最大的努力的。他不断教育我、督促我、鼓励我、支持我，直到今天还是这样，可以说是四十余年如一日的。所以我在一生的事业当中，受他的影响很大，得他的帮助也最多。这大概是认识我的朋友，大家都知道的。
徐铸成真是位明白人，他特意请出来冯耿光，就是知道若无冯耿光的同意，约梅兰芳写回忆录之事，根本就不可能成功。
这样，在《文汇报》方面，徐、严、柯三位负责者加上责编黄裳，这个阵容，可谓是给足梅兰芳面子。而在梅兰芳方面，有梅、冯两位决策者与做具体工作的许姬传兄弟，也可以够得上是可以当场决定这件事情的格局了。
除了请冯之外，徐办事之老到，还在于宴请时叫上了黄裳，无形中破解了黄与梅之间因《饯梅兰芳》而产生的尴尬。
徐自己在回忆录里并没点明这一点，李伟著《徐铸成传》时写到了这次宴会，就添补上了这一笔。
不久前《文汇报》副刊“浮世绘”曾发表黄裳写的《饯梅兰芳》，以梅“垂老卖艺”，“嗓子的竭蹶”与身段“稍嫌臃肿”，不如“从此绝迹歌坛”。柯灵心中惴惴不安，以为梅会介意此文，心存芥蒂。结果梅如光风霁月，未以此事为怀。徐铸成提出请梅写出从艺过程与心得体会，得到梅先生一口赞同。
有了柯、徐回忆，兼之梅、许的文章，关于《舞台生活四十年》最初在《文汇报》发表的经过，基本就可以搞清楚了。
兹根据各方面资料整理如下：
先是柯灵在1945年9月发表《梅兰芳先生的一席谈》，为战后梅兰芳复出做出舆论准备；继而于1949年12月6日至1950年1月25日梅兰芳在上海中国大戏院演出期间，柯灵与梅兰芳相互宴请，以夏衍、于伶作为陪客，柯灵率先动议邀请梅兰芳为《文汇报》撰写回忆录。之后，柯灵在报社内与徐铸成、严宝礼等达成一致意见，决定在报社连载梅氏回忆录，抑或此时已定名为《舞台生活四十年》，严宝礼推荐黄裳担任报社方面的责任编辑。接着，由徐铸成出面做东，在上海国际饭店十四楼中餐部宴请梅兰芳与冯耿光，当面征求梅氏意见，得到梅兰芳与冯耿光的首肯。参加宴会的还有《文汇报》的严宝礼和黄裳，梅氏方面则有许姬传、许源来兄弟。
是年2月梅兰芳自上海赴天津演出，3月至4月在上海居住，大约在这一时期，黄裳找梅通报《文汇报》方面的进展及敦促梅氏方面尽早付诸行动。梅氏按兵不动，黄裳又绕道梅氏秘书许姬传处，说服许的支持并作为内应。梅兰芳也与冯耿光等老友再次讨论，对这一计划予以确认。6月至7月梅氏赴京出席北京市文联会议，6月9日在北京远东饭店与许姬传开始认真讨论关于回忆录的内容与写作方式。同一时期，因年初全国新闻工作会议确定《文汇报》以青年知识分子为主要读者对象，6月21日《文汇报》开始大规模改版。在此压力之下，《文汇报》将《舞台生活四十年》纳入了改版后将推出的“三大连载”，急于要尽快拿到梅氏文稿。黄裳奉编辑部命催稿，梅兰芳表示准备在9月赴天津中国大戏院演出期间动笔写作。10月15日，梅兰芳《舞台生活四十年》终于开始了在《文汇报》的连载。
限于笔者所掌握资料的不足，个中或有时间先后与事实未必全相符合之处，只能是简单说明事情经过大抵如此罢了。
对照这个基本情况，就不免说到以梅兰芳名义发表的《舞台生活四十年·前记》与许姬传晚年的回忆文章。这两篇文章其实都是同出许姬传之手。作为《舞台生活四十年》的主要记录者，这也是许姬传平生的最大成就。梅兰芳的老朋友吴性栽《在〈舞台生活四十年〉以外谈梅兰芳》的“附记”里就说许姬传：
文化程度高，对戏了解又有深度，《舞台生活四十年》将使他和梅的盛名永远流传。
然而正如洪应明《菜根谭》里所谓，“君子好名，便起欺人之念”。许姬传为《舞台生活四十年》设计了一个很不合理的开篇，即《远东饭店的谈话》。他强调说：
这一晚偶然的闲谈，把我同他的几位老朋友藏在心中如许年想做的一件浩大而艰巨的工作，无意中定了个写作计划。
他的用意不外乎要申明，梅兰芳撰写回忆录系是由他一力促成。为了给读者这样的印象，许姬传竟置双方重要的决策会议——上海国际饭店宴请于不顾，而把北京的“远东饭店的谈话”作为了全书的起点。许姬传既作如是想，他与黄裳之间应也达成默契，彼此策应，把约稿的功劳归之于了黄裳。这才会出现如《前记》与许文那样，俱以梅、许、黄三人的接触作为肇始，而徐铸成、柯灵、冯耿光等人的贡献，遂因此二文而湮没不存。
前后在梅兰芳身边从事文字工作的人，前期主要是齐如山，中间有位李斐叔，既是梅的弟子，又兼梅氏秘书，可惜不幸早逝。后期就是以许姬传为主。齐如山与许姬传两位，恰如齐如山之夫子自道，都是有“自己往脸上贴金的毛病”，喜欢在文字上动些手脚，借以自我吹嘘一番，这亦是他们那一批研究中国传统戏剧的旧派文人的通病。
虽说是旧派文人有些习气，作为“新文化”方面的新派人物，在柯灵与黄裳之间，同样存在着各自要凸显自己作用的情况。可是，柯灵已然发言说，向梅兰芳约稿是出于他的提议，何以还要忽略掉徐铸成在国际饭店请的那餐饭呢？这个问题又很费解。
柯灵在《想起梅兰芳》文章里，谈到了他的思路。他先说了昔年采写《梅兰芳先生的一席谈》时的情况。柯灵说：
中国自古倡优并列，属于贱民阶级。五四运动卷起反帝反封建的狂飙，对旧文化旧思想进行猛烈的扫荡，京戏是旧剧，不幸遭了池鱼之殃，“五四”前驱人物，如周作人、钱玄同等，都激烈反对京戏，认定中国的戏剧必须“全盘西化”，只有戏剧行家宋春舫采取保留态度。京剧演员的卑微地位，也未经“五四”的洗礼而有多少改变。演旦角的，更是雪上加霜，受到双重鄙视。歌舞之事，自古男优女伎，各自为曹，这就是戏台上男扮女装的由来。民国初期，还把男女同台悬为厉禁，认为“有伤风化”。而从“五四”时代激进的新眼光看来，认为是一种腐朽落后的现象，不免看得七窍冒火，浑身不自在，也正是势所必然。新文学家中，只有戏剧家田汉和梅兰芳夙有交谊，伟大正直如鲁迅，也不免对梅怀有极深的偏见，曾因傅东华把他和梅“并为一谈”，看作是极大的侮辱，愤懑异常，为文坛所熟知。（飞案：柯灵这几句话，后来又在鲁迅的研究者中引发起争论）只是经过抗战，才改变了新文学界对梅的观感。丰子恺对梅的民族气节衷心敬仰，战后回到上海，为此特别登门访梅。梅逝世，又一再为文追悼。丰子恺对梅所以如此倾倒，恰恰因为梅是“戏子”、“优伶”，但和知识界的软骨动物相比，却更显得卓尔不群。旧文人称梅为“梅郎”，肉麻当有趣，是传统的轻薄与亵渎；新文人称为“梅博士”（飞案：此句亦暗含对于黄裳的讽刺），表面抬举，实际是讽嘲；报纸戏目广告上大书“伶界大王”，则是老老实实标举梅的商品价值。这三种徽号，正好表现出梅在当时的生态环境。戏曲界内则薰莸不齐，外则荆榛遍地，穷于应付的艰难，还不计在内。小报界和鸳蝴派对梅乌烟瘴气的捧场是司空见惯，进步报刊对梅这样热情地肯定和宣扬，《文汇报》可以说是第一家。
柯灵的这番话，完全是从自己的视角出发所做出的观察。事实的一方面是，诚如柯灵所言，来自“进步”群体——这里暂时借用一下“左翼”这个词，但并不是指其本义，而是用于指称“新文化”阵营中的激进势力与柯灵所谓的“进步报刊”等，当然也包括左翼作家联盟的各位。这部分群体对于梅兰芳还是有极深的成见的。早在“五四”之前的“新文化运动”时期，《新青年》杂志便发起关于“旧剧”的论争，胡适、钱玄同、周作人、傅斯年、刘半农等人蜂拥而上，对京剧等他们眼中的“旧剧”，以及当红的梅兰芳，痛加指责，武断地提出“中国旧戏没有存在的价值”，“至于建设一面，也只有兴行欧洲式的新戏一法”。
到了1934年11月，梅兰芳即将访问苏联的时候，作为中国左翼作家联盟标志性的人物鲁迅又发表出其名文《略论梅兰芳及其他》。鲁迅在文章中刻薄地说道：
梅兰芳不是生，是旦，不是皇家的供奉，是俗人的宠儿，这就使士大夫敢于下手了。士大夫是常要夺取民间的东西的，将竹枝词改成文言，将“小家碧玉”作为姨太太，但一沾着他们的手，这东西也就跟着他们灭亡。他们将他从俗众中提出，罩上玻璃罩，做起紫檀架子来。教他用多数人听不懂的话，缓缓的《天女散花》，扭扭的《黛玉葬花》，先前是他做戏的，这时却成了戏为他而做，凡有新编的剧本，都只为了梅兰芳，而且是士大夫心目中的梅兰芳。雅是雅了，但多数人看不懂，不要看，还觉得自己不配看了。
无论是参加《新青年》“旧剧”论争的诸公，还是事隔二十年跟上来的鲁迅，并不肯于静下心来在戏剧方面下些工夫研究，而是带着他们残留在骨子里的“倡优并列”的意识，手持着道听途说来的西方戏剧坐标尺，七窍冒火地向梅兰芳等京剧艺术家抡起粗暴的大棒。
他们的这种观念在当时年轻人中确是产生了较大影响，包括柯灵、黄裳这些“新文化”的后起之秀，在意图伦理的支配下，自然而然地就跟着这些前辈们一起，站到了京剧与梅兰芳的对立面。柯灵晚年的这段带有反省意味的文字，亦是他身在“左翼”阵营里的切身体会。而柯灵反省的特别意义在于，此种观念的影响，即便是时到今日，仍然还有其市场。
柯灵所讲的“左翼”群体的情况，固然是一种事实。但是，事实还有着另外的一面——梅兰芳毕竟是梅兰芳，其在中国近现代社会的盛名，特别是在中国民众中的知名度与影响力，也是无人能及的。解放初毛泽东第一次与梅兰芳会面时，就曾对梅表示说，在中国知道梅的人，要比知道毛的人数多。所以，拥有着广泛的民众基础的梅兰芳，对于来自“左翼”的嘲讽与谩骂，始终没有特别留意，最多也只是一笑了之而已。当然，柯灵能够勇于率先在“进步”报刊上正面宣传梅兰芳，以减少其读者群对于京剧与梅兰芳的对立情绪，这也不失为是一件好事。
可是，到了共和国初年，情况就有所不同了。“左翼”群体之中有大量人士参加新政府，直接担任公职，掌握了政府公权力。他们意识中的对于梅兰芳的偏见，就再也不容忽视了。
李伶伶著《梅兰芳传》转引发表于江苏《社科信息》的辰生文《胡乔木为何曾否定梅兰芳》说，同属“左翼”群体的胡乔木，在共和国成立前夕，受命负责提名文艺界的全国政协委员，就没有把梅兰芳列名其间。李伶伶写道：
他的理由是“梅兰芳只是个京剧演员，参加政协不够资格”。至于胡乔木为什么有这种思想，据一位参加过政协筹备会的老同志说，“这与他受鲁迅的影响有关”。（中略）当毛泽东得悉大名鼎鼎的梅兰芳竟然未在提名之列时，大为不满。（中略）毛泽东严厉批评了胡乔木，他认为对梅兰芳和京剧艺术应当在团结的基础上取教育、改造的政策，而不能置之不理不闻不问甚至排挤打击。就这样，梅兰芳不仅有幸参加了政协会议，而且还当选为全国政协常务委员。（飞案：此处有误，应为委员）
从这件事情上就可以看出，“左翼”人士一旦占据了政治优势，胡乔木等人仍然是沿袭着“新文化运动”以来的习惯，对于梅兰芳等京剧艺术家，采取的是“置之不理不闻不问甚至排挤打击”的态度。幸亏毛泽东以其政治家的眼光与襟怀，对梅兰芳格外关注，这才使得这位深受民众欢迎的艺术家，得到了相应地尊重。
但是，毛泽东批评胡乔木应是在极小范围内进行的，大多数“左翼”人士并不能了解到这个情况。
就在柯灵做东而以夏衍、于伶为陪客，出面宴请梅兰芳之前，就刚刚发生过一场围绕着梅兰芳的政治风波。
1949年11月3日，天津《进步报》发表记者张颂甲采写的报道《“移步”而不“换形”——梅兰芳谈旧剧改革》。这篇文章立即引起了田汉的强烈不满。田汉在二十世纪三十年代就担任中共临时中央文化工作委员会的领导工作，在“左翼”阵营中颇有威望。这时他任职中央人民政府文化教育委员会委员、中华全国戏曲改革委员会主任和文化部戏曲改进局局长，既是共和国初期戏剧改革运动的领导者，又贵为中华人民共和国代国歌的词作者。
正是田汉担任中央文化工委工作的时候，1934年10月，田汉发表文章《中国旧戏与梅兰芳的再批评》，对梅兰芳加以痛斥说：
梅兰芳是在封建的传统极深的梨园世家生长的，他也曾饱受封建的压迫，他的艺术一时曾受到反封建的群众的拥护是可能的，但在遗老遗少的包围下，他终于成了“散”播封建意识的“天女”。因此他一方在所谓“名流”和“高等华人”以及落后的小市民层获得甚大的声誉，而在革命的知识层，他的名字已成为笑骂攻击的对象。
田汉这篇文章的发表时间，比鲁迅文章还要早上一个月。两文之间是否有些内在关联，尚不得而知。
距此文章发表十五年，田汉的手中已不仅是握有笔杆，同时还握有了戏剧改革的行政领导大权。田汉应是还不知道毛泽东因梅兰芳的政协委员事而对胡乔木的批评——田汉曾经一度脱党，此时尚未恢复党籍。他看到《进步报》关于梅兰芳的报道，当即认为这是来自“封建”旧阵营的梅兰芳，刻意要跳出来与之唱反调；所以马上调集起张庚、阿甲、马少波、薛恩厚、安娥等“左翼”人马写文章反击，准备对梅兰芳开展一场大规模的批判。
田汉大概是想要把梅兰芳树为靶子，再发动一次《新青年》式的围剿，以打倒梅兰芳的方式来确立起他的戏剧改革观。
遗憾的是，历史并没能重演。时任中共中央宣传部部长、中央人民政府文化教育委员会副主任的陆定一，或许是知道毛泽东对于梅兰芳的态度，当然也是碍于梅氏巨大社会影响力，及时予以出面干涉，迫令田汉停止了对梅的批判。梅兰芳侥幸逃脱大劫，但最终还是要以公开否定自己观点才得收场。
事情说到此处，问题就出现了。柯灵在上海宴请梅兰芳并向梅氏约稿，距田汉批梅仅隔了个把月，柯灵这时不应该不知道这件事情。更何况陪客中的于伶，是以能背诵田汉剧作的全部台词而著称的，虽然这时是夏衍的助手，但应该与田汉方面还保持有各种联系，难道于伶也未向柯灵透露相关的情况吗？假如柯灵对此事是有所知的，他的做法岂非是在与田汉唱对台戏吗？
这里就要引出宴会的另外一位陪客夏衍。
据陈坚、陈奇佳著《夏衍传》介绍，夏衍于1949年4月28日与潘汉年、许涤新一同奉召从香港经上海赶至北京，毛泽东、刘少奇、周恩来、朱德等中共最高层领导分别会见了他们三人，面授机宜。其中明确交代给夏衍的任务，就是负责上海接管后的文化工作。刘少奇在讲话中还特别提到了戏改问题，批评天津在解放以后忙于禁戏的过“左”行为，要求夏衍在上海查禁“旧戏”时，务必要格外谨慎。
夏衍得到最高层的指示，自然是心里有了底。他到达上海后，出任中共华东局宣传部副部长（部长为舒同）、上海市委宣传部副部长兼上海市文化局长。于伶是他的副手，担任上海市文化局副局长。
柯灵在文章中强调是由他做东，夏衍、于伶是陪客。而从另一个角度看，夏衍从中央领命，对于戏剧界不可过“左”，所以夏衍也应该是很愿意有机会对梅兰芳示好的。许姬传就认为这次宴请的正题是夏衍、于伶等共产党领导同志看望梅兰芳，向梅表示慰问；所以许姬传只字不提柯灵宴请之事。这样就出来了一个疑案，柯灵代表《文汇报》向梅兰芳约稿，到底是夏衍、于伶在帮柯灵及《文汇报》工作，还是柯灵与《文汇报》在协助夏衍、于伶的工作？据许姬传晚年所作的《海外知音》文说：
初稿在《文汇报》刊登时，编辑部提了些意见，要我们修改。当时夏衍先生批示，“照原文发排刊载”。这样才得以发表。
由此更可见《舞台生活四十年》的约写与发表，一直是得到了夏衍的关注与支持的。
至于说到田汉在北京、天津大张旗鼓批判梅兰芳，夏衍、柯灵等人却在上海力捧梅兰芳，这样的做法会不会有唱对台戏之嫌，或由此开罪于田汉？
夏衍与田汉虽然同在鲁迅所谓的“四条汉子”之列，实则两人素不相能——夏衍说过，他早就看出了鲁迅对田汉的不满。廖久明在《鲁迅与田汉》文中记述：
夏衍说，鲁迅生气，是他最看不惯张牙舞爪、夸夸其谈的作风，田汉就有这个作风，加上田汉化名写文章攻击过鲁迅。
夏衍对田汉既持此看法，加以夏衍此时的政治地位，亦足以与北京的田汉相抗衡。如果有夏衍在幕后支持《文汇报》发表《舞台生活四十年》，夏衍是并不会去顾忌田汉的。
柯灵文章里还有一笔值得玩味。他说“新文学家中，只有戏剧家田汉和梅兰芳夙有交谊”——特意点出田汉就愈发奇怪。正如上文所引，田汉本是一个对梅兰芳抱有偏见的人。柯灵作为上海“新文化”领域的老资格者，能了解到鲁迅对于傅东华的愤懑异常，怎么会把田汉误作是与梅兰芳“夙有交谊”的人呢？柯灵的这一笔，不免反给人以欲盖弥彰之感。看来关于其中的隐情，还有待于发现更多资料，才能进一步解开谜底。
事情再转到梅兰芳的方面来看，所以要接受《文汇报》关于撰写回忆录的建议，也不一定就只是为了总结舞台经验、保留戏曲史料这样一个简单的目的。经过了天津这场“移步不换形”的政治风波，梅兰芳不能不心有余悸，他们也必须考虑今后的对策。能够在“进步”的《文汇报》上连载个人回忆录，刚好可以帮助梅氏在共和国的新社会里树立自己的正面形象，可以说是在舆论方面对于梅氏是非常有益的。以梅兰芳与冯耿光的识见，不会看不到这一点。
最后还要再说一下徐铸成。与柯灵有所不同的是，徐铸成当更多是从《文汇报》的角度来考虑这部稿子。共和国初期，上海的报界以“进步”力量为主流，形成《解放日报》《新闻日报》《大公报》与《文汇报》四大纸媒，其中《文汇报》的势力略弱，发行量约有十万份，政治上也有些边缘化。作为老报人的徐铸成在这种形势下显得特别谨慎，据李伟著《徐铸成传》介绍，柯灵说服徐接受的理由就是：
柯灵提出请梅写回忆录，考虑到“梅知名度高，号召力强，叙述梨园旧事，雅俗共赏，也比较稳妥而少风险”。柯灵的拟议一提出，立即得到徐铸成与严宝礼的赞同。
照这个说法，如果柯灵与夏衍之间有何默契的话，他们应是未与徐铸成、严宝礼把话挑明，而是改用“稳妥而少风险”的理由来说服徐、严。柯灵晚年文章没有提及徐铸成宴梅的情节，或就是仍出于当年徐是“局外人”这种印象。耐人寻味的是，许姬传晚年所作的《祝〈文汇报〉创刊五十周年》文里说：
我认为，如果没有徐铸成、黄裳同志的热情约稿，则中国第一部由演员用自传体写的著作就不可能出现，而梅先生一生忠于艺术的美德，也不能传播中外。
许姬传增加了感谢徐铸成的一笔，却到底还是没有提及柯灵。看来情况似乎比我们的想象还要复杂得多吧。
无巧不成书的是，后来的事实还真被柯灵的话言中。《文汇报》改版，原计划推出的“三大连载”，除梅的《舞台生活四十年》，还有师陀的《历史无情》与张治中的《和谈回忆录》。很快，师陀的连载因得到上级命令而中止；张治中的一部，据《徐铸成回忆录》云：
听说张治中先生的《和谈回忆录》已经杀青，他也当面向浦熙修答应交给《文汇报》发表。后来他大概看看风色不对，一直不肯把稿子交出。
《文汇报》改版的“三大连载”计划，结果是就只成功了梅兰芳的《舞台生活四十年》这一部，倒仿佛是专为梅兰芳而特设的这一计划似的了。
今天回顾这一历史事件，超越当日的种种背景，我们能更清楚地看到《文汇报》的做法，具有非常特别的意义。这时《文汇报》因改版而主要面向的是青年知识分子，这等于无形中是在向年轻人宣布，共和国与新社会都是接受梅兰芳与尊重梅兰芳的，从而改变了诸多“进步”青年对于梅兰芳的看法，在新时代里为梅兰芳树立起一个正面的新的社会形象。当年《新青年》杂志是把梅兰芳当作“旧剧”的象征、批判的靶子；现在《文汇报》则表明新时代与梅兰芳并非对立关系，共产党新政权承认梅兰芳的艺术。这个意义其实是相当重大的。尤其是在田汉等“左翼”人士占据政治优势的时候，《文汇报》发挥了另一种舆论导向作用。为此而做出努力的徐铸成、柯灵，以及严宝礼、黄裳，包括可能发挥作用的夏衍等人，都应因此而得到表彰。
话题重新回到黄裳。黄裳在少年时代无疑是崇梅的；其后应是亦如胡乔木一般，为鲁迅、田汉等“新文化”阵营对梅兰芳的偏见所左右，兼之其本人又染上一些好戏者通常都具备的“老戏班子”习气，既以“进步”标榜，又以“批梅”自诩。但是，他对于《舞台生活四十年》一书，仍然是具有贡献的。更加倍感意味深长的是，距柯灵黄裳笔战又过十余年，在黄裳年近九旬之际，他再次裹入一场关于梅兰芳的笔墨官司。2007年2月1日，青年学人胡文辉在《南方周末》发表文章《梅郎少小是歌郎》，就着幺书仪的新书《晚清戏曲的变革》，谈了些“歌郎”的旧事。黄裳看到胡文后不由得拍案而起，奋力作文《关于“梅郎”》，对胡文辉加以严厉批评。胡文辉哪里服气，撰文《再说“梅郎”》，调侃黄裳说：
《梅郎》一文发表，引得黄裳先生连吃了几惊，随后撰《关于“梅郎”》（《南方周末》2007年5月3日），亦阴亦阳，极力捍卫梅兰芳的完美形象。而在我看来，我的行文容有轻薄之处，但终不离实证，黄先生笔下千言，旁敲侧击，又何曾能够动摇“梅郎少小是歌郎”一事？
这是好斗的黄裳在人世间的最后一次笔战了。胡文辉说什么并不重要，黄裳则因“极力捍卫梅兰芳的完美形象”，以偌大年纪不惜承受后生晚辈的无情奚落，于笔者心中也实不能不隐隐生出些许同情。想到黄裳之以“讽梅”名世，复有功于梅著，晚岁又以“卫梅”而终，其与梅氏之一世的不解之缘，能不令人生出许多感慨！
现在要来谈谈《舞台生活四十年》的主要记录者。
许姬传与梅兰芳之相识，是始自其族兄许伯明的关系。
许伯明名葆英，字伯明，后以字行。生于清光绪三年丁丑即1877年，与许姬传同族不同宗，年长姬传二十余岁。他在1898年受浙江巡抚刘树棠委派，与吴锡永、陈其釆、舒石父等四人作为官费留学生赴日本留学；1900年12月进入日本陆军士官学校，成为该校第一届中国留学生。他们毕业回国仅过十年，大清帝国即告覆亡。因陈其釆之兄陈其美是上海革命党的领袖人物，所以许伯明等也都加入同盟会并参加了上海光复起义。许伯明以此功劳而与舒石父一起，于民国元年即1912年被袁世凯政府授职陆军少将。但是，袁世凯对于革命党人怀有很深的戒备之心，授职之时即将许伯明、舒石父等削夺军权，调任到北京大总统府任职咨议。许伯明等到北京后无事可做，先后都成了梅兰芳“缀玉轩”的常客，日常听戏聊戏，排遣政治失意的苦闷。这一时期聚集在梅宅的，具有将军名号者至少达四位之多，基本都是类似的情况。其中李释戡级别最高，先是授职中将衔少将，后晋中将；冯耿光、许伯明、舒石父三人都是陆军少将。
波多野乾一著《支那剧及其名优》即中译本作《京剧二百年之历史》说道：
作为梅兰芳的后援者，冯耿光、李宣倜（即李释戡）、齐如山、许伯明、舒石父、吴震修、胡伯平等名流，为梅兰芳组织了名为“缀玉轩”的后援会。
陈巨来著《安持人物琐忆》则称：
梅在北京本有三名人捧之：一为冯耿光，二为李释戡，三为许伯明，人称“梅党三巨头”。
也就是说，许伯明早在民国初年便是“梅党”的骨干成员。
其后，“梅党”的领袖，日本陆军士官学校第二期中国留学生冯耿光，因与北洋直系军阀的关系而得出任中国银行总裁。作为冯的亲信与同窗，许伯明与舒石父均随冯一起转入银行界，进入中国银行任职。许伯明还以银行家身份于1919年4月陪同梅兰芳第一次访日，他与梅兰芳维持了近半个世纪的友谊。梅兰芳在《舞台生活四十年》里，但凡提到“我的几个老朋友”，大都是包括许伯明在内的。基于许、梅两人的此种交谊，许伯明很早就把自己的族弟许姬传、许伯遒、许源来等介绍给梅兰芳认识。
许姬传在《第一次看梅兰芳》文里回忆，约在1916年梅兰芳到杭州演出时，许伯明第一次把许姬传等弟兄带去见梅。
这天我到二叔家里，碰到堂兄伯明，他是护送梅先生来杭的。我把外祖的话讲给他听，伯明说：“后天是《佳期》《拷红》，看完戏我带你们到后台去看梅兰芳。”（中略）那天戏毕，伯明大哥到前台找到我们弟兄三个，同到化妆室向梅先生介绍说：“这是三个堂弟——姬传、伯遒、源来，他们多会唱昆曲、吹笛子。”梅先生和我们一一握手，含笑说：“昆曲处在南方，你们听哪句腔唱得不准，哪个字念得不合适，请你们告诉我。”当我们未见面前，以为名震一时的梅兰芳，一定是有架子的，想不到他的态度那么和蔼，说话那么谦逊。我们结结巴巴地挤出一句：“唱得好，做得好。”接着问我们看过几回戏？我们答：“看过《葬花》《穆柯寨》《佳期》《拷红》，可惜已经贴出临别纪念，你们就要走了。”当我们向他鞠躬告辞时，他说：“我住在城站旅馆，明后天请你大哥带你们来玩。”那一次看戏的印象非常深刻，隔了六十多年，犹历历在目。
许姬传没有想到的是，又过了十几年，他竟然开始协助起梅兰芳处理文字工作，后来还在梅氏晚年做了梅的专职秘书。
许姬传于1900年4月22日（旧历庚子年三月二十三日）生于苏州严衙前许宅，后迁至观前街洙泗巷，其字闻武，另有笔名思潜，后即以思潜为号，晚年又号燕赏斋。他的父亲名省诗，字冠英，号直庵，清末一度曾在北京官场较为活跃，交际甚广，后赴江苏任职知县，民国初曾任首任昆山县知事；其后在褚玉璞任直隶省督办时，担任过直隶省财政厅的科长，1949年11月病逝。姬传之母徐仁镒，字玉辉，较姬传之父更是大有来头，乃是晚清赫赫有名的礼部侍郎徐致靖之女。
许姬传六岁时由其二叔许友皋（即许伯遒之父）教其识字，四叔许保诗教其做对子。1907年，即其虚岁八岁时，由其母送至杭州徐致靖处读书，从此一直依外祖父居住，由徐为其亲授《论语》，他还曾在外祖父处接待过来访的康有为与梁启超等当世名流。
事情便是如此有趣。许姬传虽成长在以“维新”闻名之家，结果却反而是没有受到过所谓新式的教育。并且，徐致靖还是一位昆曲曲家，所学为纳书楹叶堂一派唱法，颇为时人赞誉。在他的影响下，徐家子弟爱好戏剧者众多；许姬传受其熏陶尤深，他后来从事中国传统戏剧研究，恰可谓是家学渊源。梅兰芳来杭州演出时与许姬传等初会，彼时徐致靖尚健在，许姬传还与外祖父一起讨论过梅兰芳的表演，由是得知徐致靖与梅兰芳的祖父梅巧玲亦是旧时的友好。
许姬传作为在许、徐两大世家成长起来的贵公子，难免自幼娇生惯养，兼之十七岁曾患伤寒，身体状况一直不佳，甚至有医生说他仅能维持到三十岁，姬传因而以治病为由染上鸦片嗜好，家人对其亦是愈发纵容。徐致靖病逝时，姬传父亲许冠英正在直隶省财政厅任职科长，母亲徐仁镒遂偕已满弱冠之年的许姬传和其弟许源来来到天津，全家卜居金刚桥附近的三戒里，在津居住了长达十年之久。
青年许姬传在天津开始就职，在直隶省银行文书科担任文书，并因家中的关系，还兼了一些挂名的差使。这期间，许姬传在所谓工作方面，大多是应付了事，而在“副业”方面，却是收获甚丰。他说他在这时“开始研究戏曲艺术和鉴定文物，对我后来的事业，起到了奠基作用”。这主要指的是：他一方面向戏曲音乐家、胡琴圣手陈彦衡学习谭派唱腔。陈彦衡由张学良、潘复等人介绍，在直隶省财政厅挂名秘书，是姬传父亲许冠英的同事，许姬传近水楼台先得月，得以经常向陈请益。与此同时，他在谭派名票夏山楼主韩慎先带动之下，又从唱戏发展到文物鉴定，向韩学习相关知识，包括纸、绢、笔意、宗派、名家题跋、收藏著录等。许姬传云：
余年弱冠，随宦津门，获交韩慎先兄，谈艺鉴古，往往移晷。兄藏黄鹤山樵《夏山高隐图》，因颜其斋曰“夏山楼”，又同向宜宾陈彦衡师习谭腔，曾灌制唱片《定军山》《朱砂痣》，彦师操琴伴奏，于是夏山楼主之名蜚声戏曲界，反掩其鉴古之才。
如同夏山楼主韩慎先一样，戏曲与文物，遂也成了许姬传一生的两大主题。他三十岁后又以身体为由，从天津迁居到更为适宜休养的南方，挂名在上海直隶省银行办事处，生活日益闲散放荡。许说：
直隶省银行在上海有办事处，只有两个行员，加上我三个人。我根本不用上班，每月五号去领薪水。我住在四叔家，上海闸北华界华兴里，不用花房钱饭费，十八元就够用了。
上海优裕的生活正适合于许姬传尽情发展其“副业”：
三十岁后，我从天津回沪定居。先后结交了庞莱臣、吴湖帆、叶誉虎、张葱玉、谭和庵、蒋谷荪、徐懋斋等收藏家，其中张、徐、谭、蒋等每到下午就来上海市重庆路三百弄十三号我家聚会。一边抽烟（原注：不是烟卷，是鸦片，我因治病而抽上的），一边谈书画，如名迹流传易主，或鉴别真伪的个人心得。
除了古董鉴赏外，他票戏唱曲，不时还出入烟花柳巷。许姬传在《燕赏斋云烟录》里对此并不避讳，说：
在上海一段时间，虽然生活在脂浓粉香之中，但我因体弱，只是逢场作戏，未敢眠花宿柳，所以身体调养得不错。
许姬传之早期经历大概即是如以上所述。
梅兰芳在其《入党自传》里，有着一段关于许姬传的特别记述，恰可作为许姬传早期经历的印证。
《入党自传》系出自梅氏的亲笔——据梅的儿媳、梅绍武夫人屠珍说，最初这份自传也是由他人代笔，后来组织上对梅说，这还得需要您自己动手来做。梅先生遂在护国寺宅中重新起稿，家中老保姆守在书房外不许旁人打扰，郑重宣布说“大爷在写文章！”因为这一缘故，《入党自传》是目前所能见到的、可以信任的梅兰芳本人的文笔。
梅兰芳在这份亲笔自传里介绍说：
关于许姬传同我的关系和帮我做的工作以及他本人过去的历史情况再叙述如下：
1916年我到杭州演戏，老朋友许伯明（原注：上海市文史馆馆员，已故）介绍他的本家兄弟许姬传、许源来两人和我见面。许姬传那年十六岁，许源来十二岁，他们都会唱皮黄、昆曲。几年后许姬传在天津直隶银行做事，他和戏曲家陈彦衡一起研究声腔音韵，并研究谭腔，有时候他也来北京，我和他经常在京津见面，更加熟识了。1932年我移家住上海，许姬传也住上海，每天来我家替我办文书，曾帮我编写《抗金兵》和《生死恨》两个戏。1937年抗日战争爆发，我去香港，他因为体弱有了吸食鸦片嗜好，没有同行。1938年他因为生计发生困难，由于伪新政府印铸局长李宣倜的关系，参加了伪组织充当印铸局的科长；后来又因为任援道亲戚关系，由任援道先后介绍他做了伪大通、丹阳、常州等地税局局长和安庆戒烟所主任。他因为时常生病，税务局是包税性质，不必经常到局，他就常在上海，有时候把税务局的事务委托他的兄弟许源来前去代为处理。在这几年中，我的家属没有离开上海，他也时常到我家来。我由香港回到上海后，又和他不断见面，所以他的情况我是了解的。他从1932年起，就以经营古董为副业，在上海开过几次书画展览会。在日本投降后，和他常来往的人，除了我的几个老朋友如冯幼伟和吴震修等外，只有几个玩古董的人如张珩（原注：现任文化部文物局处长）、谭敬等。总之，他从早年起就多病，又因肠胃病染上鸦片嗜好，就业之后，大半都是挂名不到差的性质，根本上他不能担任很繁重的职务。我并且知道他确实是从来没有做军警界的职务，凡是他的亲友也都可以证明这一点。
解放以来，他一直跟我在一起，他首先戒除了吸食鸦片嗜好，政治觉悟有了提高。1952年我赴维也纳出席世界人民和平大会，1953年我参加了赴朝慰问团到朝鲜慰问演出，他都跟着我出国，担任我的私人秘书。1956年我参加中国访日京剧代表团赴日本访问演出，他当了代表团的秘书。在1957年反右派斗争中，他在文字写作上也帮我做了不少的工作。我对他的家庭和一般的交游来往，可以说都了解，他对工作能够努力，他对党的领导是敬仰和拥护的，但是我觉得他是专忙工作，对学习的努力不够，今后我要帮助他好好学习，加强他的思想改造。
许姬传是《舞台生活四十年》的主要记录者，而梅兰芳这段关于许姬传的较为真实的记述，现在却又成为了解许姬传的宝贵资料。
依据梅兰芳的描述，许姬传其人可以说就是位典型的北京话所说的“少爷秧子”，体弱多病，有文化而无能力，对政治漠不关心，唱点戏文，玩玩古董，干些挂名差使。事实上，在民国时代，类似许姬传这样的人物是大有人在的，甚至成为一种特有的社会现象与别致的民国文化景观——换言之，所谓遗老遗少，“遗少”与“遗老”又有诸多不同，且“遗少”往往更容易被世人忽视，境遇多很悲惨，也难以得到应有的评价。近年来因为收藏书画方面的成就而开始备受世人关注的张伯驹也是一位“遗少”。但今人多是把张伯驹仅作为一个个案来看待，而与张伯驹性质相近的，诸如许姬传等这类人物为数尚多，他们所发挥的独特的文化作用及贡献，亟待人们去重新发现与整理。
许姬传又算得是“遗少”里的幸运者，能够自始至终地得到梅兰芳及他的家人的照拂。从梅兰芳《入党自传》的话里也能隐约感觉到，许姬传的这副心高气傲的“少爷秧子”做派，在共和国的“新社会”里，免不了要受到批判；梅兰芳所以要如此大篇幅地谈许姬传，无疑是出于要尽一己之力保护之。许姬传生前，或许并未能看到梅氏的这段文字，但他应是也可以体会到梅氏的这番良苦用心。
许姬传从1950年至1968年，一直居住在北京护国寺梅宅，工作则是在梅兰芳为院长的中国戏曲研究院（飞案：八十年代初与中国音乐研究所、中国美术研究所一起，并为中国艺术研究院）。1961年8月梅兰芳逝世后，“文革”乱起，梅氏家属被迫迁出北京护国寺梅宅。许姬传先是作为牛鬼蛇神接受批斗，一度被禁锢在东四八条中国戏曲研究院的牛棚，其后开释放回护国寺梅宅看房子。1968年又从梅宅移住铁狮子胡同，他的生活遂发生了彻底的改变。许姬传回忆说：
在“文革”期间，我以“写书放毒”，被圈禁了一年多，然后靠边站，几乎与世隔绝。我一个人住在宽街张自忠路（原注：旧铁狮子胡同，明末时为田贵妃的父亲田宏遇的宅第，相传陈圆圆曾在这里与吴三桂见面；入民国，孙中山先生曾在这里养疴），在批斗我时，还给我戴了一顶“寄生虫”的帽子。这时，衣、食、洒扫，均须自理，结束了“寄生虫”生活。来往的人，只有阿英、张伯驹、吴晓铃、朱季黄、徐邦达等数人，我们都被归入牛鬼蛇神一类；再有就是昆曲的叶仰曦以及京剧昆曲演员邹慧兰，我的堂妹许萍南。于是，我就从臭老九变为劳动人民。但结习未除，重理旧业，我的书法本来有点底子，这时，就用心学习《兰亭序》，以及所有影印的二王书，还和萍南研究作诗。在我一生中，这一段生活是非常突出的。
迄至1976年8月唐山地震，梅兰芳夫人福芝芳担心许姬传的安全，委派孙梅卫东与外孙范梅强及司机张良才三人，将许姬传接至西旧帘子胡同二十九号的梅宅居住，许姬传乃得重返梅宅生活。
八十年代末，时任北京市政协党组副书记兼秘书长李天绶告诉笔者，他收到许姬传来信并附诗一首，句有“老骥犹堪柱下巡”；天绶未能解其意，询之吴晓铃。吴告，“柱下”典出《史记·张苍列传》，说张苍除任御史中丞外，还兼任掌管图籍秘书的工作。许姬传先生的意思，大概是还希望在政协文史方面担任一定的职务。天绶虽知其心意，奈何许氏已是耄耋之期，无法做出安排，唯有复函婉谢而已。由此一事，亦可窥见许姬传之晚年心境。
许氏暮年著作尤丰，出版著作《许姬传七十年见闻》《许姬传艺坛漫录》《忆艺术大师梅兰芳》等多种，1990年9月2日在北京病逝，享年九十岁。
2007年初，《中国京剧》杂志连续刊登马少波长文《关于所谓梅兰芳提出“移步不换形”的真相》。曾任中华全国戏曲改革委员会秘书长、中国京剧院党委书记兼副院长、中国戏曲研究院党总支书记的马少波在文中突然节外生枝地说到梅兰芳《舞台生活四十年》一书：
实际上是梅兰芳述，许源来记，因许源来乃许姬传之弟，他只取稿酬，让兄署名。
这等于是在说，《舞台生活四十年》的主要记录者是许源来，而并非是许姬传。但是，马少波没有能负责任地举出有说服力的证明。
许源来确实也是一位非常值得关注的人。回到梅兰芳署名的《舞台生活四十年》的《前记》，其中关于许源来的记述是：
源来对这部书，耗费的精力尤多。他代我旁搜博采，征引补充，常常为了一件事，一句话，一个年月，要打几个电话，向几位老朋友询问，反复研求，不厌其详。这种一丝不苟的精神，是使我深深地感动的。
许姬传《祝〈文汇报〉创刊五十周年》文里也引梅兰芳语说：
令弟源来在上海，我们的初稿寄给他，请他找居住在上海的老友冯幼伟、吴震修、许伯明、茹富兰等回忆核实，这不是一般的文字加工，需要不厌其详地反复核对，而源来先生是一位实事求是，条理清楚，细心谨慎的人，交给他整理我放心。
客观地说，许源来的文笔比许姬传要好。许姬传的文笔，文言胜于白话，这应与其未曾在新式学校就读有关，他早期的白话文章繁复拖沓，好掉书袋子，旧习气重，逻辑性不强。并且，许姬传长于文史，对于戏剧表演的把握也远逊于许源来。许姬传自己在《海外知音》文里说得很实在：
关于写书的经过，我在《忆艺术大师梅兰芳》一书中的《〈舞台生活四十年〉出版前后》已经作了不少说明。现在补充的是，这部书是梅兰芳述、许姬传记。其中出力的无名英雄有不少人，第一个是我的亡弟许源来。我们寄出去的初稿是很粗糙的。我记得在天津发稿时，有一章底稿请一位老作家润色，他拿去看了以后还给我，并说：“你最好自己改三遍，再给人看。”由此可见，当初之写作水平了。但是他的这句话一直记在心里，而且成为习惯。源来接到稿子后就找到梅家元老：冯又微、吴震修、许伯明、舒石父（飞案：此处有误，舒石父彼时已逝）等推敲修改，有些专门名词的含义，还得从书本及梨园界的内行领教。这道工序是繁复而细致的，因为梨园行的文化不高，要演绎成文字是相当费劲的。
笔者以为，梅兰芳之《舞台生活四十年》，美中不足之一，就是许姬传的文笔不能尽如人意。假若如马少波所言，真是由许源来执笔而由许姬传挂名，效果反而会比现在的情况要好得多。推想许源来既了解其兄的性格习气，同时也是客气，要给兄长留面子，所以只是一味地修修补补，很少见其有直接推倒重来的地方。
关于许源来，长期以来对他的关注更是不足，事实上这又是一位非常出众的“遗少”与才子。他比许姬传小四岁，字不详，有说其字崇齐，号豪斋，又号天泉阁主人，1904年生于苏州，幼时也曾被送到杭州外祖父徐致靖身边读书；1920年随同母亲兄长迁居天津，就读于张伯驹与袁世凯诸子曾短期学习过的新学书院，因此他较之乃兄姬传，就增加了受过新式教育的经历。这一期间，他与许姬传及新学书院同学常常一起结伴看戏，他自己也能唱京剧和昆曲，且能吹笛子。他演戏的瘾头亦大于其兄，曾多次登台票演京剧，工小生，曾饰演过《四郎探母》中的杨宗保、《玉堂春》中的王金龙；还曾在堂会戏中与俞振飞同台，在《奇双会》剧中，俞饰演赵宠，许源来饰演李保童。
后来他就职于交通银行发行部。抗战爆发时，梅兰芳隐居香港，恰值许源来受交行委派到香港工作。梅兰芳居住在香港干德道六号，后搬九号。许源来偕其家也租住于干德道，与梅氏比邻而居，在梅氏刚刚离开舞台最为寂寞空虚的时候，许源来与之相伴，两人由此感情甚笃。梅兰芳不时在家中唱昆曲吊嗓，即是由许源来吹笛为其伴奏。许源来后来写作了《抗战八年中的梅兰芳》，发表于1961年第二十一至二十二期《戏剧报》，对于这段生活作出较为详尽的记录。许回忆说：
自从剧团离开以后，梅先生就没有用胡琴吊过嗓子，对人谈起，总说嗓子已经退化，不可能再演出了；而实际上他念念不忘的是等待着有一天胜利的到来，重登舞台。他又生怕时间一久，嗓子真的会起变化，因此，每隔一两个月，就叫我带了笛子去给他偷偷地吊几段昆曲。他住在公寓房子的二楼，上下左右都有人家，为了不使歌声传出，引起旁人的注意，他事先总是要把门窗紧闭，窗帘拉下，一切准备好了，这才开始吊嗓子。碰到唱得痛快的一天，他就十分安慰。记得有两次给他吊《刺虎》，唱到“有个女佳人”的“佳”字，工尺相当高，而且腔要拖得很长，他唱不上去，或者上去了不够饱满，他就很感慨，对我说，“老话说曲不离口，一点不错，老不唱怕嗓子就要回去了”。言下大有髀肉复生之感。
从这段文字里，也可以感觉到许源来与许姬传弟兄文风与水平的不同，更可见马少波所说并非是事实。
另外，许姬传长于文字记忆，许源来则形象记忆的能力远胜于其兄，这在他们相关的文字里都有明显表现。许姬传也承认这点，他说：
1955年，有一天在护国寺街梅宅，源来弟谈起那次听《鱼肠剑》的事。源来的记忆力比我好，某个身段，某句唱腔的特点都说得上来。
这说的是他们弟兄回忆在三十年前观看前辈京剧艺术家孙菊仙演出的事情，许源来仍然可以说得出孙的身段与唱腔，这却恰又是许姬传的短板。当然，这与许源来的舞台经验比兄长丰富也有很大关系。所以，在梅兰芳《舞台生活四十年》书中，涉及表演的部分，大多出于许源来之手——后期则有朱家溍参加，朱家溍也是可以做这项工作的人。
许姬传《人亡业显不凋梅》文里就说：
梅先生在《舞台生活四十年》第一集里细致地介绍了他塑造杜丽娘性格的体会。这一节书的文字是我的弟弟许源来和梅先生反复推敲后，由梅先生做出身段，源来做了原始记录，然后不断修改，做到浅显易懂，言简意赅，眉目清楚。由此，我们取得了用文字记录身段部位，分析人物性格的初步经验。
许源来的这一成就是极应该给予高度评价的。首先是记录舞台表演艺术是非常困难的事情，舞台艺术的载体是演员的身体，通常就是人亡艺亡，人琴俱逝。表演艺术的记录传承主要依赖的是演员之间的口传心授，然后改以其他演员的身体为载体加以再现。迄至近现代西方科技迅猛发展，摄影、摄像、录音等多种技术的发明，为记录舞台表演艺术提供了巨大的可能性，中国京剧生正逢时，因此而留下了丰富的音像资料。
梅兰芳是一位极为注重运用科技手段留存表演记录的艺术家，曾在这一方面做出诸多尝试，其音像资料尤其丰富。不过，当我们今日通过这些音像资料研习梅兰芳艺术的时候，仍然会感到有不满足之处，特别是所谓“口传心授”的部分，也就是表演艺术的核心部分，通过观看音像资料，仍然是不易被发掘出来的。
梅兰芳或许意识到了这一点，或者是他身边的智库群体也发现了这个问题，所以他们在《舞台生活四十年》里，史无前例地充满挑战性地开始用文字记述舞台表演艺术，以此弥补音像资料的不足。譬如谈到《牡丹亭》，书中描述说：
唱到“则为俺生小婵娟”一句，她才慢慢地站起来，边唱边做地走出桌子。这以后就要用身段来加强她的“春困”心情了。等唱到“和春光暗流转”一句，就要把身子靠在桌子边上，从小边转到当中，慢慢往下蹲，蹲了起来，再蹲下去。这样地蹲上两三次，可说是刻画得最尖锐的一个身段了。
又如：
现在我们改的是，杜丽娘唱完曲子，吹牌子入梦。吹打住，柳梦梅自己出场。亮完了相，就转身面朝里，背冲外，慢慢退着走向大边去。他的神志仿佛一路上在找人似的。同时杜丽娘也自己离座，由大边走出桌子，背冲着柳梦梅，也退着走。等他俩刚刚碰背，就转过身，先互换位置（原注：仍归到柳站在大边，杜站小边）。杜丽娘举起左手，挡住面部。由柳梦梅用手按下杜手，归到梦中相会。
这样的文字叙述，诚然是一大发明。中国文字应用于记录中国戏剧表演，极有可能就肇始于梅兰芳的这部书——这一做法又暗合了在西方及日本所流行的“表象文化论”（representation），即对于表演的“再现”。梅兰芳当然没有受到过这一理论的影响，实际上他与他的合作者们，早在二十世纪五十年代初就已经开始了这样的工作。从这一意义上说，《舞台生活四十年》一书，完全可以作为中国之“表象艺术论”的开山之作。他们后来还更细致地记录了《贵妃醉酒》《宇宙锋》《霸王别姬》等多出剧目的演法。毋庸讳言，这一成就既是属于梅兰芳，同时也是属于许源来的。
补充一点笔者个人的经验。2007年笔者作为执行导演，与日本歌舞伎艺术家坂东玉三郎合作排演中国昆剧《牡丹亭》。我们正是通过梅兰芳、俞振飞晚年录制的电影《牡丹亭》，结合了《舞台生活四十年》中的详细记述，来学习梅兰芳的表演艺术的。许源来的文字，都是在紧要处着墨，具有很强的实用性，当时即令笔者佩服得五体投地。近年笔者写作的《梅氏醉酒宝笈》一书，亦是依赖于《舞台生活四十年》里对于《贵妃醉酒》表演的详细记述。遗憾的是，世人对于许源来的这一卓越功绩，至今尚未能予以充分认知。
许源来除在《舞台生活四十年》中担任这项工作之外，他还曾参与梅兰芳的录音资料的整理，撰写了《从唱片看梅兰芳歌唱的发展道路》；与梅兰芳共同研究排演《龙女牧羊》，编辑整理出版了梅兰芳剧照影集《宇宙锋》《贵妃醉酒》，剧本《奇双会》《龙女牧羊》等等，都是后世研习梅兰芳艺术的极为珍贵的资料。
梅兰芳逝世后，许源来在“文革”中以“诽议”江青等人，而被诬为“反革命”，入狱十年之久。1978年秋，上海市博物馆为许源来平反，次年许源来即因肠癌在上海病逝，年仅七十六岁。
许姬传、许源来两兄弟之外，在《舞台生活四十年》书中署名记录者的，在第三集里，还有当代大名鼎鼎的文物专家朱家溍。
朱家溍字季黄，出生于1914年，祖籍是与许姬传、许源来弟兄家隔钱塘江相望的浙江萧山。
朱家溍也是一位身世显赫的世家子弟，其高祖朱凤标于清末考中进士后即定居北京，曾任户部尚书、大学士，赐谥文端。到了朱家溍的父亲朱文钧一代，虽然家境败落，犹存书香。朱文钧曾任故宫博物院专门委员，也是有名的文物鉴定家，曾收藏北宋蔡襄的《自书诗册》等国宝级书画多件。朱家溍幼承家学，辅仁大学毕业后曾留学英国，1946年进入故宫博物院任职，深受院长马衡的器重。但是，正因如此，在1952年的“三反五反”运动中，不仅马衡受到迫害，连带朱家溍、王世襄等亲信人等也被作为“贪污分子”而关押审查，王世襄被关十个月，朱家溍则因参加过国民党而被关押长达一年半时间。王世襄在《没做亏心事，不怕鬼叫门》文中转引朱家溍回忆说：
故宫职工，当时爱好京剧者，大有人在。演员及文武场，人才济济，已具组班条件。神武门门楼，东为戏台，西为座椅，可供公开义演。时值抗美援朝，售票所得，全部捐献国家。两三年内，演出不下二三百场。主演节目有三四十出，如《青石山》《长坂坡》《挑滑车》《拿高登》《铁笼山》《湘江会》《阳平关》《金锁阵》《摘缨会》《连环套》《恶虎村》《落马湖》《八蜡庙》《八大锤》《镇潭州》《连营寨》《麒麟阁》《攻潼关》《摇钱树》《红桃山》等等。其中有专业演员视为畏途者，而我（即指朱家溍）尚能胜任，获得好评。不料由于一技之长，竟招致误导讹传，认为我有飞檐走壁之能。“三反”中引来一场周密计划，兴师动众，如临大敌，步步为营，捉拿朱家溍的可笑闹剧。（中略）
拘捕我可是二三十人编了队，开了三辆吉普车来的。特工人员从炒豆胡同大门进入，每进一道门就留两个人把守。越过两层院子，进入中院，正房和两厢房顶上早有人持枪守候。（中略）
那天傍晚，我刚洗完澡，坐在床上，尚未穿好衣服，两脚也未伸到鞋中，忽听见院中有人声，破门冲进两人，立刻把我铐上手铐，并叫我跟他们走。我因两手不能下伸，提不了鞋，忽然想起林冲在某出戏中的两个动作，可以采用。我立在床前，像踢毽子似的，先抬右腿，以鞋帮就手，伸指把鞋提上。再抬左腿，重复上述动作，把左脚的鞋提上。做两个动作时，口中发出“答，答”两声，是用舌抵上膛绷出来的，代替文场的家伙点儿，缺了似乎就不够味。
朱家溍说得风趣，后果其实相当严重。他与王世襄虽然因未查出贪污实据而得“取保释放”，但是开除公职，自谋出路，被赶出故宫。
王世襄在《记朱家溍先生一些罕为人知的经历》文说：
季黄还果真去劳动局登记失业，被介绍去航空学院联系。接见者态度恶劣，认为被开除者不会有好人。季黄一怒之下拂袖而去，宁愿失业也不再求安置了。此时梅兰芳先生正在编写《舞台生活四十年》一书。他和季黄原是熟朋友，并深知季黄决不肯无功受禄，所以请他协助编写。书中去美国演出一篇即出季黄之手。
王世襄的文章有其不确切处，其云朱家溍与梅兰芳原是熟朋友，此系在有意抬高朱的地位。朱梅两人相差二十岁，此前亦无有深交之记录，不知何来“熟朋友”一说？公正的说法应该是，在朱家溍处于人生艰难之时，梅兰芳爱惜其才，不惧受其牵连，及时出手援助，把朱留在身边，与许氏兄弟等一同担任梅氏私人秘书。朱家溍也就在这一阶段参与了《舞台生活四十年》第三集的记录工作。从某种意义上说，《舞台生活四十年》的写作，是曾给朱家溍的生活带来过帮助的。
不过朱家溍在梅宅时间不长，到了1954年6月，吴仲超出任文化部部长助理兼故宫院长，召朱家溍重回故宫任职，朱亦随之结束了在梅宅的工作。
朱家溍之于戏剧，与文物鉴定一样，也是他的人生“大项”。他在晚年，与刘曾复、吴小如一起，被作为京剧界以外的京剧权威人物，获得了极高的声誉。关于朱家溍的经历成就，读者应是不陌生的，本文不再过多赘述。简单地说，朱家溍在京剧方面，主要是以研究杨小楼艺术为主，自己也曾亲身向迟月亭、刘砚芳等人学过戏，而且戏瘾很大，一生票戏无数。由于曾在梅兰芳身边工作，朱家溍对于梅派艺术也有了较深了解，还曾为梅氏编辑过早期活动的年谱。许姬传《〈舞台生活四十年〉出版前后》文说：
1954年起，故宫博物院研究院朱季黄（家溍）兄参加了第三集记录整理工作，这支生力军开到后，减轻了我的负担，现在发表的《我与杨小楼合作》一章是我们根据原始记录稿整理的。季黄是杨派（小楼）武生，少年时曾向杨小楼先生问业。写这一章时，梅先生有时和他对做身段，找准舞台位置，还加锣鼓经，这对研究杨、梅两位大师的表演艺术是能够得到启示的。
正因为朱家溍所具备的戏剧造诣，他参与记录《舞台生活四十年》，无疑对于许源来是一种有力支援，亦即壮大了记录梅兰芳表演工作的力量；所以，朱家溍也是为《舞台生活四十年》做出过较大贡献的人。
梅兰芳《舞台生活四十年》一书，最初是在《文汇报》连载发表，共计一百九十七期，这就是《舞台生活四十年》的第一、二集的内容。第三集的情况则较为波折，因为在《文汇报》连载结束后，记录工作断断续续，直到1958年《戏剧报》约稿，才改为以第一人称叙述，再次开始连载发表。至于成书则是晚到了二十世纪八十年代初。许姬传、朱家溍在第三集出版时撰文说：
（《舞台生活四十年》第三集书稿）在1961年到1962年的一年里暂且搁置起来。到1963年誊正完毕，梅夫人要看看最后两章，于是前面的稿就在书柜里和其他书籍一起摆着。这部分稿不幸于1966年动乱中遗失了，只有梅夫人所看的最后两章还保存完整。粉碎“四人帮”以后，梅夫人拿出来交给了我们。关于已连载过的部分，我们从旧报刊上又重新收集起来，合在一处，除赴日本演出一章遗失，是无法补偿的以外，总算是凑齐了，这就是现在和读者见面的《舞台生活四十年》第三集。
关于《舞台生活四十年》的出版情况，吴开英在《梅兰芳祖籍考》书中曾做出过较为详细的叙述。吴书记载：
梅兰芳生前著述数量之多和影响之大被公认为梨园界之首，其中由他口述、许姬传记录的《舞台生活四十年》已成为经典之作。该书最早系于1950年至1951年在上海《文汇报》的长篇连载，1952、1954年始由上海平明出版社集结出版一、二集，中国戏剧出版社于1957年出版一、二集横排本并于1981年推出第三集，1987年出版三集合订本，人民文学出版社（1957年）、东方出版社（2013年）、团结出版社（2006年）和河北教育出版社（2000年）等也先后出版（东方出版社系将《舞台生活四十年》与《东游记》合并成一部并易名为《梅兰芳回忆录》）。香港天行出版社1973年推出第三集，香港百灵图书公司同期也出版过一、二、三集，香港戏剧出版社则出版一、二、三合集。台湾里仁书局于1979年出版三集合集，书名改为《舞台生涯》。最早的外文版是前苏联于1963年出版的俄文译本一、二集合订本。目前该书有的版本最多的已再版十多次，国内外累计发行一百多万册，创造了近现代艺术家个人回忆录出版发行的奇迹。
上述各种版本的署名，除梅兰芳作为口述者外，关于记录者的署名，则情况不一，基本上是包括了许姬传、许源来、朱家溍等三位。
笔者在前文里说过，实际上为此书做出贡献的尚有多人，参与写作过程者，除许氏兄弟与朱家溍外，也还有几位曾经帮过忙。譬如直接参与决策的冯耿光、吴震修；在决定材料取舍及核对史实方面，冯耿光、吴震修、许伯明、李释戡等也都不同程度参与了意见；写作上则有言简斋的协助与提供资料。《史记·伯夷列传》有云，“君子疾没世而名不称焉”。笔者以为，对于这几位参与过写作过程者，也有必要择其要者做出介绍。
最先要谈的就是自民国初期即成为“梅党”领袖的冯耿光。吴性栽赞冯说，“始终维护梅，历五十年如一日”；此前所引用的波多野乾一及陈巨来等人著述，也无不是把冯氏列作“梅党”第一名。尽管冯生前相当低调，但我们不能忘记他的卓越贡献，他的名字应该永远与梅兰芳艺术联结在一起。
正如葛献挺在《梅边三杰——谈辅佐梅兰芳登上王位的三个人》里所说的：
在梅兰芳的朋友当中，冯耿光是位神龙见首不见尾的人物，很神秘，一般场合多不出面，报刊杂志既看不见他的图像，新闻记者也很难见到此公的金面。但梅的重大决策及有关事业成败的重大关口，却都有此公幕后指点江山。
作为梅兰芳身边小圈子中人物的许源来，则在文章中多次记述到冯耿光对于梅氏的影响，恰可为葛献挺的话作一注脚。许源来在谈到抗战期间梅兰芳经济困窘时说道：
正在这经济极度恐慌的时候，上海中国大戏院的负责人来约梅先生唱营业戏，他说：“我们听到您的经济情况都很关心。上海的观众等了您好几年，您为什么不出来演一期营业戏？剧团的开支您不用管，个人的报酬，请您吩咐，我们一定照办。唱一期下来，好维持个一年半载，何必卖这卖那地自己受苦呢？”梅先生想，这固然是剧场老板看准了机会，要做一笔生意，可是多少也在替他解决一些困难。当时他就这样答复：“承你们关心，我很感激。至于演出一层，让我考虑好了明天再给你回音。”那人走后，天已经快黑了，我陪梅先生到了冯家。他把刚才的情况告诉了冯先生，接着问：“您看怎么回复好？”冯先生沉思了好一会儿说：“今天的问题不简单，我得先听听你自己的主张。”梅先生一声不响。接着大家吃完晚饭，他就离开了房间，我们久等不来。有人说他在楼下客厅里。我们一起下楼，推门进去，果然看见他靠在沙发上，眼睛盯住天花板，嘴里不住地喷着香烟。我们也不去打扰他，三个人静悄悄地坐着。这样，约莫过了五分钟，冯先生憋不住了，开口问他：“你准备怎样答复中国大戏院？”梅先生坚决地大声说：“我不干！一个人活到百岁总是要死的，饿死就饿死，没有什么大不了！”这位一向安详沉静的艺术家发出这样的怒吼，我们还是不常见到的。接着，他又指着嘴上的胡子说：“如果我拿掉了这块挡箭牌，以后的事情就多了，南京要我去演戏，怎么办？万一东京要我去演出，又怎么办？明天我准回了他们。”这几句话给我们的震动大极了，当时的情景，至今如在目前。
这一段记述固然显示出梅兰芳的正义果敢，但也可以从中看到，就像葛献挺所说的，梅兰芳遇有重大事情，第一反应就是要与冯耿光商议，倾听冯氏的意见。梅、冯之间，几乎是一生保持着这样的做法，亦成了一种习惯。
冯耿光的地位虽是如此之举足轻重，但事实上大家对其身世经历又缺乏更多了解。这位在长达半个世纪的时间里可以左右梅氏，亦未离开梅氏左右的神秘人物冯耿光，究竟是何许人也呢？
冯耿光于清光绪八年（1882）壬午生于广东番禺，字幼伟，又字又微。他在家行六，所以人称冯六爷。他年轻时曾参加科举，与汪精卫同应童子试。许姬传《从孙中山照片谈辛亥议和》文记冯耿光回忆：
我和汪精卫同县、同庚（飞案：此处冯的记忆似有误）。在我十七岁那年，曾和他同应番禺童子试，当时他很腼腆，面如敷粉，背后拖着一条红辫穗的长辫子，举止文雅，状如静女，那次他考得第一名，当时称为案首。
冯耿光没有提及他是否考取了秀才，推想他亦当是通过了考试。这就是说，冯亦是读书人出身。但他后来没有继续参加科考，而是远赴日本留学，于1901年12月至1902年11月就读于日本陆军士官学校步兵科，低于许伯明、舒石父一期，系该校所招收的第二期中国留学生，与哈汉章、蓝天蔚等为同期的同学。
冯氏归国后即留居北京，起初供职军界，日常交际尤广，与良弼、岳凤梧、汪有龄、应龙翔、吴震修等结为友好，经常一同打牌听戏，无所事事。
1907年清政府改革官制，设置军谘处，1911年改称为军谘府，其性质约相当于后来的参谋本部，是全国最高军事参谋机关，统筹海陆军事宜。军谘处（府）由郡王衔贝勒载涛等皇族担任军谘大臣，荫昌、徐世昌等兼任军谘副大臣，良弼、冯国璋、哈汉章等先后任军谘使，又以冯国璋为军谘处（府）日常工作的实际主持者。
冯耿光应系通过良弼或日本陆军士官学校同窗哈汉章的举荐，较早即进入军谘处（府）任职，出任第二厅厅长，有说他一度还曾兼任过第四厅厅长。
笔者案：军谘处（府）第二厅厅长是一个非常特殊而且重要的职位。第二厅是中国近现代最早设立的政府谍报机构，负责搜集各国谍报及派遣驻外武官。冯得以任职厅长，官秩至低也要达到正三品。这就是说，冯耿光在回国不到十年的时间里，便已官至三品京堂。比较而言，他的哥哥冯祥光，也就是冯五爷，其以举人身份留学德国，归国后较冯耿光更早踏入仕途，历任闽浙总督及两江总督署文案、考察宪政大臣参赞，此时仅得任驻德三等参赞官，官阶远逊于乃弟。
冯耿光正在仕途得意之际，突然遭遇武昌起义爆发。原本已被摄政王载沣等皇族强行赶出政局的袁世凯，东山再起出任总理大臣。袁世凯复出之后，曾指派冯耿光以军谘府第二厅厅长身份作为北方代表之一，参与辛亥年南北议和。但袁世凯并未视冯为自己的嫡系，甚至还有意排挤。1912年3月10日袁世凯宣誓就任民国临时大总统后，11月26日冯耿光被授职陆军少将，从军谘府被调归将军府变相赋闲。
正所谓“失之东隅，收之桑榆”，因为民国初年官场的这种变迁，意外地成全了冯耿光的另一事业。冯耿光在这一时期以极大的热情投入到梅兰芳的改良传统戏剧活动之中，把梅兰芳的“缀玉轩”变成了他的将军宝帐，亲自督阵，全力协助梅兰芳排演了大量的新戏。冯耿光还通过梅兰芳的“缀玉轩”，联络了一批袁世凯时代的政治失意人物，譬如李释戡、许伯明、舒石父、吴震修、罗瘿公、黄秋岳，等等，他们渐渐集结成为一个小小的政治团伙。
这里顺便谈一下梅兰芳之斋名“缀玉轩”的由来。梅兰芳于1916年以两千两银典下北京前门外芦草园一所宅院，其中以南房的一个四间打通的大间作为书房，日常吊嗓、排戏、绘画都在此处。罗瘿公为其室取名为“缀玉轩”，典出南宋词人姜夔的《疏影》之“苔枝缀玉”。其词云：
苔枝缀玉，有翠禽小小，枝上同宿。客里相逢，篱角黄昏，无言自倚修竹。昭君不惯胡沙远，但暗忆、江南江北。想佩环、月夜归来，化作此花幽独。
犹记深宫旧事，那人正睡里，飞近蛾绿。莫似春风，不管盈盈，早与安排金屋。还教一片随波去，又却怨、玉龙哀曲。等恁时、重觅幽香，已入小窗横幅。
姜夔这首词固然是咏梅之千古名篇，切合了梅兰芳之“梅”字；然而此际梅兰芳正是声名鹊起，蒸蒸日上，姜词则多含哀怨怅惋情绪，以其喻指梅兰芳未必是十分妥帖。但是，姜词之情绪，恰又是与冯耿光等“梅党”诸公当时的心情尤为相宜的。所以，“缀玉轩”的名号，竟是深得冯氏诸公喜爱。
所幸袁世凯当政时期不长，1916年袁氏洪宪称帝失败病亡，政局开始有了转机。北洋政治军事集团分裂为直系、皖系、奉系三大军阀势力。皖系段祺瑞与总统黎元洪掀起“府院之争”，张勋趁机图谋清室复辟，其后直系军阀冯国璋代理大总统，直系势力迅速扩张。冯国璋曾任军谘府的军谘使，是冯耿光的老上司，二冯私交甚好，乃至社会上有传言说，冯耿光是冯国璋本家兄弟。当此时也，国内经济界亦逢动荡之时，作为清末民初的财界首领梁士诒因赞襄袁世凯称帝而被指认为“帝制祸首”受到通缉，他所统率的“交通系”分裂为旧新两系，“新交通系”的曹汝霖等人与段祺瑞的皖系联合，一时占了上风。“旧交通系”的代表人物之一的王克敏遂拉拢直系军阀，谋取政治上的平衡。冯耿光原被冯国璋派至陆军部任次长，但冯耿光听从吴震修意见，不愿再回军界。王克敏看准时机，与冯耿光达成默契，在王出任财政总长之后，1918年2月24日，经大总统任命，冯耿光接替王克敏，出任中国银行总裁。
中国银行与交通银行两行，是清末民初势力最大的两家国内银行，代理国库，相当于北洋政府的国家银行。因此，中、交两行总裁，不仅位居财界领袖地位，在政治上也是影响时局的关键性人物，冯耿光获得中行总裁的位置，随之也就走上了他人生事业的顶峰。
冯在中行第一次任职总裁，直至1922年6月5日卸任。这在以往的历届总裁中，任期要算是较为长久的。其后，1927年1月27日，冯耿光再度出任中国银行代总裁，任职又约年余。在1918年至1928年的十年间，中国银行基本是由王克敏、冯耿光与副总裁张嘉璈三人掌握，形成“三巨头”的格局。
冯耿光利用这两次担任中行总裁的机会，迅速发展其在银行内部的势力，形成了中国银行里的“冯党”。中行的“冯党”，其核心成员与“梅党”多有重叠，冯把吴震修、许伯明、舒石父等多位“缀玉轩”同志引入到中行任职；梅兰芳也因冯的关系而以“梅澜”的名义，成为中国银行的股东。梅兰芳在中行持有股份一百股，与盐业银行所持的中行股份相同，梅兰芳完全称得上是中行商股里的大股东了。所以，在梅兰芳的“缀玉轩”，冯耿光是“梅党”；而在中国银行范围，梅兰芳又无疑是属于“冯党”。
冯耿光执掌中行的十年，也是梅兰芳演剧事业的迅猛发展时期，他的“伶界大王”名号得到确立。尽管已经出现了尚小云、程砚秋等一批更为年轻的旦角艺术家，但都无法撼动梅氏的地位。在北京当时所流行的堂会演出中，大凡与银行界相关的堂会，都会以梅兰芳的剧目作为大轴。梅兰芳两次率团盛大访日，也都有中国银行的支持。从一定意义上说，梅兰芳具有中国银行的形象代言人的性质，他与中国银行的合作关系，在社会上广为人知。
这黄金的十年时间过去，到了1928年，国内政治形势再次发生了较大的改变。国民党北伐成功，10月10日宣布改组国民政府，以蒋介石为主席，定都南京，改北京为北平特别市。
蒋介石的国民政府，财政权最初是由宋子文把持。宋子文觊觎中国银行，希图攫取中行作为国民政府的央行。中行“三巨头”的王克敏与冯耿光，在政治上都是倾向于北洋政府的，只有张嘉璈与国民党有着复杂而特殊的关系，三人之间颇为微妙。王克敏态度摇摆不定，冯耿光对于宋子文的做法予以坚决抵制，张嘉璈则对宋暗通联络，许为内应。宋子文见谋夺中行困难，一面另行成立中央银行代理国库，一面以政府权力打压中行。在宋子文的威迫之下，中行被迫将总部从北京南迁到上海，组织机构重新选举，宋子文兼任董事长，张嘉璈出任总经理，冯耿光仅任常务董事。不久，冯耿光与宋子文又因银行业务发生了直接的冲突，遂不再到行办公，自行离开了中行的领导层。
冯耿光在中国银行的事业失败，不可避免地也波及他与梅兰芳的合作。其一是冯耿光不得不随同中行南迁上海，梅兰芳也只好放弃根据地北京，全家移居沪上。梅兰芳安家就是在宴请过柯灵、夏衍的思南路八十七号，冯耿光的居所则在愚园路静园路二十三号。
其二是，冯耿光失势，令梅兰芳同时失去政治与经济双重依托，甚至还要受到冯氏的牵连。梅兰芳后来与国民党政府的关系始终若即若离，其密切程度尚不及田汉等“左翼”人士。
第三，冯耿光在中行的原有势力受到排挤，许伯明、舒石父等人也先后另谋他就。由于“梅党”与中行“冯党”的重叠关系，客观上也造成“梅党”星散，力量大幅度减弱。
因此，以冯耿光与梅兰芳南迁上海为标志，两人的情况发生逆转。南迁之前，冯的势力要大于梅；而南迁之后，梅凭借其明星地位仍保有足够的影响力，冯则不断边缘化，日益没落。最为难能可贵的是，梅耿之交，没有因为这种现实利益的变化而受到影响，梅兰芳仍然是一如既往地尊重冯耿光的意见。
话说至此，又要引出另外一位重要的人物，就是在梅宅里被称为“吴二爷”的吴震修。吴甚至比冯更为神秘、更为神通广大。
葛献挺文说梅兰芳的重大决策及有关事业成败的重大关口，都有冯耿光在幕后指点江山；而冯耿光的重大决策及事业成败的重大关口，又都是有着吴震修的幕后指点。吴震修可称是“冯党”与“梅党”里真正的灵魂人物。
曾经在上海香港等地主持建立华乐戏院、天蟾舞台、卡尔登戏院、文华影业公司、龙马影业公司，同时也是费穆拍摄梅兰芳《生死恨》电影出资人的著名戏剧、电影活动家吴性栽，在《在〈舞台生活四十年〉以外谈梅兰芳》的附记里说：
梅的有名的剧本，多出于齐如山、李释戡等名士之手，后期得益的朋友有张彭春和已故的费穆。而梅的最高决策人，则是吴震修。他今年也快八十岁了，这个金融界有名人士，干了一辈子银行，可从不曾攒过钱，书生本色，是我生平所敬服的一人。他有肝胆，有担当，有“我不入地狱，谁入地狱”的勇气，如有机会我将详细谈谈他之为人，现在北京，当中国保险公司的总经理。
这位富有传奇色彩的吴二爷，原名荣鬯，字震修，以字行，江苏无锡人，清光绪九年（1883）癸未生，上海南洋公学毕业后赴日本留学，他与蔡锷、李显谟、夏士骧等自费留学生本想要报考日本陆军士官学校，时任清驻日公使的蔡钧却拒绝为他们盖章作保。他们遂在原南洋公学教师吴稚晖的带领下，跑到清国公使馆请愿。蔡钧不仅态度蛮横，还叫来日本警察，将吴稚晖等领头的几人抓捕关押，随后驱逐出境。吴稚晖愤怒至极，在被押解归国途中投河欲死，由此激起一场著名的学潮。正在日本游历的蔡元培以及胡汉民等百余留学生，为表示抗议，纷纷与吴稚晖等人一起归国。后来清廷撤换蔡钧，方才平息了这场学潮。蔡锷等得以进入日本陆军士官学校，吴震修则改入日本测绘学校学习。
吴震修毕业后返京，在军谘处主管测地与绘图的第四厅担任科长，与冯耿光成为上下级同事。而在吴震修手下的科员中，则有后来出任过国务总理的黄郛。黄郛也是留日出身，在日时曾与陈其美、蒋介石结为拜把子的兄弟，亦是民国时期风云一时的人物。
吴震修在北京任职期间，活动能力非常强，通过打麻将与看京戏，结交了包括冯耿光在内的大批朋友。他们几乎日日有牌局，牌友之间交往尤为频繁。不过，吴震修才华横溢，性情甚是古怪，自清末至国民党时期，他在政界从来不缺乏有力量的朋友，而他自己并不去涉足政界。冯耿光出任中国银行总裁后，邀请他担任中国银行总文书，后又兼任北京分行副经理，吴在金融方面也远比冯要内行。冯、吴二人的关系颇似刘备与诸葛亮，冯耿光的诸多做法，实则是出于吴震修的运筹帷幄，冯对之则是言听计从。
话题回到《舞台生活四十年》，梅兰芳接受《文汇报》约稿时，多次反复强调，要与他的“几位老朋友”商量。这里的“老朋友”，大范围说可以包括冯耿光、吴震修、许伯明、李释戡等老资格的“梅党”成员，以及王瑶卿、萧长华、姜妙香、徐兰沅、姚玉芙、李春林等京剧专业人士；狭义地说，其实就是指冯耿光与吴震修二位核心人物。
许姬传在《〈舞台生活四十年〉出版前后》文里讲道：
当此书开始写作时，梅先生曾定出几条原则：
一、要用第一手资料，口头说的和书本记载，详细核对，务求详实；
二、戏曲掌故，浩如烟海，要选择能使青年演员和戏校学生从这桩故事里，得到益处；
三、不要自我宣传；
四、不要把党政军重要人物的名字写进去，这样会使人感到借此抬高自己的身份；
五、不要空发议论，必须用实例来说明问题；
六、我们现在从清末谈起，既要符合当时的社会背景，又要避免美化旧时代的生活，下笔时要慎重。
这六条原则非常精彩，尤其值得目前流行的口述史借鉴。依照梅兰芳的一贯的做事习惯，我们可以作出判断，这个六条，即应是梅兰芳与老朋友冯耿光、吴震修等三人商量的最终结论。而这一结论，无疑又主要是出自吴震修的通盘考虑。
梅兰芳与冯耿光、吴震修的交情都维持了五十年以上。吴性栽在梅兰芳逝后作文《沉痛中的怀念——再谈梅先生》，文中引录过一封吴震修写给他的信函。吴震修在信中说：
梅院长忽然逝世，殊出意外，我等事前毫无所闻。七日（飞案：指1961年8月7日）忽有人至冯六爷处打听，说梅院长进了病院，病势严重；八日正在向在沪之许源来追问究竟，而噩耗至矣。尚系姚玉芙从城外赶到护国寺家中打来长途电话，至今尚未接详信报告，盖有意瞒着六爷与我，不意变化如是之速！据京友向别处写信，大爷（原注：指梅）二十日心痛一次，到医院看了即回家，到三十日饭后又大痛，即以救护车送阜外心脏病医院，已甚危险，施用氧气维持。至七日晚间稍有转机，要东西吃，吃了五六片饼干，并对人云，我没有什么，何必这样大惊小怪。要大便，叫在床上而不肯，谓非下床不可。下床一上马桶，一用力，就此呼吸不继而亡！隔壁房间，家属人等，连大奶奶（原注：即梅太太）都没有赶上云云。人孰不死，死得其时，十足光荣。
梅兰芳逝世，冯耿光、吴震修二人都列名“治丧委员会”成员。冯耿光在抗战胜利后继续受到宋子文等人的排挤，离开中国银行董事会，改任高等顾问。共和国后出任中国银行私股董事，不久退休。在梅兰芳身后，冯耿光与吴震修亦随之谢幕，关于他们后来的情况，甚至没有留下多少记录。冯耿光于1975年逝于上海，享年九十三岁。吴震修则殁于1966年12月31日，享年八十三岁。
最后再说一位亲身参与《舞台生活四十年》记录工作的人物，就是许姬传的表兄言简斋。笔者案：许姬传在许、徐两家的亲戚人数众多，如著名的近代学人徐一士与凌霄汉阁主徐凌霄，都是许姬传的堂舅；许姬传夫人又是曾任清兵部右侍郎的大画家戴醇士的曾孙女，若再添上其妻族的关系，几乎可以再另外作一部书。这些亲戚们还特别喜欢亲上加亲的做法，使得互相之间的关系变得更为复杂。譬如，许源来夫人徐泽秀，是外祖父徐致靖的弟弟徐致愉的孙女；徐致靖的长兄徐臻寿的女儿，与言有章结婚，他们的儿子即言简斋与言申夫兄弟。而言简斋与言申夫兄弟，又分别娶了徐致靖的长子徐仁铸的两个女儿。所以，许姬传与言简斋，既是姨表兄弟，又可称言为姑表姐夫。想来许姬传也是怕麻烦，索性只简单说言简斋是其表兄。
言简斋那边则又是一大家族。言家祖籍江苏常熟，传为孔子的弟子言偃即子游的后代，至今常熟市内有“言子巷”，虞山犹存言子墓。
言氏在近代最为著名的人物则是言简斋的伯父言敦源，其字仲远，由徐仁铸推荐而成为袁世凯的重要幕僚，清末曾任直隶巡警道、长芦盐运使，民国初期任内务部次长、代理总长。后来离开政界，同他的儿女亲家周学熙一起经营实业；周学熙等创办中国实业银行，言敦源曾任常务董事、代董事长。
言敦源有两弟，一名有章，字骞博，清末曾任知县；一名敦棣，字同蔚，民国曾任职盐务署。
言简斋是言有章之子，清光绪十三年（1887）丁亥正月生，名雍然，字简斋，青年时就读于京师大学堂译学馆，毕业后授奖举人，任职民政部主事。民国后历任北洋政府内务部科员、佥事、科长，京都市政公所科长、副处长。1928年后任北平市政府股长、天津市财政局秘书等职。抗战胜利后任北平市教育局股长、荐任秘书。共和国时代则担任过北京市文教局秘书、首都图书馆干事。
如从其经历来看，似乎言简斋始终屈居小吏，碌碌无为。实际则并非如此，此人又是一位“遗少”的代表人物，早在清末其尚在译学馆时，即已蜚声京华，与许宝蘅、张孟嘉等皆为友好。他们这一个小团体，原本是谭鑫培的忠实观众，言简斋则从中分化出来，又成为梅兰芳的观众。梅兰芳在《舞台生活四十年》里谈到言简斋说：
他是中国最早创办的外国语学校（原注：译学馆）的学生。我在文明园演唱时期，这班学生，课余常来听我的戏，都是我早期的忠实观众。那时池子里听戏的有一班纨绔子弟，脾气很是骄纵，经常包着当中几张桌子，在里面横行霸道，任意胡来。遇到演员出场，不是他们爱看的，就脸冲着墙，喝茶、抽烟，嗑瓜子。有时还毫无目的叫“倒好”，“打通”。场内有了他们，秩序就不能安静了。
译学馆的学生，在当时是比较热情而天真的。看不过去这种怪样子，就在这一班捣乱的看客周围定了一圈桌子。遇到这些捣乱分子叫“倒好”、“打通”的时候，他们就大叫其好，盖过了“倒好”和“打通”的声音。这样才把那班纨绔子弟的气焰压下去了。
言简斋即是梅兰芳所说的译学馆学生中的领头人。许姬传则在《我对〈红楼梦〉的看法》文中为梅兰芳这段话加写了一个注脚。许引了一段梅兰芳的原话说：
我进过几年私塾，后因家境困难，要担水、劈柴、出门购物等，家务缠身，只能辍学。等我出台后，就结交了冯六爷（幼伟）、许伯老、舒先生（石父）、齐先生（如山）……这些人对我的生活从台上到台下，表示了关心和监护；还有译学馆的学生，你的表兄言老（简斋）、郭八爷（民原）、张孟嘉、张庾楼等都是我早期的朋友，这些人都给了我深刻的影响。总之，我有今天的名气，是各种好的因素匡合而成，饮水不忘淘井人，在那种社会里，他们是直言相告，肝胆相照，数十年如一日的。
这样看来，梅兰芳与言简斋也是五十年以上的朋友，言简斋完全可以称得上是梅兰芳艺术生涯的见证者。
梅兰芳在《舞台生活四十年》之《二本〈虹霓关〉》回忆民国二年（1913）他在广德楼的一次演出，因为梅兰芳当日在湖广会馆有戏，来不及赶场，结果观众鼓噪起来，剧场内的秩序大乱。这是梅兰芳早期的演艺经历中，非常引人注意的事件。然而，梅兰芳在忆及此事时，却需要他的这位老朋友言简斋的帮助。《舞台生活四十年》里也记述下了言简斋的回忆，书中写道：
第二天中午，我们正在整理稿子，这位言先生果然来了。听见我们在写那天的义务夜戏，他就嚷着说：
“巧极了，那天的盛会，我正赶上啦。当时台下那种鼓噪的情形，虽然隔着快四十年，在我却还是像在眼前一样的。”
“那太巧了。”梅先生说，“我那天赶场，只知道后台那一会儿的事情。前台是怎么样闹起来的，请您来说吧。”言先生坐下来，点着一支烟卷，仰着头，想了一想，就开始很详细地述说当日前台紧张的情形。
“不错。这是在民国二年的初夏，日子记不清了。我跟几个朋友预先定好了一个包厢，同座还有红豆馆主侗五爷。我进馆子的时候，台上正是吴采霞唱的《孝感天》，下来就是《黄鹤楼》，刘鸿声的刘备，张宝昆的周瑜。那时听戏的人，也太感情用事。刘备跟周瑜对桌饮酒的时候，不是周瑜要冷笑、刘备要傻笑吗，台下就叫了几声好。因为两个演员，都有表情，跟着又找补一句，‘刘鸿声的好’。在好上加演员的名姓，实在是少见得很。无怪侗五爷听了要发愣了。
“戏单上写着梅兰芳、王蕙芳合演《五花洞》，戏码在《黄鹤楼》前面一出。观众先以为是把两个戏码换了演的，那么下面该是《五花洞》了。等着瞧见《盗宗卷》的太后上场，就知道不对了。《盗宗卷》是谭鑫培的张苍、贾洪林的陈平、戴韵芳的太后、谢宝云的张夫人、陆杏林扮张苍的儿子，照习惯是不会唱在《五花洞》的头里的。那准是《五花洞》不唱了。登时台下不答应，骚动起来。人丛里面乱哄哄地有许多人在自由发言，说：‘为什么没有《五花洞》？为什么梅兰芳不露？’您想楼上下都这样嚷着说话，秩序还能好吗？这情势越来越严重，就连老谭的张苍出场，也压不下来。等他唱过两场，台上贴出一张纸条，上写‘梅兰芳今晚准演不误’九个大字，这才算稍为平静了一点。在这种纷乱的情绪里面，老谭也唱不痛快，把这出《盗宗卷》总算对付过去。跟着王蕙芳扮的东方氏上场，台下又都嚷着说：‘《五花洞》改了《虹霓关》，梅兰芳又露了。’等梅先生扮丫环出场，观众是欢声雷动，就仿佛有一件什么宝贝掉了，又找了回来似的。那种喜出望外的表情，我简直就没法加以形容。
“扮王伯党的又是陆杏林。一声‘押上堂来’，看他的扮相，真有点碍眼。照例是戴扎巾，穿箭衣。那天的王伯党，头上不戴扎巾，而带甩发。等他答应了东方氏的亲事，我旁边一位老听戏的说：‘瞧他怎么拜堂。’内行在台上可真有他的办法。你猜怎么？他加戴了一顶红风帽，这不就对付过去了吗。”
“我们内行后台的习惯，”梅先生告诉他的老朋友说：“遇到赶场或者开打的时候，演员不小心把头掭了（原注：演员卸除头上的网子水纱，内行叫作‘掭头’），惟一救急的办法，就是加上一顶风帽。”
“原来如此。”言先生接着说，“这是我们外行所不能知道的了。大轴是《殷家堡》，杨小楼的黄天霸、黄三（润甫）的殷洪、钱金福的关太、王拴子（长林）的朱光祖、九阵风的郝素玉，搭配得非常整齐。可惜时间已晚，观众也都尽兴了，有不少人就离座走了。”
“您的记性真好。”梅先生说，“四十年前的旧事，讲得这样的清楚细致，真不愧是一位听戏的老行家。”
言简斋的回忆具体而生动，可见其人于京剧是何等之内行，而且有着惊人的记忆力。类似的情况，在《舞台生活四十年》里还尚有多处，至于没有注明出处而事实来自言简斋之叙述者，暂时还无法一一列举出来。
遗憾的是，以言简斋这样的才学与经历，在彼时的时代里，这位“遗少”已无用武之地。身为“新社会”的全国政协委员、中国戏曲研究院院长的梅兰芳，却没有舍弃为人处世的“旧道德”。梅兰芳爱惜言简斋的才华，也同情言的境遇，聘请言作为自己的秘书，帮助做些日常的文字工作。言氏的文言较为出色，是桐城派古文一路，曾经为梅兰芳代笔作有《海宁许直庵先生暨德配徐夫人墓表》。
言简斋在梅宅的工作，也包含有帮助《舞台生活四十年》的回忆整理工作。许姬传在《〈舞台生活四十年〉出版前后》文里说：
梅先生述说的戏曲掌故，每一件事都经过反复核对才发稿。王氏昆仲（瑶卿、凤卿）、萧老（长华）、姜老（妙香）、徐老（兰沅）、姚老（玉芙）、李老（春林）都是我们的第一线顾问。
还有言简斋表兄，在译学馆求学时，就是梅先生的忠实观众。新中国成立后，梅先生请他来办理文书，协助写作，本书叙述晚清时社会风貌和生活习惯，他提供了第一手资料。梅剧团巡回演出时，他每日到护国寺街阅看来自各方面的材料，随时向梅先生通信汇报，重要的用电报或长途电话通知。梅先生除了按月赠送月薪外，每次旅行演出归来，还有优厚的馈赠，他们的交谊是非同恒泛的。
基于以上的这些叙述，以笔者的意见，言简斋也应被视为是《舞台生活四十年》的记录者之一员。
梅兰芳逝世后，仅隔数月，未知因何机缘，言简斋忽然被聘作中央文史研究馆的馆员，这在当时是难得的殊荣，言氏晚年的生活总算是也有所保障。但是，言简斋的才学，仅仅是在梅兰芳处以及《舞台生活四十年》里留下些痕迹，他所知道的大多数宝贵资料都没能及时存留下来。1972年2月8日，言简斋病殁于北京，享年八十五岁。
梅兰芳特意搬请言简斋来回忆的那场发生在民国二年（1913）初夏的演出，当天同在北京大栅栏的广德楼剧场里，还坐着一位穿西装，留小胡子的中年人，在观众骚动起来的时候，还曾站出来帮助维持秩序，却被“抡圆了碰了个大钉子”。众人叫喊着，“我们是花钱来看梅兰芳的，没有他的戏就退票，用不着废话”——据这个中年人说，那天梅兰芳的面子算是十足，但与他同台演出的杨小楼和谭鑫培，脸上就不太好看了。他描述说：
小楼一出戏，整个在人声嘈杂中唱完了，等于白唱。鑫培以北京第一位名角，抵不过兰芳，鑫培又是爷爷辈，比兰芳大四十多岁，今竟落了这样一种情形，其难过也不减于小楼。小楼演完，一句话没有说就走了。鑫培老早把行头穿好，脸彩揉好，只是没有戴网子。田际云过来乐着告诉我说：“谭老板要看兰芳的戏。”我问他何以知之？他说：“您看他都扮好了，只差戴网子了，他若不是想看戏，他不会这么早就扮上。”我当然也以为然。及至兰芳一上场，观众之欢迎起哄，自不必说，老谭果然在台帘看了多半出，我当然也要看看。看完之后，谭摇了摇头，对我说：“没什么呀？”意思是没什么好处。我点点头没说什么。
虽然说谭鑫培没看出什么来，这位留小胡子的中年人却因为亲见到梅兰芳强大的叫座能力而深受震撼。他从此开始关注梅兰芳的演出，继而通过书信与梅兰芳建立联系，最终走进了梅兰芳的缀玉轩，成为“梅党”里知名度极高的重要成员。这个中年人就是因陈凯歌导演的电影《梅兰芳》而为今日观众所熟悉的齐如山。
齐如山原籍河北高阳县，生于清光绪元年乙亥十一月初八日，即1875年12月26日。他的父亲齐令辰是光绪二十年（1894）甲午科三甲第七十八名进士，同科的状元就是近代赫赫有名的实业家张謇，同年里还有徐仁镜、梁士诒、刘廷琛、关冕钧、熊希龄、沈云沛、王瑚、江春霖等著名人物。齐令辰有三子，长子名宗祜，字竺山；次子宗康，字如山；三子宗颐，字寿山。三子后皆以字行。
有一个发生在齐家的相当有趣的现象是，齐家三兄弟，每人分别又与一位当世声名显赫的人物成为挚交，自己亦因之而知名于当世。齐竺山是以国民党元老李石曾为挚友，齐如山交往的即是梅兰芳，老三齐寿山则是鲁迅一生的好朋友。
李石曾也是高阳人，其父是齐令辰考取进士时的主考官之一、军机大臣、协办大学士李鸿藻。因此，李鸿藻与齐令辰有师生之谊。李鸿藻又让齐令辰为自己的儿子李石曾等开蒙授课，而他则把齐令辰的三个儿子又都陆续推荐就读于北京同文馆，他们两家走动甚勤。李石曾于1902年随驻法公使孙越崎赴法，后来留在法国读农业学校，主要研究大豆，并且积极介绍中国豆腐的做法，引起了法国人的兴趣。1908年李石曾在巴黎附近开设豆腐工厂，生意颇好，便请齐竺山来法帮忙，担任工厂经理，协助他料理生意。又因为豆腐供不应求，急需从国内调人来支援，齐竺山遂要比他小八岁的二弟如山先后两次从农村招募青年劳工，送至巴黎工厂帮忙做豆腐，此亦即近代中国赴法勤工俭学之滥觞。齐如山两度旅欧，都是因为这个缘故。
齐寿山比齐如山小五岁，北京同文馆毕业后，1907年5月与蔡元培等一起留学德国，1911年中断学业归国，1912年5月至1926年8月间任职教育部，历任主事、视学。他在这期间与鲁迅成为同事，并与鲁迅结为一生的挚友，《鲁迅日记》里多次提到他。1927年10月蔡元培出任国民政府大学院院长兼监察院院长、司法部长，齐寿山赴南京担任蔡元培秘书；次年蔡辞职后，齐寿山转入邓宝珊部任幕僚。
齐家全家三十余口早在1903年即搬迁至京，居住在西裱褙胡同三十一号（后改编为五十一号），他们弟兄三人一直没有分家，相处尤为和睦融洽。1915年齐氏兄弟在北京前门外西柳树井二十六号开设“大和恒粮店”，紧邻第一舞台剧场，信誉极佳，生意兴隆。有次萧长华与齐如山在国剧学会开玩笑说：“齐先生您研究了这个，往哪儿吃饭去呀？”萧的意思是说，齐如山研究京剧是赚不了钱的。齐如山回答：“我研究这个，不是为吃饭，而是吃了饭来研究。”萧长华就说：“好在您有大和恒，用不着在戏界找饭吃。”萧长华就是大和恒粮店的老主顾。
齐如山第一次护送劳工赴法是在1910年，次年因父病笃而与弟弟齐寿山一起返回北京。李石曾从这次豆腐工厂招收中国劳工的事情得到经验，发现“勤工俭学”较办豆腐工厂更是大有作为。1912年5月，李石曾联合了吴玉章、吴稚晖、张继、张静江、褚民谊、齐竺山、朱芾煌、孟仲璞等人，在北京发起设立了“留法俭学会”，附设留法预备学校。学校的日常校务工作即由李石曾与齐竺山、齐如山兄弟主持。1913年齐如山第二次护送劳工赴法，但为期不长。由于李石曾急于拓展“勤工俭学”事业，在没有充分考虑的情况下，为法国公司招收了五十多名劳工，在法国引起工会强烈抗议。紧接着，第一次世界大战爆发，中国在法勤工俭学人员遭遇困境，生活无助，这项工作遂难再进行下去。
齐如山在两次赴法之间，开始在北京极力宣传欧洲文明的优越，尤其推崇欧洲戏剧，以为要远较中国戏剧先进得多。民国元年即1912年，谭鑫培、田际云等组建戏剧工会性质的正乐育化会，邀请齐如山演讲。齐即以此次演讲为基础，出版了《说戏》（1913）、《戏剧建言》（1914）两书，对于欧洲戏剧的剧场、音乐、表演等做出较为全面的介绍，主张学习欧洲戏剧，统筹全局，推动中国传统戏剧实现渐进式改良。齐如山在《说戏》里阐释他的“渐进改良”观点说：
鄙人所以主张先改良旧戏者，因为现时文界、戏界，还不能坐到一处共同斟酌改编改组。中国文人自作聪明的很多，听见说应当改良戏曲，他便拔出笔来，掀开墨盒就改良，什么板眼，什么调门，怎么个过场，台上怎么个铺排，他全不管。所以现时文界戏界仍多格格不入，因为这个原故，许多人爱听旧戏，不爱听新戏，所以先由旧戏改良，收功较易。
因为齐寿山的关系，鲁迅也曾看到过齐如山的《说戏》一书。鲁迅在1913年9月5日的日记里曾记过，“齐寿山赠《说戏》一册，其兄如山所作”。但鲁迅没有留下他的评论意见。
齐如山后来还与鲁迅见过数面，但鲁迅没有因与齐寿山的关系而对齐如山抱有好感。1934年11月6日，鲁迅发表《略论梅兰芳及其他》，文中说到：
（《现代》）次座编辑杜衡先生曰：“剧本鉴定完毕，则不妨选几个最前进的戏先到莫斯科去宣传为梅兰芳先生转变后的个人的创作。（中略）因为照例，到苏联去的艺术家，是无论如何应该事先表示一点转变的。”（原注：《文艺画报》创刊号）这可冷静得多了，一看就知道他手段高妙，足使齐如山先生自愧弗及，赶紧来请帮忙——帮忙的帮忙。
看来在鲁迅眼中，齐如山就是一位“帮忙”的，梅兰芳的“帮忙”。
齐如山的赴法勤工俭学活动无法进行下去，他对于戏剧的兴趣却日渐浓厚，特别是格外关注梅兰芳的演出，兴之所至，还写信给梅兰芳，向梅提出了很多改进表演的建议。梅兰芳遂也通过这些书信而注意到了齐如山的存在。梅兰芳在《舞台生活四十年·牢狱鸳鸯》说：
1912年清帝制推翻以后，全国各界都向维新的路上走去。戏剧界自然不甘落后，也想灌输一点心得知识，提高从业人员的文化水准。就由田际云、余玉琴等发起组织了“正乐育化会”。会里附带办了一个育化小学校，鼓励本界的子弟入校读书。会长一席公推谭鑫培担任，副会长就是田际云。这个机构有点像后来的梨园公会，可是它跟外界却不断地保持着适当的联系。例如民国元年黄克强等到了北京，我们就召集全体会员，开会欢迎他们。同时也常请文艺界的朋友到会演讲。有一次我在会上听过齐先生的演讲，他所说的全是些有关外国戏剧的情形。有人告诉我说：“此人姓齐，刚打法国回来的。”这是我第一次看到齐先生，我们并不认识，也没有交谈。转过年来，他常到天乐茶园听我的戏。我先没有注意到他，有一天我接到一封署名齐如山的信，批评我的演技，某处的身段可以改变一下，某处的表情还不够深刻，某处词句可以改动一下。我看完了这封信，觉得他说得有对的地方，下次再演这出，或者在别出同类的戏里，我就按着他的提议修改了。他看我采用了他的意见，更感兴趣，就接二连三地仍用书面来跟我商榷。差不离每看一次戏，回去准给我写一封信。这样大约过了好几个月，我慢慢地也明白坐在池子前排的一位黑黑的脸子、留着一簇小胡子、中等身材、穿了一套很朴素的西装的老听众，人又好像是在哪儿看见过的，这就是拿写信当作常课、每天要烦邮务员到我家来走一趟的齐如山先生了。有一天我让跟包大李到前台送给他一封信，约他来细谈。果然他是准时而到，谈得非常痛快。从此他要对我的艺术提意见，就不必再用书面的方式了。
关于这段故事，齐如山在他的回忆录及多篇文章里也有过更为详细描述，大概经过与梅兰芳的回忆是一致的。齐如山在回忆录里说：
自此我就常往他家去。他从前的几位朋友，倒不常去，常去者只有最初教他皮黄的吴菱仙，后来又有教他昆曲的乔蕙兰，我们四人，常常地一同吃午饭，品行都很好，从此我就决定要帮助他。不过是如是者来往一年多，只是谈谈旧剧，没有说过排新戏，因为从前编了戏找人排吃过碰，所以以后不肯轻易提到编戏，而且我也不知道他排新戏的能力如何，故尤不愿说及。
梅兰芳与齐如山这次会见之后，齐如山即在“缀玉轩”正式登场。从这时起，一直到梅兰芳移居上海，他们的合作约维持了二十余年。齐如山在回忆录里叙述说：
说到我帮梅兰芳的忙这一层，虽然不敢说全国皆知，但知道的人确是很多。说真的，实实在在我也帮了他二十多年，可以说一天也没有间断过，一直到他搬到上海去住才算停止，这是不错的。
许姬传、邹慧兰合撰的《齐如山传略》，把齐如山在缀玉轩二十余年的工作归纳为三项，即编剧、赴美演出和收集资料。
编剧是齐如山的首要工作，齐亦是以剧作家名世。他在回忆录里单设一章为《编戏》，回顾了其编剧生涯。齐如山为自己开出一份剧目单子，其中“自编之戏，均已演出”剧目，共有二十三个。如下：
《牢狱鸳鸯》《嫦娥奔月》《黛玉葬花》《晴雯撕扇》《天女散花》《洛神》《廉锦枫》《俊袭人》《一缕麻》《西施》《太真外传》《红线盗盒》《霸王别姬》《生死恨》《木兰从军》《凤还巢》《童女斩蛇》《桃花扇》《麻姑献寿》《上元夫人》《缇萦救父》《春灯谜》《空谷香》。
关于这份剧目单子，存在有颇多的争议。在讨论这份单子之前，我们应该首先了解一下梅兰芳编写新戏的基本方式和流程。梅兰芳在《舞台生活四十年》里介绍说：
我排新戏的步骤，向来先由几位爱好戏剧的外界朋友，随时留意把比较有点意义，可以编制剧本的材料，收集好了；再由一位担任起草，分场打提纲，先大略地写了出来，然后大家再来共同商讨。有的对于掌握剧本的内容意识方面是素有心得的，有的对于音韵方面是擅长的，有的熟悉戏里的关子和穿插，能在新戏里善于采择运用老戏的优点的，有的对于服装的设计、颜色的配合、道具的样式这几方面，都能够推陈出新，长于变化的；我们是用集体编制的方法来完成这一个试探性的工作的。我们那时在一个新剧本起草以后，讨论的情形，倒有点像现在的座谈会。在座的都可以发表意见，而且常常会很不客气地激辩起来，有时还会争论得面红耳赤。可是他们没有丝毫成见，都是为了想要找出一个最后的真理来搞好这出新的剧本。经过这样几次的修改。应该加的也添上了，应该减的也勾掉了。这才算是在我初次演出以前的一个暂时的定本。演出以后，陆续还要修改。同时我们也约请许多位本界有经验的老前辈来参加讨论，得着他们不少宝贵的意见。
因为采取这样的编剧方式，所以梅兰芳经常强调，其剧本多是出自缀玉轩同人的集体编制。他文中所说到的，“再由一位担任起草，分场打提纲，先大略地写了出来，然后大家再来共同商讨”，这项工作则大多是由齐如山来承担的。何谓“打提纲”呢？用齐如山自己的解释说是：
国剧处处都有特别的规定，所以一切事情都有提纲，提纲者把该事预先详列一表，以防遗忘差错也。如新排一戏，则所有场子先列一表，第一场某人上，第二场某人上等等，该场谁先谁后，都详列表上，此种名曰场子提纲，这种提纲，归后台管事经理，西洋戏中亦有之。
从这一解释可以知道，“打提纲”与我们今日所说的“编剧”的概念，还是有着很大差距的。倘若齐如山提出，上述剧目均系由其“打提纲”，这倒是极有可能；但如果是使用“编剧”的说法，那就不甚妥当了。以齐如山所开列的“自编”剧目中的部分为例，根据现有的资料最宽泛地说：
《嫦娥奔月》是由李释戡与齐如山两人执笔；
《黛玉葬花》是齐如山打提纲，李释戡编写台词，罗瘿公修订；
《洛神》一剧，许姬传《〈洛神〉的一个镜头》文说：“梅先生在北京无量大人胡同——缀玉轩里邀请剧作家、诗人、画家共同创作了诗剧《洛神》。”
《西施》乃是罗瘿公执笔，经王瑶卿改定。
《天女散花》则早有李释戡已将其剧本出版。
《生死恨》是齐如山根据明代传奇改编为京剧《易鞋记》，后来梅兰芳组织人重新将其再度创作，改由许姬传执笔，最后定名为《生死恨》。梅兰芳所演出之《生死恨》，与齐如山之《易鞋记》大不相同。
我们另从文本角度分析，齐如山著述甚丰，以其著述与这些剧作相对比，同一作者而文笔如此不能统一，这是古今中外的剧作家都不可能做到的。更为明确地说，在梅兰芳的“缀玉轩”之中，参与编剧工作的罗瘿公、李释戡、黄秋岳等皆为近现代著名诗人，各有诗作传世。以齐如山在诗词方面的修养，根本无从与之比拟。换言之，梅兰芳剧作中的诗意浓厚的词句，就不是齐如山所能做得出的。
因此，对于齐如山在编剧方面的工作，不能不采取谨慎的态度。较为适当的说法是，齐如山参与了梅兰芳诸多剧目的创作，是诸多剧目的编剧之一，同时他也改编过一些剧目。至于谈到哪些剧目可以列作齐如山个人的代表剧目，这还有待于进一步分析整理。
关于齐如山创作剧目的情况大抵如此，还有必要再谈谈他对于其创作新戏的相关叙述。
齐如山以传统戏装新戏《牢狱鸳鸯》作为其为梅氏编剧的开始。齐如山说，最初是因为上海演员林颦卿来京，以演出新戏《白乳记》《狸猫换太子》等为号召，大受北京观众欢迎，梅兰芳所在班社的营业演出，受到了不小的影响。齐如山在回忆录中写道：
兰芳此时已知，不排新戏，不能与人竞争，乃商之他以先几位朋友，他们虽都爱好戏剧，但都是外行，无人能编，兰芳乃商之于我，我说：“编戏并不难，但不知你想演哪一路的戏？”他说：“类似《白乳记》这路戏就成。”我说：“这戏容易得很，不过毫无价值，只能风行一时，过些天就不成了。而且这种戏已出了旧戏范围，可以说是脱离了旧戏，这是上海滩的戏，北京不宜演，你们规矩角色更不宜演。”我又说：“我常想编几出神话戏及清高的言情戏。”他说：“好极了，就编那种戏罢。”我说：“别忙，这类的戏，我虽然早就想着试编，但编的好与否，我一点把握也没有，就是我编出来，您能演的合格与否也不敢说，倘头一次就搞糟喽，以后的声名，不容易挽回，还得小心试着步儿来，一时不可冒昧。我们还是先编一出旧式的戏来试试看。”于是就编一出《牢狱鸳鸯》，完全旧式，演出后，人山人海，大受欢迎。其实编得很平常，但由此我便认清，梅兰芳确是一位有能力的演员了。
笔者案：《牢狱鸳鸯》首演于1915年11月。在此之前，梅兰芳业已排演了多出新戏。他的第一个新编剧目是1914年10月首演的时装新戏《孽海波澜》，1915年5月以后又陆续推出了时装新戏《宦海潮》《邓霞姑》《一缕麻》等。齐如山罔顾事实，以《牢狱鸳鸯》作为梅兰芳排演新戏之开端，其意在于突出自己的作用，误导读者以为梅兰芳是因为演出了齐的剧目才得以形成“人山人海，大受欢迎”的大好势头。坦率地说，齐如山的这种做法，已经不能再用“自己往脸上贴金的毛病”来遮盖，实质就是一种不道德的行径。
梅兰芳在《舞台生活四十年》里曾经详述他在民国初年排演新戏的经过，即书中的《十八个月中的工作概况》部分。梅兰芳于1913年秋第一次赴沪演出，受到来自上海的强烈刺激。他最为感兴趣的，就是上海戏剧界所表现出来的，与北京迥异的新鲜环境与新鲜事物。
有的戏馆是靠灯彩砌末来号召的，也都日新月异、勾心斗角地竞排新戏。他们吸引的是一般专看热闹的观众，数量上倒也不在少数。
有些戏馆用讽世警俗的新戏来表演时事，开化民智。这里面在形式上有两种不同的性质。一种是夏氏兄弟（月润、月珊）经营的新舞台，演出的是《黑籍冤魂》《新茶花女》《黑奴吁天录》这一类的戏。还保留着京剧的场面，照样有胡琴伴奏着唱的；不过服装扮相上，是有了现代化的趋势了。一种是欧阳（予倩）先生参加的春柳社，是借谋得利剧场上演的。如《茶花女》《不如归》《陈二奶奶》这一类纯粹话剧化的新戏，就不用京剧的场面了。这些戏馆我都去过，剧情的内容固然很有意义，演出的手法上，也是相当现代化。我看完以后留下了很深的印象。
梅兰芳在这种刺激之下，猛然意识到，“舞台上的一切，都在进化，已经冲着新的方向迈步朝前走了”。他在回到北京之后，立即与冯耿光、李释戡、许伯明、舒石父等人商议，要尽快跟上时代的步伐，开启他个人在北京的京剧“改良”行动。梅兰芳在《舞台生活四十年》中回顾说：
我初次由沪返京以后，开始有了排新戏的企图。过了半年，对付着排了一出《孽海波澜》。等到二次打上海回去，就更深切地了解戏剧前途的趋势是跟着观众的需要和时代而变化的。我不愿意还是站在这个旧的圈子里边不动，再受它的拘束。我要走向新的道路上去寻求发展。我也知道这是一个大胆的尝试，可是我已经下了决心放手去做，它的成功与失败，就都不成为我那时脑子里所要考虑的问题了。
对于年仅二十岁的梅兰芳而言，他的这种觉悟也是其艺术生涯中的第一座里程碑，也是梅兰芳京剧艺术的真正起点。但齐如山却只为自己贪功，完全无视青年梅兰芳为此所付出的巨大努力，以及这种觉悟对于梅兰芳的重大意义，兀自喋喋不休地说什么是为与林颦卿之流作商业竞争，经他出手拿出《牢狱鸳鸯》，立即扭转了局势，梅兰芳得以声名大振。这就是齐如山对于事实的公然歪曲。顺便说一句，《牢狱鸳鸯》的题材也不是齐如山发现的。梅兰芳在《舞台生活四十年》里说：
这一段故事是吴（震修）先生从前人的笔记里替我找出来的。
这件事情，齐如山却是在回忆录里不肯漏出半句口风。
现在时隔一个甲子，笔者所以要翻检出这些尘封多时的往事，其目的不在于对齐如山做出道德审判。作为当事者的梅兰芳，便是有着足够的雅量。梅兰芳在其《入党自传》里评价齐如山说：
齐如山是三十多年前因为看我的戏给我提意见而认识的，他对中国戏剧有研究，当初我排新戏和古装戏的时候，他为我写剧本，做导演，出过不少的力，我两次赴日本演戏，一次赴美国演戏，都邀请他一起出国帮忙，以上是抗战以前的情况。“九一八”事变后，我在上海，他在北方，来往中断了，在北平快要解放时，他跑到香港，后来又跑到台湾，从此，我认为他既然甘心去投靠美蒋，就是站在中国人民的敌人方面，当然要和他划清界限，不能再算他是朋友了。
梅兰芳最后的一段话，是在当时特定的社会环境中说的，可以不必理会。其前半部分则堪说是梅氏对于齐如山的较为客观公允的评价。
齐如山于1948年移居台湾后，著述尤多，1954年至1955年间又写作了《齐如山回忆录》。鉴于齐如山与梅兰芳的合作关系，齐著中提及梅兰芳的部分更是比比皆是，在某种意义上说，齐氏的这些著述，等于是留存在台湾的一部梅兰芳的《舞台生活四十年》。他的这部“台湾版《舞台生活四十年》”，近年来也在不断翻印。笔者因此必须要说明的是，齐著与梅著，在写作态度上是决不可同日而语的。许姬传在《〈舞台生活四十年〉出版前后》文里记述：
在写作时，梅先生一次曾郑重地对我说：“在台上演出，一个身段做得不好，或者唱错字音，甚至走板，只是观众知道；倘若电台录音，我们可以要求擦掉；写文章决不能道听途说，掉以轻心，白纸黑字，流传下去，五百年后还有人指出错误。再说有关表演的事，大家以为我谈的是本行本业，应该没有错，这样以讹传讹，误人子弟是更为内疚的。”
作为艺术家的梅兰芳，对于文字竟然肯于如此负起责任；而齐如山枉以笔墨为业，却为了一己之私，不惜刻意于笔下故弄玄虚，混淆真伪，正所谓步骤虽奇，不足为训。笔者迫不得已要在此提醒读者，齐如山的书自有其讨人喜欢之处，但读其书不可不防；特别是对于研究家而言，研究家最讲究用“资料”说话，一旦不加小心地用了齐如山的“资料”，极容易差之毫厘谬以千里。所以阅读齐著，最好的办法就是，能够同时与梅兰芳的《舞台生活四十年》两相参照。
齐如山之擅于玩弄“文字游戏”，亦非是始自其到台湾以后。齐如山与梅兰芳分手而离开“缀玉轩”，其原因是复杂的，并不能简单地解释为是因梅兰芳移居上海。齐如山所承担的文字工作，一度由梅兰芳弟子李斐叔接管，可惜李斐叔早逝，这也是令梅兰芳极感痛惜之事。李斐叔之后，逐渐即是由以许姬传为中心的写作小组来替代。这个写作小组的基本成员，包括许姬传、许源来、言简斋、朱家溍等各位“遗少”，也就是《舞台生活四十年》的写作班子。由于许姬传、许源来兄弟与冯耿光的嫡系许伯明的亲戚关系，这个写作小组也顺理成章地归入到冯耿光的势力范围，是冯耿光所掌控的“笔杆子”。可是，后来许姬传也犯起类似齐如山的毛病，幸而许并不像齐那样过分。
这就要说到缀玉轩里的“梅党”，从来都不是铁板一块的。毋庸置疑，以冯耿光为中心的“冯系”，自始至终地居于“梅党”的主流地位，但也不排除有些人游离于“冯系”之外，有些人意欲自立门派，也有些人是明修栈道而暗度陈仓。总之，“梅党”内部，数十年间也绝非就是风平浪静。
作为“梅党”核心部分的“冯系”，齐如山在文章里喜欢用“银行家”一词来指称他们，从而自己以文人自诩，这也是齐如山掩饰其本来的商人身份的一种手段。而被指为“银行家”的“冯系”，确实以在银行工作者居多，其实反而并没有真正出身于金融专业者。其中的主要人物，冯耿光、许伯明、舒石父、李释戡都是出身于日本陆军士官学校；吴震修则是出身日本测绘学校，黄秋岳出身于日本早稻田大学。与其说他们共通的特色是“银行”，莫若说他们都有着留日的背景，可以称作是“缀玉轩”中的留日派。
齐如山不曾留学过日本，他只有旅法的经历，这也决定着他是“缀玉轩”里的“单干户”。但是，齐如山也有其独到的思想。他与他的兄长齐竺山向与李石曾交好，受李的影响较大。
李石曾是中国近现代无政府主义的倡导者。他于1906年与吴稚晖、张静江共同组织“世界社”，以“发扬学术”、“普及文化”、“改进社会”为宗旨，出版中文画报《世界》。此后，他们又于1907年创办了《新世纪》周刊，1912年创办留法俭学会，1917年联合蔡元培、沈尹默、马衡等人在北京设立孔德学校，通过这些不同的方式积极宣传无政府主义思想。他们的基本观点是，发对独裁，反对权威，提倡个体之间的互助关系和个体的自由平等，提倡世界主义。
李石曾还创造性地把无政府主义与儒家思想相结合，认为法国思想与法国文化重“义”轻“利”，因而与中国文化有着相同的价值观，中、法文化可以成为世界和平的基础；而德国与日本的文化都重视“利”，所以没有资格为新的世界文化做出贡献。
齐如山本人未必有多么高深的想法，但他接受了李石曾的无政府主义学说，并且努力在中国的戏剧界践行李氏的主张。这在齐如山的著述当中也可以找到依据。譬如齐如山动辄就把“发扬学术”、“改进社会”的口号亮出来，类似这样的痕迹还是非常明显的。
至于冯耿光等留日派，他们并没有像李石曾那样系统的思想主张，但他们在日本也都接触到许多西方新思想，视野开阔，见多识广。他们的基本理念是拥护宪政，反对礼教，注重务实，推崇法律，这是当时大多数留日人士共同的认识。具体到戏剧领域，1920年5月5日《申报》发表的署名为春醪的文章《梅兰芳从善如流》，引用了一段李释戡的发言，颇有参考价值。李释戡说：
戏之严格高尚，无过昆剧。律吕节奏，在在委婉顿抑，若乱弹不足道矣。
往日西洋演戏，注重写实派，描写悲欢离合，务求其真。顾今日则不然，渐渐复兴为理想。以人生世上，终日困于悲欢离合之间，写实之事常日接触，何必复观之剧场？剧场所以寄最高尚之遐思，与最优美之观念，以引人人于高尚者也，所凭着理想，理想能越出于悲欢离合人事之外。至于天国，则所造者已较深矣。故理想优美之剧，初不必惑于怪力神道之说也。脱思想超爱，亦何尝不可另辟一境界，在仙佛之上耶？
或有谓戏为通俗教育，处处宜根据此说者。不知观剧者之程度亦有阶段，能买座观畹华演剧者，其人当已受教育，初不必自通俗始。知真正通俗教育之戏，只可使普口者扮演之，售价亦决不能尔许之昂也！
布景纵像真，决不能真天然之山水。华堂大厦，何处无之，必于剧场求之耶？西洋用科学布景，而今亦渐渐有废弃之意。不如红氍毹上，一曲清歌。特为营业计，为通俗计，尚一时不能见诸实行也。
李释戡曾被戏称为“缀玉轩”之“幕僚长”，他在“梅党”里的重要程度仅次于冯耿光与吴震修，可惜限于本文的篇幅，无法再对李做出更多的介绍。因为李释戡在“缀玉轩”亦是拥有话语权者，他的这段话，也可以视作是“缀玉轩”留日派之艺术纲领的。很显然，李释戡的想法，与李石曾的无政府主义学说之间，是有着相当的距离的。因此，留日派之于齐如山，在思想深处即是有着较大的分歧。
这种思想上的分歧不可避免地会表露于外，齐如山与留日派的李释戡、吴震修，都发生过激烈的争执。梅兰芳在《舞台生活四十年》的《〈霸王别姬〉的编演》一节，曾提到过这样一件事情。梅说：
我们新编这出戏定名为《霸王别姬》，由齐如山写剧本初稿，是以明代沈采所编的《千金记》传奇为依据，现在我们翻开《千金记·虞探》一出的词来看看就知道来历了。《虞探》第一支曲〔〔榴花泣〕：“金风飒飒，角韵动凄凉，时断续，暮云黄，乍明乍灭闪荧光，暮笳声，戍鼓残腔。”《霸王别姬》第三场虞姬出场念的“引子”：“明灭蟾光，金风里，鼓角凄凉。”就是从这里来的。他另外也参考了《楚汉争》的本子。初稿拿出来时场子还是很多，分头二本两天演完。这已经到民国十年（1921）的冬天，我们开始准备撒“单头本子”排演了，有一天吴震修先生来了，他说：“听说你和杨小楼打算合演《霸王别姬》，那太好了。”我就把头、二本《霸王别姬》的总讲拿给他看，并说：“您看了如有需要修改的地方，您告诉我们。”吴先生仔细地看了一遍后说：“我认为这个分头二本两天演还是不妥。”这时候写剧本的齐先生说：“故事很复杂，一天挤不下，现在剧本已经定稿，正在写单本分给大家。”吴先生说：“如果分两天演，怕站不住，杨、梅二位也枉费精力，我认为必须改成一天完。”他说到这里语气非常坚决。齐先生说：“我们弄这个戏已经不少日子了，现在已经完工，你早不说话，现在突然要大拆大改，我没有那么大本事。”说到这里就把头二本两个本子往吴先生面前一扔，说：“你要改，就请你自己改。”吴先生笑着说：“我没写过戏，来试试看，给我两天工夫，我在家琢磨琢磨，后天一准交卷。”
当时我感到吴先生的主张很有道理，因为《楚汉争》就是分两天演失败了。《霸王别姬》的初稿，仍有松散的毛病，改成一天演，的确是高明的见解，但我又担心吴先生改本子没有把握。
两天后，吴先生拿了本子来，他对齐先生说：“我已经勾掉不少场子，这些场子，我认为和剧情的重要关子还没有什么影响。但我究竟是外行，衔接润色还需要大家帮忙。我这样做固然为听戏的演戏的着想，同时也为你这个写本子的人打算，如果戏演出来不好，岂不是可怜无益费工夫吗？”齐先生听他这样说，也就不再坚持成见，而是和大家共同研究润色继续加工。
这件事情到了齐如山的叙述中，齐就改换了一套说法。他在《谈四角·杨小楼》的文章里说：
《霸王别姬》的项羽，此戏在民国初年，还算是一出新戏。我编此戏时，原想用名净李连仲去霸王，但李连仲虽艺术很好，但也最好是张飞、李逵、牛皋、焦赞这类人物。去项羽、姜维这流人物，工架就不及钱金福、刘永春他们沉着。所以我编此戏，尚未排演，而小楼与尚小云，在第一舞台已演出《楚汉争》一戏，此剧遂存置未排。
但彼戏中，虞姬一角，完全是一配角。因彼系旧本子，既名曰《楚汉争》，则当然以项羽、刘邦、韩信等人为重，虞姬一人，便提不到话下。我编此戏，是为梅兰芳，所以名曰《霸王别姬》，则虞姬在戏中，当然应占重要地位，此皆编剧之原则也。待朱幼芬约小楼、梅兰芳合作，成崇林社，在第一舞台演唱，大家都以为他二人一是理想的项羽，一是理想的虞姬，乃决定排演此戏。但我所编之本，项羽较轻，既然是小楼去项羽，则当然应该加重。乃商定，把小楼所演之本，与我所编之本，合拢起来。小楼乃把他所演之本交给我。他的本子，项羽之事当然多，而且他早已念熟且已演过，我便不肯把他的词句再多改动。于是我把这两种本子，合拢一起，而改成了前后两本，已交杨、梅二人及他角排熟。
出演之前一日，友人吴震修，详读剧词之后，特来见余，并云：此剧分为两本，嫌太松，前部一定不够看。我再看，也觉得他的话很有道理，似乎是非改正不可，乃决定改成一本，一日演完。但各角皆已念熟，次日即演，戏报已出，不能回戏。只可删场子，不能改词句。于是把场子删去了若干，又倒置了倒置。总之有虞姬的场子，都是我编的。这一来，小楼倒比他原来所演者，轻松了许多。不过我又在虞姬自刎一场之后，又给小楼添了两场，成了现在的情形。虽然风行全国，而我对之并不满意。
比较这两段对于同一事件的不同描述，也不失为一种趣味。仅就关于“情节”的记述而言，大约有三点差异。
首先是时间对不上。齐说是演出前一天吴震修突然袭击，提出要把头、二本并成一本；梅忆则是发生在剧本初稿完成，将要排演之际。
其次是经过不对。齐只说是他觉得吴的话“很有道理”，省略了他摔本子、撂挑子的情节。
其三是，改编者对不上。齐如山想要含混过去，文字里给人的暗示，似乎改编也是出自他手，完全就没有提及吴震修动手修改的经过。更可笑得是，到了《齐如山回忆录》里，他索性就直接说成是，“后梅杨合班，又重排此戏，我把两种本子合起来又改了一次，交他二人另排”。齐氏之肆无忌惮掠人之美的做法，也实在是够“无政府主义”的了。
从这件事情上也可以发现，“缀玉轩”里的斗争亦是激烈的，并且，这种斗争不仅有面对面的，还有各自诉诸文字的，可见双方之水火不容。梅兰芳多年来从中斡旋，维系平衡，想来诚然不易。
另外，从这件事还可看到，吴震修尽管口称外行，他对于戏剧的判断却是精准无比。先前曾提及他找到《牢狱鸳鸯》的故事提供给梅兰芳作为排演新戏的素材，这里又举出修改《霸王别姬》的果断与胸有成竹——两天之内，果然拿出改过的剧本。而作为胜利者的吴震修，还能主动为齐如山铺设台阶，以期能让齐氏面子上能过得去。这样的风度，实在真是令人钦敬不已。
关于齐如山的负面的话，笔者出于迫不得已，已经说得不少。但是，也还是不要抱有成见地看待他吧，无论如何，齐如山都是“缀玉轩”里的一位不可缺少的人物。
法国汉学家、法兰西学院院士巴斯蒂夫人（Marianne BastidBruguière）于2014年3月29日在北京师范大学的演讲《清末民初的留法学生与中法文化交流》中曾经指出：
在二十世纪初，中国的国外思想来源其实有两个，一个最重要、最丰富的是日本。很多国内还没有看到或听到的理论，如德国国家和法律思想、卢梭学说、社会主义和共产主义、经济学和西方哲学各派的论说，还有无政府主义，都是中国知识界在日本发现的，并通过日本的书籍和期刊介绍到中国。而当时中国的第二个国外思想来源是法国，通过法国留学生在中国推广的思想内容主要包括无政府主义和科学理性。在这个层面上，虽然法国的贡献远不如日本，但应该看到留法学生一共不到三百人，只能创办两个短期的期刊，而留日学生却有四五万人，办了数百种杂志和其他出版物。
正如巴斯蒂夫人所言，在整个中国范围内，大家接触外来思想与文化的主渠道就是通过日本与法国。偏巧就在民国初始之时，在梅兰芳的缀玉轩里，同时拥有留日派的“冯系”与旅法的齐如山，他们都及时地为梅兰芳提供了最新鲜的思想养分；再加上梅兰芳本人受到上海的刺激，幡然醒悟，以百倍的热情投入到京剧改良的实践活动之中。这应说是梅兰芳早期之所以获得巨大成功的最为主要的两大因素。从这个角度来看，齐如山的出现与其相对独立存在，也是意义重大的。
齐如山还有值得敬重的一面。张次溪《伶苑》记：
吾友齐如山与梅郎最稔，故去秋余曾作《二琐传》，征信于君。《传》中所述多昔年风月故事，君不以为然曰：“此乃骚人墨客所言，非吾辈评剧家所宜。”余颇韪其言，遂焚其稿。如齐君者，亦吾一字师也。
二琐就是梅兰芳的父亲梅竹芬，较早即病逝。张次溪搜集兰芳父亲的“风月故事”，实属无聊之举。齐如山及时予以制止，无疑是出于对演员的爱护。齐如山非常热心于搜集资料，所知掌故尤多。他的著述虽丰，自我吹嘘及掠人之美处，亦俯拾皆是；但他坚持不去涉及演员的私生活，不在演员的隐私与花边新闻上做文章，这是齐如山所坚持的一种道义。
齐如山在导演方面，也有着不小的贡献，他曾参与梅兰芳许多剧目的导演工作。许姬传、邹慧兰合撰的《齐如山传略》说：
齐如山吸收了昆曲载歌载舞的特点，他设计的舞蹈，是以继承传统的基础上发展创新的，做到歌舞合一。如《西施》中的“羽舞”，《霸王别姬》中的“剑舞”，《麻姑献寿》中的“杯盘舞”，《太真外传》中的“盘舞”等等，这些都是梅兰芳、齐如山等人研究创作的。
又：
民国四年（1915）齐如山为梅兰芳编演《嫦娥奔月》，觉得旧式旦角的头饰、服装都不适用，于是缀玉轩的朋友，大家出主意，经过反复试验，创造出淡雅而有仙气的古装。取消了大头，根据古画创造了发髻，接着设计了服装和佩件，同时，还琢磨了嫦娥采药的花锄舞，这组舞蹈动作是梅、齐共同设计的。梅兰芳在《舞台生活四十年》里详细述说了创作过程。
所以，梅兰芳的很多新戏及诸多创造中，也都是融入了齐如山的心血的。齐如山固然有着种种的问题，仍然还是要说，他也是“缀玉轩”的一大功臣。
再有，梅兰芳于1930年1月至7月的访美之行，也可以列为是齐如山的一大功绩。齐如山在回忆录第七章《国剧发扬到国外》里谈到梅兰芳的访美时，更是以首功自居，说“这也可算是我生平很大的一件工作”。他还曾兴致勃勃地口述过一部《梅兰芳游美记》，由其女儿齐香署名记录，1933年出版发行。
不过，我们已然知道齐如山说话的水分之大，对他必须保持警惕。
许姬传就不大看得惯齐如山这种做法，晚年作有短文《梅兰芳游美访苏的一段佳话》，名曰“佳话”，实则却是说出齐如山的一些不当言行，同时为张彭春打抱不平。许姬传说：
梅兰芳先生游美访苏的成功，其中有两位关键人物——在国内筹备是齐如山出力最多，到了美国则张彭春总揽一切，他们两位并不融洽，而梅先生能够各用其长，人尽其才。
例如，在国内筹备时，齐如山所选剧目以古装歌舞剧为主，到了美国，梅先生采用张彭春的意见，请他参加剧团，担任导演，以传统剧目为主，所有发言稿及一切活动都和张彭春商量，因为他熟悉美国人的生活嗜好，故能应付裕如。
当时的情况，齐、张的艺术见解、导演手法并不一致，而梅先生倾向彭春，又调和双方感情。由于齐二先生和张九先生都是教授地位但二人处境不同，张在梅剧团是客卿，齐则倚梅起家，他创造和改编的剧本有二十余出，又熟悉场上及后台事务，赴美演出他是竭力促成的。这可举一例，在上海齐接到傅泾波从美国发来两封电报说：美国经济危机，请缓来。他直到船票买好后，才把电报拿出来，冯幼伟要梅自己拿主意，梅以最大勇气，撕了电报，如期登轮。事后，姚玉芙对我说：“齐如山的心理是，如果在美国赔了钱，冯六爷一定会筹款把我们接回来。”
张彭春的专职是教育，戏剧是业余爱好，他之所以辅导梅剧团有两种打算：一、是想改革中国戏曲，使之适应国际舞台的要求，而梅兰芳的声名，在国外有影响，所以作为试点。二、根据自己的艺术见解和导演手法，进行一次实践检验。但他的为人不是功利主义者，也不喜欢自我宣传，所以回国后，没有写回忆文章，只是在评论集里写过简短的英文序言，内容是介绍梅剧团在美国受到新闻界的赞助揄扬。
1933年，齐如山出版了《梅兰芳游美记》，具体诉说了游美动机，筹备经过，以及受到美国人民和侨胞的欢迎的情况。这是一本有文献价值的书，但提到张彭春帮忙的事却占很小篇幅。张彭春之不写回忆录，一则避免与齐唱对台，二来他回国后，忙于自己的教育本职，无暇著书。
许姬传在这里划分得非常好，即把梅兰芳赴美演出划分为在国内的筹备与在美国公演两个阶段，这就等于是给齐如山划出一条楚河汉界，把他的功劳限定在前一个阶段里，说“在国内筹备是齐如山出力最多”。而在后一个阶段里，许姬传不再容忍齐如山的染指，明确指出，“到了美国则张彭春总揽一切”。许姬传还在《梅兰芳表演体系的构成和影响》文里，正面介绍张彭春的贡献说：
梅兰芳与美国观众第一次见面是在美国首都华盛顿，伍梯云（原注：朝枢，伍廷芳之子）公使在中国驻美使馆里招待美国总统以下官员及各界知名人士数百人，除了胡佛总统不在华盛顿，副总统以次都出席了，南开大学张彭春教授适应美国某大学之聘来美讲学，也应邀观戏。那天，梅兰芳演《千金一笑》，终场后，张教授到化妆室向梅先生道乏，梅问：“今天的戏，美国人看得懂吗？”张答：“不懂，因为外国没有端阳节，晴雯为什么要撕扇子，他们更弄不清楚。”梅兰芳紧握张教授的手说：“这次我们的计划以自编的古装歌舞剧如《天女散花》等为主，大都情节简单，照您的说法要另选剧目，请您帮忙代我重新组织安排一下。”张彭春说：“我愿意帮忙，讲学也可以推迟些日子，但必须得家兄伯苓的同意。”梅兰芳说：“好！我立刻打电报给冯六爷，请他转达令兄伯苓先生，您就和我一起到纽约。”
到纽约后，接到南开大学校长张伯苓的电报，同意他弟弟参加梅剧团。
梅兰芳请张彭春担任导演并负责演出，这是梅剧团第一次建立“导演制”。张彭春和大家开了一个会，他说：“外国人对中国戏的要求，希望看到传统的东西，因此必须选择他们能够理解的故事。中国戏的表演手法唱、念、做、打，但这些都是为剧情服务，外国人虽不懂中国语言，如表情动作做得好，可以使他们了解剧情。每次演出剧目要多样化，如同一桌菜肴具备不同的色、香、味，才能引人入胜。我主张以传统戏为主，武打古装戏作为片段，服装、化装要配搭。帔、褶、蟒、靠、厚底靴、长胡子、大头、贴片、彩鞋、花脸、净脸等，要注意色彩图案的调和。”接着就和大家协商，选定三个戏单：
一．《汾河湾》《青石山》“剑舞”、《刺虎》。
二．《贵妃醉酒》《芦花荡》“羽舞”、《打渔杀家》。
三．《汾河湾》《青石山》《别姬》“杯盘舞”。
这些剧目的故事、扮相、色彩都是经过仔细研究、反复推敲而定的。
许姬传的这段叙述极为重要，披露出来的是梅兰芳在访美期间一个扭转乾坤的重大举措，就是临阵易帅，取消了齐如山的发言权与指挥权，而把帅印交到了仿佛是从天而降赶来帮忙的张彭春手中。
关于张彭春其人及相关的背景，在这里还需要补充几句介绍。其实本篇一开始就曾提到他，梅兰芳赴天津南开学校演讲，即是接受了张彭春的邀请。
张彭春生于清光绪十八年（1892）壬辰，字仲述，是近代著名教育家张伯苓的弟弟。他于1910年与胡适、竺可桢、赵元任等一同作为“庚款”留学生赴美，在美国哥伦比亚大学学习教育学和哲学，同时开始研究戏剧艺术。1915年获得文学硕士和教育学硕士学位。回国后协助其兄主持南开校务，还负责南开新剧团的工作，先后导演过《新村正》《巡按》《娜拉》《国民公敌》《财狂》等多部话剧。张彭春于1929年至1931年第二次赴美深造，正是在此期间巧遇梅兰芳访美，被梅兰芳聘作剧团的导演。
笔者案：“新文化运动”以来，陈独秀、胡适、钱玄同等人大张旗鼓地发起对“旧剧”的冲锋，然后亮出他们的新旗帜，就是来自欧洲的“易卜生主义”，形成了所谓“社会问题剧”的流行，紧随其后的就是萧伯纳的剧作被介绍到了中国。另有一批人以“春柳社”为号召，包括李叔同、欧阳予倩等人，受到日本新派剧的影响；他们之后出现的是高度认同日本左翼戏剧家作品的郭沫若、郁达夫、田汉、洪深等人，以田汉组织的“南国社”为标志。“春柳社”与“南国社”都是借鉴的日本近现代戏剧的艺术风格。较这两部分人稍晚进入到戏剧领域的，是具有留美背景的“新文化”人士，代表人物是余上沅、熊佛西、赵太侔、闻一多、徐志摩、梁实秋等，其中也包括张彭春。
他们对于“新文化运动”初期的戏剧主张颇不以为然，既反对打倒“旧剧”，也不赞同“易卜生主义”，而是推崇奥尼尔（Eugene Gladstone O'Neill）的“表现主义”与萨特（Jean-Paul Sartre）的“存在主义”、波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire）的“象征主义”。在这一新的认识基础上，他们在二十世纪二十年代末发起“国剧运动”。余上沅解释“国剧”概念说：
中国人对于戏剧，根本上就是要由中国人用中国材料去演中国人看的中国戏。这样的戏剧，我们名之曰“国剧”。
张彭春就是在“国剧运动”中从《娜拉》《国民公敌》一类的戏中走了出来。也是风云际会，机缘巧合，让他在美国遇到梅兰芳，并且顺利地得到了实践“国剧”创作的最佳机会与最佳合作者。
令人颇感遗憾的是，中国戏剧界迄今为止，对于张彭春也还是陌生的。对于梅兰芳与张彭春合作的重大意义，也没有能够完全认清。
第一，在张彭春出现之前，梅兰芳通过留日派与旅法派的渠道，接受到外来思想与外来文化。但是，无论是留日派还是旅法派，其本身都并非是戏剧专家出身，只能是凭借着在海外的模糊印象来传播一些新的思想，然后通过梅兰芳的表演，有意识地将其融入京剧艺术之中。但是，这种情况因留美派的张彭春的出现而发生变化。张彭春在留美期间，直接学习到美国戏剧理论，回国以后又在南开具备了舞台实践经验。他与“国剧运动”诸氏所探索的是，要走出一条国外现代戏剧理论与中国传统戏剧相结合的道路。张彭春利用在美国与梅兰芳合作的机会，做出了这样的大胆地尝试，并取得了巨大的成功。梅兰芳也因为这次合作而受到艺术上的启发，开始有意识地在这条道路上继续发展。许姬传《梅兰芳表演体系的构成和影响》说道：
梅先生从美国回来后，朱季黄兄曾对我说：“我看他的戏，感觉到唱与做不平衡，唱的技巧未见提高，而手、眼、身、步的目的性，却比以前准确而强烈。过了一个时期，这种感觉就消失了，但不是恢复原状，而是进入了新境界。”
许姬传还引了梅兰芳自己的感受，梅说：
演员与观众的关系是密切而微妙的，经过这次交流后，不仅唱、做方面有所变化，对化妆、声学、光学、剧场管理、严格遵守时间，都有新的体会。古人强调要“读万卷书，行万里路”，非亲身经历，不知其中甘苦。
梅兰芳在表演上的自觉意识，因为这次美国之行以及与张彭春的合作，得到了进一步的强化。
第二，梅兰芳与张彭春的合作，正式把导演机制引入到京剧艺术的创作领域，使得原本散漫的自由的创作生产方式实现了彻底更新。继访美之后，梅兰芳又在1935年完成了对苏联的访问公演。事前，梅兰芳极力要求张彭春作为总导演与之同行。因张彭春此时正担任南开中学校长兼南开大学哲学教育学系教授，梅兰芳甚至要求教育部与外交部出面与南开协商，终于为张彭春争取到两个月的假期。在张彭春假期结束后，则由胡适推荐的“国剧运动”代表人物余上沅赴苏接替张彭春的工作。梅兰芳赴苏公演同赴美公演一样引起了轰动，尤为难得的是，得到了世界级的戏剧艺术理论家布莱希特、斯坦尼斯拉夫斯基以及爱森斯坦、梅耶荷德等著名戏剧家的高度评价。这既是梅兰芳京剧表演艺术的成功，也是张彭春的导演艺术的成功。我们必须注意一个事实，那就是布莱希特、斯坦尼斯拉夫斯基等人所看到的京剧，是经张彭春导演与梅兰芳主演的京剧艺术；换言之，他们所高度评价的京剧艺术，并不是所谓自古以来的京剧艺术。在苏联访问之后，梅兰芳无法再与张彭春合作，于是他又发明了自兼导演的办法。此后梅兰芳的演出，大多数情况下，都是由梅兰芳导演并主演的。
第三，“新文化”阵营从1918年10月在《新青年》杂志掀起批判“旧剧”的论争，公开宣扬“旧剧”是“没有存在的价值”的；其后众人的看法遂再不能统一，如胡适、钱玄同等坚持废除“旧剧”；蔡元培与刘半农、吴梅、郑振铎、俞平伯等则组织起昆弋阳学会，号召“宁捧昆，不捧坤”；田汉、郭沫若、郁达夫、洪深、欧阳予倩等积极仿效日本左翼戏剧；余上沅、赵太侔、闻一多、熊佛西、徐志摩、梁实秋、张彭春等发动“国剧运动”，等等，大家各行其是。而在“旧剧”方面，梅兰芳早在1914年即开始践行其“京剧改良”，陆续推出时装新戏、古装新戏，加工改造传统剧目以及复兴昆剧；在梅兰芳的带动下，京剧界风行“改良”，涌现出大批具有鲜明特色的京剧艺术家。“新文化”阵营与“旧剧”阵营各自经过十余年的发展，孰料不经意间就出现了梅兰芳与张彭春在美国合作的奇迹，这种偶然之后的必然就是，“新文化”与“旧剧”两大阵营的会师，注定也只是迟早的事情。毫无疑问，站立在两大阵营的会师点上的梅、张“天作之合”，成为中国戏剧的一个新起点，成为京剧艺术的一个新传统，也是中国近现代戏剧史上的一个标志性的转折点。
十分可惜的是，齐如山只顾自吹自擂与排斥他人，没有能对梅兰芳的美国演出做出更多详细而忠实的记录，使得我们今日观察梅兰芳这一重要艺术转折点时，失去了很多第一手的资料。更为遗憾的是，天才的导演艺术家张彭春，以后却转行到外交领域，没有继续发展他的戏剧导演艺术。张彭春于1947年7月出任国民党在联合国安理会的代表，1948年出任联合国人权委员会副主席，1952年退休，1957年7月19日在美国新泽西州病逝。
最后再兼说几句关于另一位杰出的导演费穆的话。费穆在电影方面的成就自不用说了，他也是一位积极探索通过现代电影技术表现中国传统戏剧艺术的先行者。他与梅兰芳在这一方面的合作，对于双方都是具有极大的启发性的。梅兰芳也向费穆学习到很多导演艺术的理论和技巧。张彭春与费穆，是梅兰芳艺术道路上的两位畏友。梅兰芳对于他们也一直保持着尊敬与深深地怀念。
梅兰芳访问美国公演获得成功，但是在经济方面却是赔上了一笔巨款。其实，在赴美之前，相关经费就成为一个很大的难题。齐如山在回忆录里说：
到了民国十九年（1930）春天，诸事预备得已经相当齐备，美国接洽也有些眉目，眼看着很可以前去了，但有一重要问题，就是还没有路费。此事无人可求，司徒雷登先生，只能在美国一方面帮忙，在国内他当然是没办法，也不必前去张嘴，想来想去，只有石曾先生，因他对于沟通国内外文化的事情，最感兴趣。于是找了他去，问他对此事可帮忙否，他回答的极简单：“若一个人出去，为自己图利，则无忙可帮；倘为沟通文化，则一定帮忙，而且有多大力量，使多大力量。”我把此事之前前后后对他一说，他很感兴趣。我又把我写的《中国剧之组织》稿子（原注：彼时尚未付印）及所画的二百多条宣传品，给他看了看。他知道我宣传的都整个是为国剧，不是为梅兰芳个人，他非常赞成，也非常起劲，他问我：“款项差多少？”我说：“整个的旅费一文钱还没有呢！”他说：“梅个人可以拿出多少来？”我说：“他为这件事情，各方接洽，招待外宾，在美国的宣传，以至改制行头，添置箱笼，整个到美国用的舞台布景等等，已经花去四五万元，连我零七八碎，也填上了四五千元，我家中之钱固无多，他也实在无法再垫款了。”他问我：“旅费共须若干？”我说：“我们出国，大约不过二十一二人，至应用船价多少，我实不知。但知此者很多，可随便一问朋友，必有洞晓者。”他说：“容我计划计划。”过了几天，他来说由他请客，所请者都是银行界人，我把所画的物品全带去陈列，我问他：“有这样阔绰的地方么？”他说：“在齐化门大街王亮俦先生住宅，地方很宽。”届时挂好，大家一看，叹为得未曾有，他们万没想到，有这样大的一种工作，于是大家议妥，每人出资五千元，作为入股，将来有余利先还此款，如赔钱则作罢不必再还。上海也有几位很肯帮助，事情才得成功。
齐如山依然保持着他的风格，这段话也是话里有话，那句“此事无人可求”，就要有意甩出来的闲话，所针对的当然还是“银行家”。
然而事实上，“银行家”们也一直在积极地想办法。以前两次赴日公演，一则是日方承担了大部分费用，再则冯耿光可以调动中国银行资源予以支持。而这次访美却要靠中方来自行筹措经费，据冯耿光估算，大约需要十万元，他既在中行失势，不能再指望中行帮助，只能是做好自己资助的准备，他个人计划出资四分之一。为此，梅兰芳与冯耿光两人曾有多封通信，这些通信收入了《梅兰芳往来书信集》，近期已由文化艺术出版社出版。冯其中一封在致梅的信中说：
我怕这个十万垫款或是借款，将来要你负责。这个我想你准可放心，我向来主张你不能负金钱责任，是齐先生早已听见，而且非常赞成的。齐先生对于你出洋的事，真可算得热心、毅力不过的。我是很佩服他的。向来对于你的事，亦想得极周到的，所以我前几天写信给作民，信里头非常赞美他，就是这个缘故。你没有多大积蓄，不能冒这个大险，他是很知道的。
冯耿光为齐如山介绍的周作民，也是著名的银行家，时任金城银行总经理。凭着冯耿光在财界的面子，周作民也确实给予了帮助。
冯耿光还曾在给梅兰芳的信中详述了他自己的经济状况：
至于你叫我想法子拿出钱来，我老实告诉你，我现金比你还少，房屋、股票虽略略有几文，但是九条一处（飞案：指冯氏在北京东四九条住宅），两边合算，已在五万外，不值钱如同废纸之股票，锁在铁柜，不能用算。此外又落价，舍不得卖出，叫我如何有现钱呢？我到上海完全想做几笔买卖，来养老津贴，不知道仅够花销，如何有多的呢？我现在同你说一句老实话，如果有人能出五万，或四万以上之价钱，买我九条房屋，我就拿出三万块来帮你忙，或者有人肯照时价，承受我家里的房屋田地产业，我亦可拿出三四万，但是我想不容易找这个主。此外如如山、玉芙肯合股做起来，我的股份声明只要日息八厘，将来赚钱不分红利，但是非有我相信的人，确可在半年内还我不可，并须给我一凭据。你须知我确无现钱，只能办到如此。齐先生不知我，以为我不肯拿出钱，不帮你忙，真真冤煞我了。须知今日之房屋，北平、广东均大大落价，田地更不消说，何能算钱呢？
冯耿光信中所提到的拟要变卖北京东四九条的房产，这座宅院相当阔绰，原是清贝子奕谟的府邸，梅兰芳曾在此多次接待外国友人来访。按照冯耿光的估价，这座房产约值四至五万元。那么，访美的费用就要相当于两所这样规模的宅院价值，当然要算是一笔巨款了。齐如山不能体谅经费上的难处，只是一味冷嘲热讽地逼迫梅兰芳与冯耿光出资。
齐如山还说到了曾找到李石曾求助，这就更是麻烦。身为国民党“四大元老”之一的李石曾，这一时期正忙于利用各国退回的庚子赔款中国农工银行，兴办多种文化事业。其中的一项，是于1930年创办中华戏曲音乐院，李石曾自任院长，以金仲荪与齐如山为副院长。下设南京分院与北平分院，南京分院由李石曾兼院长，金仲荪、程砚秋为副院长；北平分院则以齐如山为院长，梅兰芳为副院长。因为这时国民党政权已定都南京，南京分院地位遂在北平分院之上。这样，作为梅兰芳弟子辈的程砚秋，以及梅兰芳的辅助者齐如山，在中华戏曲音乐院的组织架构中，地位都翻到梅兰芳之上，这明显是在“抬程抑梅”的意思。
据张伯驹在《北京国剧学会成立之缘起》文中披露：
当时曾有人问李石曾，何以如是大力支持程砚秋？李答曰，非我之故，乃张公权（原注：张嘉璈之号）之所托耳。盖张嘉璈与冯耿光在中国银行为两派，互相水火，冯捧梅，张乃捧程以抵制之。李石曾以有庚款之存款，又开办农工银行，而嘉璈正为中国银行总裁，互为利用，李受其托适为得计。由于巨商、政客之争名夺利而造成两艺人、师生之互斗，盖非幕外人所能知也。
当然，张伯驹这位“遗少”说话也是随意性很强的，其所提供的情况未必准确。不过，他点出的银行内部斗争问题，亦非全是捕风捉影。前文曾说到在中国银行内部的斗争，冯耿光坚决抵制宋子文攫取中国银行，而张嘉璈却与宋子文暗中联络，双方的斗争亦很激烈。其后国民党政府强行改组中行，宋子文出任董事长，张嘉璈成为总经理，冯耿光落败失势，仅得挂名为常务董事。然而，很快宋子文与张嘉璈也发生矛盾，宋子文又以宋汉章替换张嘉璈为总经理，而调张至中央银行挂名做副总裁。张伯驹所云的张嘉璈通过捧程砚秋来打击梅兰芳，亦即打击了冯耿光，这种说法恰是合乎了此一阶段银行界的内斗情况。但是，到底是张嘉璈托付李石曾，还是旁的什么人在指使，这却尚难做出判断。可是，不论是受谁之托，李石曾是裹进这一事件当中的，而且是站到了冯耿光与梅兰芳的对立面。齐如山并没有看清这种局势，还要找李石曾来支持梅，未免是痴心妄想。最终李石曾出钱与否，迄今也未能发现有确凿的证明。
经过一番很大周折，梅兰芳、冯耿光将十万元费用筹到，哪知就在将要出发之际，又发生了大的变故。许姬传在《齐如山传略》里说得详细：
1929年冬，傅泾波从美国给上海的齐如山来电云：“此间发生经济危机，请缓来。”几天后齐如山又接第二电：“如来要多带钱。”
1929年12月中旬，梅剧团上船的前两天，齐如山把两封电报拿给冯幼伟看，冯阅毕交梅兰芳看，并说：“此事行止你自己拿主意，到了美国如果不上座，你就破产了。”同时对齐如山说：“现在加拿大皇后号船票已买好，两三天要上船，两封电报你为何不早拿出来？”
齐说：“早拿出来，我怕动摇军心。”
梅兰芳拿着电报，想了几分钟说：“欢送会已开过，船票已买好，报纸已报道动身日期，如果改变计划，将成为笑柄，此行的确是冒险，但我如期上船，走！”据姚玉芙对我说：“我从未看见梅有如此果断的态度。”
梅兰芳访美，最初是由齐如山联络司徒雷登一手促成。文中提到的傅泾波，是司徒雷登的学生和秘书。齐如山隐匿重要电报不报，直到临出发前才拿出来，这哪里是什么“怕动摇军心”，简直就是在蓄意逼迫梅兰芳与冯耿光冒着破产风险往火坑里跳。正如许姬传引姚玉芙的话所说，“齐如山的心理是，如果在美国赔了钱，冯六爷一定会筹款把我们接回来”。
也是不幸中之万幸，梅兰芳访美，在张彭春的帮助下，大获成功，经济上亦有得所收获，似约可与支出相平衡。哪知道就在这时又再起波澜，梅兰芳剧团随行的会计出了事。这次大概连齐如山自己也不好意思了，在回忆录里说：
没有想到，又有一位姓黄的同去，把此事搅了稀溜花拉，他的道德不必谈，在美国出乎法律的事情，就不知有多少，他是发了点小财，可是这样一来，司徒雷登先生再不肯帮助捐款了。
因为齐如山的这一“没有想到”，本来刚刚有望能够在经济上打个平手，结果却是梅兰芳最终还是赔了钱。据齐如山说，梅兰芳访美赔了大约五万元，也有人说是赔了八万元，不管到底赔了多少钱，访美演出的确是给梅兰芳带来了不小的经济负担。
齐如山在文中并没有把事情都完全挑明。这位姓黄的会计，也是因齐如山的推荐而来，就是齐的女婿贺益兴的姐夫黄子美。说来也真是不可思议，黄子美因这次“发了点小财”而得送子女陆续出国留学，结果是他的四个子女皆颇有成就，其二子黄宛是中国著名的心脏病权威，曾经担任周恩来的医生。梅兰芳晚年因心脏病住院，还得到过黄宛的照顾。黄子美的最小的儿子黄昆，则是著名物理学家，中国固体和半导体物理学的奠基人之一，2001年获得了国家最高科学技术奖。如此说来，“这点小财”可又真是派上了大用场。
梅兰芳之《舞台生活四十年》，是一部没有完成的著作，实际仅是写了梅氏舞台生活的十余年。大约刚写到二十世纪二十年代初期，这项工作便中断了。梅兰芳于1961年8月8日在北京病逝，享年六十八岁，作为他所口述的艺术回忆录，遂再也无继续之可能。今年是梅兰芳先生逝世的五十五周年，如果从《舞台生活四十年》在《文汇报》的连载结束算起，则又是其书成稿六十五周年；新星出版社恰逢其时地重新翻印此书，真是一种极好的纪念。笔者受出版社总编辑彭明哲先生的委托撰写长篇导读，然而自其成书之后又历一个甲子，所以这篇导读的篇幅虽然已是很长了，仍然还是有许多内容无法容纳，也只好仅择其中可以作为附注性质的材料，聊作些许补充。
笔者以为，《舞台生活四十年》之不能完成，固然是一大憾事；但值得庆幸的，或者说是最为可贵的是，其书集中记述了梅兰芳在清末及民国初年的艺术历程。这又可说是梅兰芳一生中最为重要的历史阶段——要了解这一点，还有必要将其置之于时代的大背景里去观察。
1911年10月10日，突如其来的武昌起义引爆了令中国历史翻天覆地的辛亥革命。1912年2月7日，清宣统皇帝宣布退位，中华民国取代了大清帝国，中国历史由此步入到一个崭新的时代。随着中国社会政治经济制度所发生的巨变，中国文化也开始了一场相应的巨变。1915年9月15日，由陈独秀主编的《青年》杂志在上海创刊，从第二卷起改名《新青年》。1917年初，《新青年》杂志迁址到北京，逐渐形成包括陈独秀、李大钊、胡适、钱玄同、鲁迅、傅斯年、刘半农、沈尹默、周作人、高一涵等人的强大的编辑及作者队伍，他们以《新青年》为阵地，轰轰烈烈地掀起对后世影响甚巨的“新文化运动”。陈独秀在《新文化运动是什么》文中定义说：
新文化运动，是觉得旧文化还有不足的地方，更加上新科学、宗教、道德、文学、美术、音乐等运动。
更为确切地说，所谓新文化，就是指能与中国新的社会政治经济制度相适应的新的文化制度与文化观念、文化形态，这也是文化发展的一种必然规律。不过，我们应该在概念上予以区别的是，“新文化运动”之“新文化”，并不就意味着是中国新文化的全部，而仅仅是其中的部分。事实上，在历史出现重大转折的这一特定阶段中，所涌现出来的中国新的文化观念与文化形态尚有多种，呈现出的是百家争鸣的大格局，整个“新文化运动”也只可仅算是一家。
同样道理，梅兰芳也可以称得上是中国近现代新文化百家中的一家。他因首次赴沪演出而受到强烈的刺激，真切意识到了他所生活的环境正在发生意想不到的改变，而他也必须尽快适应这种改变、参与到这种改变中，才能够在新的环境里获得生存空间与发展机遇。因此，他返回北京后立即启动了他一个人的“京剧改良运动”。梅兰芳的“改良”，既不排斥“新”，也不随意摒弃“旧”，“新”“旧”并举，修“旧”如“旧”，“新”中有“旧”，“旧”中有“新”。这样的“改良”，梅兰芳的一生都没有间断过。
梅兰芳在《舞台生活四十年》里说：
1913年我初次赴上海演戏，回来之后，开始排演新戏，其中包括时装戏和古装戏，并且学唱昆曲。这是因为我感觉到单演旧的皮黄戏，不能满足观众的要求，所以要添些新花样。在那几年当中，在观众的鼓励和朋友的帮助之下，我的劲头很足，对发展戏曲艺术和选择加工传统剧目，排演新剧目做了些努力，因而也侥幸获得了一点虚名。
梅称是“虚名”，这是他的谦虚；实则正是这一时期成就了梅兰芳在中国社会的盛名。《舞台生活四十年》就恰好为我们提供了梅兰芳在此阶段的详尽的第一手资料。
通过对《舞台生活四十年》的这些资料的整理，可以把梅兰芳的“改良”分为表演与创演两部分。
首先说表演的部分。梅兰芳说“要添些新花样”，主要是指学习和借鉴昆剧的表演技术以及改革京剧青衣行当的表演方式。昆剧的情况暂且不谈。梅兰芳《舞台生活四十年》说：
在我们学戏以前，青衣、花旦两工，界限是划分得相当严格的。花旦的重点在表情、身段、科诨。服装彩色也趋向于夸张、绚烂。这种角色在旧戏里代表着活泼、浪漫的女性。花旦的台步、动作与青衣是有显著的区别的，同时在嗓音、唱腔方面的要求倒并不太高。科班里的教师随时体察每一个学艺者的天赋，来支配他的工作。譬如面部肌肉运动不够灵活，内行称为“整脸子”。体格、线条臃肿不灵，眼神运用也不活泼，这都不利于演唱花旦。
青衣专重唱工，对于表情、身段，是不甚讲究的。面部表情，大多是冷若冰霜。出场时必须采取抱肚子身段，一手下垂，一手置于腹部，稳步前进，不须倾斜。这种角色在旧剧里代表着严肃、稳重，是典型的正派女性。因此这一类的人物，出现在舞台上，观众对他的要求，只是唱工，而并不注意他的动作、表情，形成了重唱而不重看的习惯。
梅兰芳联合了京剧艺术家王瑶卿一起，大胆地对这种原有的表演方式进行改革，在青衣行当中，融汇了花旦、刀马旦等其他行当的表演技术，还有昆剧旦角的表演，创立“花衫”这个崭新的行当——事实上就是创造了京剧旦行的新的表演方式，或许称之为“新青衣”似更为恰当。梅氏之后的京剧旦行演员，大多遵循梅氏的演法，乃至以后的青衣几乎无不“花衫”——“花衫”或说“新青衣”，替换掉原有青衣行当的内涵，完成了“青衣”概念的全面更新，所以“花衫”的说法，现在反倒不大被人使用了。
其次说创演部分。这里又包含三种情况四种类型。
第一、排演新剧目，包括时装新戏与古装新戏两种类型。
梅兰芳于1914年10月推出他的第一个时装新戏《孽海波澜》，又于1915年相继推出时装新戏《宦海潮》《邓霞姑》《牢狱鸳鸯》等，以及第一个古装新戏《嫦娥奔月》，社会反映异常强烈，北京剧坛由此焕然一新，梅兰芳的“改良”形象也随之得以确立。
二、排演昆剧。
梅兰芳的“改良”，可说是既瞻前又顾后。他不仅着眼于即将到来的新的时代，同时也肯于兼顾以往。他注意到在这一时期已经衰败的昆剧，尽管其辉煌不再，但仍不失为戏剧艺术的宝库。梅兰芳主动学习、演出昆剧，相继演出了《白蛇传》《牡丹亭》《玉簪记》《狮吼记》《长生殿》《渔家乐》等多出昆剧经典剧目，既丰富了自己的演出，同时也通过昆剧，打通了新生的京剧与中国传统戏剧之间的内在联系。
三、选择加工京剧传统剧目，全面提升其艺术层次与艺术水平。
梅兰芳还重视对于京剧现有剧目的加工改造，此类剧目中公认最具代表性的是《贵妃醉酒》与《宇宙锋》两剧。譬如《贵妃醉酒》原本是一出不登大雅之堂的色情戏，经梅兰芳“改良”后，脱胎换骨，被提升成为京剧的经典剧目。
梅兰芳从1914年初开始了其在北京独树一帜的“京剧改良运动”。这一年是虎年，梅兰芳虎虎生威，推出了他的“十八个月行动”。他在《舞台生活四十年》里说：
从民国四年的四月到民国五年的九月，我都搭在双庆社，一面排演了各种形式的新戏，一面又演出了好几出昆曲戏。可以说是我在业务上最紧张的时期。让我先把这许多演出的戏，按着服装上的差异，分成四类来讲，比较可以清楚一点。
第一类仍旧是穿老戏服装的新戏，如《牢狱鸳鸯》；第二类是穿时装的新戏，如《宦海潮》《邓霞姑》《一缕麻》；第三类是我创制的古装新戏，如《嫦娥奔月》《黛玉葬花》《千金一笑》；第四类是昆曲，如《孽海记》的《思凡》，《牡丹亭》的《春香闹学》，《西厢记》的《佳期》《拷红》，《风筝误》的《惊丑》《前亲》《逼婚》《后亲》。看了这张细目，就能想象出我这十八个月当中的工作概况了。
梅兰芳的“改良”就这样如疾风暴雨般地开启。当然，他的“改良”一定也会遇到阻力，但却深得观众欢迎；短短数年间，梅兰芳即成家喻户晓的民国戏剧界新的象征。
梅兰芳所获得的成功和强烈的社会反响，又刺激起京剧界众多名角如郝寿臣、马连良、周信芳、程砚秋等人的“自我改良”京剧创作热潮，在他们的努力之下，京剧艺术别开生面，焕然一新，从剧情结构到唱念做打，再到服装化妆，流派纷呈，各具特色，几乎无不有别于清代京剧传统。他们率先打破了传统戏剧复制式的传承方式，虽然子肖父、徒肖师的复制式仍然得以保存，但同时也允许艺术家以其个性的艺术风格出现，原有的“梨园世家”制度受到冲击。另外，京剧的生产方式被及时更新，清末京剧班社在民国后迅速瓦解，变形成为以名角为中心的私人剧团，从剧本创作、艺术设计、媒体宣传、剧团管理、观众组织等各个方面，都有机地联结成为一体。剧团内部开始实行契约制与经纪人制度。但是，留在剧团里的京剧传统的血缘关系，以及师承关系等泛家族制度，又成为推行新制度的润滑剂，为新的契约制与经纪人制涂抹上一层实用伦理道德的色彩，创造出了具有东方风情的且又从属于工商业文明的“京剧明星制”。
在梅兰芳引领下的京剧“改良”，堪说是在中国社会深刻变化与西方工商业文明影响下，京剧传统的一次全面更新。京剧因而获得繁荣发展的历史机遇，在民国时期及共和国之初，达到了其艺术鼎盛状态；并且正式跻身于世界戏剧艺术之林，如同以往的“茶叶”、“丝绸”、“瓷器”一样，成为国际上象征中国文化的又一个符号。
王国维在《宋元戏曲考》序言里有云：
凡一代有一代之文学，楚之骚、汉之赋、六代之骈语、唐之诗、宋之词、元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。
其后曾有人又加添“明清小说”四字，也得到世人的认可。笔者以为，于今还可以再增入“民国京剧”。京剧作为民国时代之代表艺术，与中国近现代社会、经济、政治、外交、军事、金融等各方面都有着千丝万缕的关系；中国京剧艺术史，也是一部生动活泼、真实细腻、丰富多姿的近现代中国人生活史和心灵史。所以，以“民国京剧”置之楚骚、汉赋、骈文、唐诗、宋词、元曲、明清小说序列，作为中国文化中轴线上的又一道靓丽景色，京剧也是当之无愧的。
毫无疑问，“民国京剧”的最具代表性的艺术家就是梅兰芳；而梅兰芳所以最有资格作为“民国京剧”之象征，又与他在《舞台生活四十年》所记述的十余年的“改良”活动是密不可分的。所以，笔者推《舞台生活四十年》为“民国京剧”的第一艺术法典。
同时，我们再回顾二十世纪初的“新文化运动”。以梅兰芳为代表的“民国京剧”是“新文化运动”以外出现的中国新文化，在“新文化运动”与“民国京剧”这两种新文化之间，也曾经出现过激烈的斗争。在戏剧方面，“新文化运动”开创了一条“引进”的道路，通过引进“易卜生主义”等西方戏剧理念和戏剧形式，刺激、启发了中国近现代戏剧的发展。梅兰芳及“民国京剧”则走出了一条“更新”之路，笔者称之为“梅兰芳主义”，其核心是：立足中国戏剧传统，结合新的思想、新的社会风气、新的表现手法，实现了京剧艺术的全面更新和再生。这两条道路，在此前的百年中，或许是平行共存，乃至是对立共存的，而在今后则势必汇聚一流，成为中国新戏剧的源头。
回到本篇最开始的话题，在柯灵与黄裳两位晚年笔战的时候，尽管两人拳来棍往，舌剑唇枪，但却也不乏共同的观点。他们都不同程度表示了对于《舞台生活四十年》的不满足。柯灵在《想起梅兰芳》文中说，他希望“有一位真正熟知梅氏、熟悉梨园、曾经沧海、广有识见的人士”，能为梅兰芳“这位不世出的戏剧艺术家，写出一部足以传世的《梅兰芳传》来”。柯灵所提出的“传世”的要求是：“记述梅兰芳艺海浮沉，兼及世态人情的变幻，廊庙江湖的沧桑，映带出一位大戏剧家身受的甜酸苦辣，经历的社会和时代风貌；而不是侧重于表演艺术的推敲。”
黄裳则在其《关于“梅郎”》文里说：
当此书初写时，我曾有过一种奢望。我觉得这应该是一本“大传”，当然不只是一本舞台艺术教程，如某些人所希望。（中略）我认为梅氏经历了千奇百怪、纷繁复杂的几个朝代，几多世变，无数人物，交满天下，誉满天下，而没有谤满天下的人物。遇见过几多风险，闪躲腾挪，终能全身而退，或为真正的“德艺双馨”的梨园班头。（中略）说梅兰芳一生交满天下，并非夸张。党、政、军（原注：军阀）、日寇、反动统治阶级、金融家、流氓、地痞、特务、梨园行、和自己打对台的学生、文化界的“名流”……真正是三教九流、五花八门。处处遇到险滩，稍有不慎，就会身败名裂。可是他从容应对，一一闯过来了。这可又多么不容易，如将这种关目细节，选其具有典型意义的一一写来，这就不只是一本艺术家传记，而是一本描述广阔历史场景，呈现传主真实生动面貌的“大传”。
柯灵黄裳这一对冤家对头，却又都是如此共同期待着这部《梅兰芳大传》的问世。笔者坚信，梅兰芳与“民国京剧”，因其位居中国文化的中轴大道，后世的研究家将会不断推进其学术成果，也会有更多作家去书写他们的传奇，柯灵与黄裳的这一愿望，终将是会实现的。
2016年9月11日于日本京都鸭川河畔。是日正值我的年方15个月的小朋友耿云洛来访，即以本篇之永久版权赠送云洛作为纪念，以期日后云洛成人，继续讲说我们中国戏剧史上最为伟大的戏剧艺术家梅兰芳的故事。作者附记。
（本文作者：靳飞，北京戏曲评论学会会长、东京大学客座研究员）