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自宋代以后，“诗画一律”“诗中有画，画中有诗”成为中国诗画关系论的主旋律，贯穿了元明清三朝，一方面是常常用来评论中国诗画，另一方面是就诗画关系进行阐论，如金代李俊民：“士大夫咏性情，写物状，不托之诗，即托之画，故诗中有画，画中有诗，得之心，应之口，可以夺造化，寓高兴也。”又如明代孙鑛：“诗中有画，画中有诗，昔人于摩诘有是评矣。然诗中画非善画者莫能拈出，而画中诗亦非工诗者莫能点破，二者互为宅第。”再如清代汤来贺：“善诗者句中有图绘焉，善绘者图中有风韵焉。”清代原济亦言：“诗中画，性情中来者也，则画不可拟张拟李而后作诗。画中诗，乃境趣时生者也，则诗不是便可生吞活剥而后成画。真识相触，如镜写影，初何容心，今人不免唐突诗画矣。”可以说，宋代苏轼、文同等文人士大夫的绘画、题画、论画，都从艺术内涵及精神内涵上打通了诗画两大艺术门类，但在艺术形式上，诗画一体化尚未完成。
宋徽宗之后，南宋皇室内又见宁宗赵扩及宁宗皇后杨妹子于院画家作品上题写诗歌。南宋院画家马远的《踏歌图》上有赵扩题写的王安石《秋兴有感》诗：“宿雨清畿甸，朝阳丽帝城。丰年人乐业，垅上踏歌行。”宁宗皇后杨妹子在马远、马麟、马和之等画作上都有题诗，如马麟《层叠冰绡图》，绘三枝俯仰有致的梅花，杨妹子题“层叠冰绡”，并题诗：“浑如冷蝶宿花房，拥抱檀心忆旧香。开到寒梢尤可爱，此般必是汉宫妆。”虽然赵佶以帝王之尊，首次在绘画上直接题写诗歌文字，继其后，南宋宁宗赵扩及宁宗皇后杨妹子也在画院画家马远、马麟等人的作品上题写诗句，但是宋代帝王、后妃的这种画上题诗的做法，对当时的画坛影响不大，并未能形成一种风尚。
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（宋）马远《踏歌图》 （北京故宫博物院藏） |
（宋）马麟《层叠冰绡图》 （北京故宫博物院藏） |
（宋）赵孟坚《水仙图》（局部） （天津艺术博物馆藏）
宋末元初，赵孟坚、郑思肖、钱选、赵孟頫等人也开始有意识地在自己的画作中题诗。赵孟坚《水仙图》画近百枝水仙，繁花密叶，于画前题诗道：“自欣分得槠山邑，地近钱塘易买花。堆案文书虽鞅掌，簪瓶金玉且奢华。酒边已爱香风度，烛下犹怜舞景斜。矾弟梅兄来次第，挽春热闹令君家。己酉良月下旬，子固画并题。”郑思肖在其传世名画《墨兰图》上题诗：“向来俯首问羲皇，汝是何人到此乡？未有画前开鼻孔，满天浮动古馨香。”以此来传达个人清高自傲的襟怀及家国沦亡的孤怀怅恨。钱选在《梨花图》上题诗：“寂寞阑干泪满枝，洗妆犹带旧风姿。闭门夜雨空愁思，不似金波欲暗时。”借雨中美人喻指梨花，图写出内心的寂寞。赵孟頫《洞庭东山图》也于画上自题：“洞庭波兮山崨嶪，川可济兮不可以涉。木兰为舟兮桂为楫，渺余怀兮风一叶。”不过赵孟頫作为元代画坛盟主，基本上也只是于画面上简单题款，署明年月姓名，画上题诗并不多见，而且对于元代文人画家逐渐打破陈规，在画面上题诗或题长跋，他还是持一种反对态度的，曹昭《格古要论》记：“古人题画书于引首，宋徽庙御书题跋亦然，故宣和间背书画，用黄绢引首也。近世多书于画首，赵松雪云：画至近世，遭一劫也。”不过画上题诗，诗书画一体化的发展趋势终不可逆挡，在元代文人画家的努力下终于达成，最终促成了文人画的成熟。这又需从宋元交替的历史文化背景说起。
（元）钱选《梨花图》 （美国大都会博物馆藏）
宋元交替，蒙汉两族的文化差异给汉族士人带来了巨大的冲击。作为游牧民族，元朝统治者一开始并没有认识到儒家文化和儒士的重要作用，废除了科举制度，断绝了汉族文人的进仕之路。后来虽恢复科举，但民族压迫和歧视政策，以及对汉民族的防范意识，使汉族文人入仕之路依然艰辛。文人进取无门，华夷有别的观念更使他们对异族统治产生抵触情绪，内心深感压抑愤懑、痛苦失落，逐渐滋生了厌世和逃世的心理，他们或退隐市井山林，或参禅悟道，以求得心灵的安宁。
（元）赵孟頫《洞庭东山图》 （上海博物馆藏）
在当时的社会背景下，正如关汉卿及玉京书会的诸多“才人”参与杂剧的创作、演出，一些文人也纷纷将其才智施展于绘画，以此抒情言志。但与前代所不同的是，他们以画为寄，以之遣兴抒怀、写愁寄恨，不以工整严谨、逼真秾丽为能事，多求个性表现，进一步强化了绘画创作的主体意识和自娱功能。因此，元代绘画不再追求形似逼真，也不再像此前那样重视绘画的政教功能，更加强调笔墨情趣和文学意味。文人画家作画，更加注重自娱，强调主观意识的表达，寄托自己的性情和思想，更加注重绘画精神内涵。所以元代画家绘画主要出于一种游戏笔墨、抒情适意的创作心理，如“元四家”，倪瓒自谓所画“逸笔草草，不求形似，聊以自娱”，吴镇以为“墨戏之作，盖士大夫词翰之余，适一时之兴趣”，王蒙“无心在玄化，泊然齐始终”，黄公望云“画不过意思而已”，都对绘画创作抱着自娱的态度，重在自娱而不在社会价值。
这种游戏笔墨、只求游心兴寄的创作心理，使元代文人画家打破了宋前画上不题诗的常规，他们既不像职业画工那样需要顾虑资助者的偏好而不敢画上题诗，又不像宋徽宗赵佶出于“天下一人”的那种心态，敢于突破常规而于画上题诗，只是出于一种抒怀寄兴的需要。因为“适一时之兴趣”“聊以自娱”，又“逸笔草草，不求形似”，元代文人绘画的精神内涵及主体意识，还需要借助文字来“点醒”，让人赏画读诗，领会到画家的寄兴情怀。所以，在元代，画上题诗渐成风气，文人画家将诗歌文字直接题于画面，以增强绘画的叙事抒情性，一方面使绘画文学化，另一方面题诗也成为画面的一部分，在画面构图中越来越重要。至此，诗书画印一体化，也标志着文人画的成熟。
文人画的成熟是由“元四家”来完成的。虽然赵孟頫为画坛领袖，影响了整个元代画坛，但元画成熟的真正代表是“元四家”，他们的画反映了元画成熟后的典型面貌和所能达到的时代高度。“元四家”是典型的文人画家，四人都是具有深厚文学修养和书法造诣的文人，在山水画中，很自然地注入文学趣味及书法意韵，将诗书画融为一体。贡性之《题黄子久画》评价黄公望诗画：“此老风流世所知，诗中有画画中诗。晴窗笑看淋漓墨，赢得人呼作大痴。”王蒙山水画构图繁密，但不少画作空白处仍题上诗歌，其传世诗歌也以题画诗为主。四家之中，以吴镇和倪瓒画上题诗最多，因两人绘画较抽象，画面留白较多，故以题写诗文填补，亦以揭示画旨，所以两人几乎每画必题。吴镇绘画以渔父、山水与墨竹最多，渔父图多题渔父词，墨竹却多题诗文，借文字与绘画表达其隐居生活的闲适散逸。倪瓒诗、书、画均为名家，综合而言，于四家之中又最为突出，诗书画综合一体，最得世人赞誉，如吴升评其《溪亭山色图》：“纸质光洁，诗款长题短咏，参差书于画首，如花舞空中，鸿翩天外，岚峰秀峭神清，树石老苍气润。”这段文字描述就已足以令人想象其超众的艺术感染力。到了元中后期，画上题诗已成为常态，像王冕的梅花图及题画诗，也是相当的突出，而且元代画家诗书画一体的绘画艺术形式，为明清两朝画坛树立了一个艺术典范。
随着中国绘画的发展，文人画在明清画坛成为主流，“元四家”越来越得到明清画家的推崇和模仿。明代中后期，吴门画派沈周、文徵明、唐寅等人进一步发展完善画上题诗的艺术形式，后又有明代画坛领袖董其昌遵循元人图式将画上题诗程式化。在晚明，狂人徐渭在传统风格之外越来越突出个性特质，开辟出水墨恣意淋漓的新风貌。到了清代，绘画已展露出非常明显的程式化特征。这个时期，不少画学著作，对绘画技艺及范式进行总结，用以指导新手学习绘画，如《芥子园画谱》。这说明经过数百年的发展，绘画已程式化。画上题诗，也有明确的指导，宜忌一一说明。不过也有个性鲜明的画家，如“清初四僧”和扬州画派的画家，画上题诗被他们视为绘画的一个组成部分而苦心经营，但又不为成规所束缚，随性率意，妙趣横生，充分展现了个人特色。
清代各种文艺都获得极好的发展，却被视为中国古代文艺的“回光返照”，因为百般繁荣却未达到最高成就，而且走向衰落。绘画也是如此，文人画艺术形式的程式化，也意味着内容的衰减，题画诗沦落为寻章摘句式的肤浅拼凑，尤其是文人画末流，让诗书画印一体的文人画流弊渐起，最后在“五四”文化运动的冲击之下迅速衰败，直至现代，中国绘画进入了一个新的时代，出现了“新文人画”。
纵观中国诗画的融合，可知这是一个相互借鉴、影响、渗透和融合的过程。从其内容和形式上来看，其所表现出来形态，一是诗意画，二是题画诗，三是文人画。诗意画以诗为画，出现最早；题画诗因画题诗，传世作品最早见于北宋徽宗，到元代蔚为大观，也最终促成诗书画印一体的文人画的成熟。所以，下文将分别从诗意画、题画诗和文人画三个方面，探讨中国诗歌与绘画的融合。