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《论语•八佾》：“子夏问曰：‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。’何谓也？子曰：绘事后素。曰：礼后乎？子曰：起予者商也！始可与言诗已矣。”“巧笑倩兮”句出自《诗经》国风中的《硕人》，子夏以此问教孔子，孔子以“绘事后素”回答，意谓绘画先以白色为底子再施之五彩绘写，以之譬喻有良好的质地，再进行修饰，更能突显出绚丽。子夏受此启发，进而指出“礼”是在“仁”本质上的修饰，阐说了孔子学说之核心—— “仁”，因此受到孔子的赞赏。但是，孔子师徒只是借绘画来阐析《硕人》人物外貌描写及仁礼关系，对诗画关系却没有进一步地阐发。
（战国）楚帛书 （美国华盛顿赛克勒美术馆藏）
要阐述诗画融合的发展过程，还得从文字与图像的结合说起。从出土文物来看，文字与图像的结合可追溯到楚国的一块帛书。1942年，考古专家在长沙东郊子弹库楚墓挖掘出一块完整的帛书和一些残片。这块完整的帛书中间，写有两段方向互为倒置的文字，其中一段八行，主要记述日月四时形成的传说，另一段十三行，主要记述天象灾异，强调知岁顺时的重要性。帛书四角，有分别用青、赤、白、黑四色绵画的树木，象征着春、夏、秋、冬四时。帛书四周边缘，还有十二段文字，每段文字都配有一个奇形怪状的神像，这是十二个月的每月一神。这块帛书，主要出于实用而非审美，通过文字与图像结合的方式，形象地告诉世人要敬天顺时，否则就会天降凶咎，遭灾受祸。这块帛书原藏在美国纽约大都会博物馆，1987年移藏到华盛顿赛克勒美术馆。
两汉时期，绘画中有大量的文字与图像结合的情况。据《汉书•苏武传》记载：“甘露三年，单于始入朝。上思股肱之美，乃图画其人于麒麟阁，法其形貌，署其官爵、姓名。”汉宣帝甘露三年（公元前51），匈奴单于归降，入汉朝见天子。宣帝因此忆念股肱大臣们的功德，乃令画工在麒麟阁画出十一名功臣的形貌，并署明其官爵姓名，以示表彰。这十一名功臣，依其先后顺序，分别署：大司马大将军博陆侯霍氏（霍光）、卫将军富平侯张安世、车骑将军龙额侯韩增、后将军营平侯赵充国、丞相高平侯魏相、丞相博阳侯丙吉、御史大夫建平侯杜延年、宗正阳城侯刘德、少府梁丘贺、太子太傅萧望之、典属国苏武。由此可知，麒麟阁画十一功臣像，都会在人像旁署明官爵姓名。
绘画最早是当作一种装饰品，后来越来越重视其政治礼教功能，统治者通过绘画来教化民众，规范礼仪，使其见画而自诫，因此求得政治稳固、礼教化行。汉代，不但麒麟阁绘功臣像以示表彰，鲁王刘余所建的灵光殿的壁画也绘画了三皇五帝、淫妃乱主、忠臣孝子、烈士贞女、贤愚成败，从而恶以诫世，善以示后。统治者借人物画大肆宣扬政教、礼教，以维持稳定的统治秩序，地方官府也上行下效，常常借人物画来记功颂德，以此达到寓教于画的目的，这在《后汉书》中的《列女传》《蔡邕传》《胡光传》《陈纪传》《方术传》《南蛮传》都有记载。风气之盛，以至于后世子孙以父祖不能绘画入图为耻，王充《论衡•须颂篇》记：“宣帝之时，画图汉烈士，或不在画上者，子孙耻之。何则？父祖不贤，故不画图也。”
这些人物画，大致有一定的范式。据蔡质《汉官典职》记述：“尚书奏事于明光殿，省中皆以胡粉涂壁，紫青界之，画古烈士，重行书赞。”可知，先以胡粉（铅粉）涂壁打底，再用紫青色线条勾勒人物轮廓，再上色，最后另起一行在画像旁题上赞语（画赞）。虽然汉代人物画未必尽然如此，但当中应有大量类似的文字与图像相结合的形式。
除壁画外，汉画像石也常常配上文字，这种文字被称为“榜题”。邢义田曾总结出汉画像石榜题的四种格套：一是标题型：以简单数字总括画像所描绘的故事或画旨，如“七女”其实就是“七女为父报仇”标题的缩简。其他例如东汉武梁祠中画像石的“邢渠哺父”“曹子劫桓”等。二是元件标示型：以文字标示画像中的各元件，即榜题不说明整个故事，需标明画像内容所涉的地点、人物、时间、景物等。三是内容简介型：以稍多的文字简要说明画像的内容，而不仅仅是标示元件的名称，如武梁祠的“谗言三至，慈母投杼”等。四是画赞型：画像配以文字对偶或有韵的赞颂，如武梁祠梁高行图侧的“高行处梁，贞专精纯，不贪行贵，务在一信。不受梁聘，劓鼻刑身，尊其号曰高行”等。
诸此种种，表明了汉代绘画存在文字与图像大量结合的情况。
虽然汉代壁画、画像石的文字主要出于标记注明的需要，但为后世题画诗的产生以及画上题诗起到了开拓艺术思维的作用，后世不少传世绘画作品依然能看到前期的艺术印痕。
汉代，除了文字与图像结合的绘画外，还出现了诗意画。处于礼教时期的汉画，以经史故事的题材最受重视，作品亦以经史故事人物画为主。张彦远在《汉明帝画宫图》下小字注道：“汉明帝雅好画图，别立画官，诏博洽之士班固、贾逵辈，取诸经史事，命尚方画工图画，谓之画赞。”《诗经》作为五经之一，也成为画家喜爱的题材，东汉刘褒根据《云汉》《北风》二诗绘制了《云汉图》和《北风图》，可惜早已佚亡。《历代名画记》有记：“刘褒，汉桓帝时人，曾画《云汉图》，人见之觉热；又画《北风图》，人见之觉凉。”《云汉》描绘了烈日炎炎、河流干涸、草木如焚、民不聊生的图景，《北风》描绘两人在夹杂着雨雪的北风中携手同行。《云汉图》见之觉热，《北风图》见之觉凉，说明这两幅画的艺术感染力极强。
魏晋南北朝，战乱频繁，礼教崩析，绘画思想随之解放，不复为礼教所囿，经史故事人物画也因此逐渐衰落，但仍是画坛主流。同时，以文学为题材的绘画也逐渐增多，这与文人士大夫介入绘画创作有极大的关系。在汉代画史上，职业画工因地位低下而鲜见记载，留名画史的画家多为文人士大夫，如张衡、蔡邕、赵岐、刘褒等。到了魏晋南北朝，画家中有工匠，亦有文人士大夫。文人士大夫介入画事，自身的学识素养，对绘画题材文学化有极大的影响，如顾恺之的《洛神赋图》《女史箴图》《列女图》，史道硕的《蜀都赋图》《酒德颂图》《琴赋图》《嵇中散诗图》，戴逵的《南都赋图》《董威辇诗图》《嵇阮十九首诗图》，史敬文的《张平子西京赋图》，史艺的《屈原渔父图》，顾景秀的《陆机诗图》，王奴的《啸赋图》等。在诸多经史文学题材中，《诗经》是画家最喜爱的题材，如司马绍的《豳风七月图》《毛诗图》，卫协的《北风图》《黍稷图》，陆探微的《诗新台图》，刘斌的《诗黍离图》等。魏晋南北朝绘画题材文学化，使诗画融合进一步发展，出现了众多诗意图，而且选材范围不再仅限于《诗经》。