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我们来看看汪曾祺在他生前唯一一部影像资料《梦故乡》里怎么介绍自己的：
我是汪曾祺，江苏高邮人，1920年生，今年七十三岁了。我在抗日战争的时候，曾经在昆明的国立西南联合大学（简称西南联大）读过四年中国文学系。
解放以前，曾经当过中学教员，历史博物馆的职员。
解放以后，相当长的时期是作为文学刊物的编辑，曾经编过《北京文艺》《说说唱唱》《民间文学》。
近二十多年来，我是在北京京剧院担任编剧。但是我的主要工作，还是写短篇小说和散文。我的作品相当一部分是以我的家乡高邮作为背景的。
这几句话，简简单单地道尽了自己的生平，甚至某些创作特色。我们所能增补的，无非是“汪曾祺逝世于1997年”这几个字。
汪曾祺的小说，也不太像小说，说成散文，甚至散文诗也未尝不可——他没有很强的虚构能力，小说里的人物，大抵都有原型。很多人物，他在小说里写一遍，后来又在散文里写一遍，前后比较，区别也不大。他自己也说：“散文诗和小说的分界处只有一道篱笆，并无墙壁。”（《晚饭花集·自序》）人家问他对小说结构的看法，他说“随便！”老友林斤澜提抗议，他才加了个状语——“苦心经营的随便”（《自报家门》）。凡此种种，能把强调文体的语文老师气晕。
这人一生的创作，用一个字概括就是“散”。小说散文固是当行，京剧也写，文论也有，旧诗新诗对联也时常客串。在作家里，他的书画与烹饪也颇有名气，海内外都晓得。用梨园行话说，“文武昆乱不挡”。
文风也散，如20世纪80年代的成名作《受戒》《大淖记事》，一开篇都是大段的风俗叙写与人物素描，主角在后台等得都快睡着了。所以这些篇什一出，几乎人人惊呼：“小说还可以这样写！”
我的小说的另一个特点是：散。这倒是有意为之。我不喜欢布局严谨的小说，主张信马由缰，为文无法。苏轼说：“大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止。文理自然，姿态横生。”（《答谢民师书》）又说：“吾文如万斛泉源，不择地而出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形而不可知也。”（《文说》）虽不能至，心向往之。（《汪曾祺短篇小说选·自序》）
“这样写”还含有对题材、人物、情节的惊诧，现实主义叙事普遍追求“典型环境中的典型人物”，汪曾祺这样的写法算什么呢？连他的老友杨毓珉，最初向人推荐《受戒》时，也是评价说“味道十分迷人，可是回头一寻思，又觉得毫无意义”。写小说写到“毫无意义”，还能让人觉得“味道十分迷人”，这是老汪独一份。
汪曾祺也知道自己不主流，不伟大。他有点儿愤愤不平，但又有点儿小心翼翼地为自己准备了辩护词：“是谁规定过，解放前的生活不能反映呢？既然历史小说都可以写，为什么写写旧社会就不行呢？今天的人，对于今天的生活所过来的那个旧的生活，就不需要再认识认识吗？旧社会的悲哀和苦趣，以及旧社会也不是没有的欢乐，不能给今天的人一点什么吗？”他自己问自己：这篇小说像什么？然后又自答：有点像《边城》。（《关于＜受戒＞》）
汪曾祺是沈从文的学生，这一点，师生二人都引以为傲。说汪曾祺千里迢迢去昆明报考西南联大，完全是奔着沈从文去的，未免稍嫌夸张，但必是一个重要的原因。
1997年4月2日夜，离汪曾祺去世还有一个半月，他又梦见了早已过世的沈从文先生。沈先生还是那样，瘦瘦的，穿一件灰色的长衫，走路很快，匆匆忙忙的，挟着一摞书，神情温和而执着。沈先生对学生汪曾祺的教诲也一如既往：“文字，还是得贴紧生活。用写评论的语言写小说，不成。”
汪曾祺在西南联大四年，修了沈从文三门课，经沈从文之手修改、介绍发表的文字数以十篇计。三十年后重拾小说之笔，他记得沈先生说过的两句话：“要贴到人物来写。”“千万不要冷嘲。”这话被汪曾祺视为“小说学的精髓”。我们从《汪曾祺全集》中随便扯出一篇来，找不见一点儿违反沈先生教诲的地方。
所以“散”也意味着“散淡”，不跟风，不领潮。1987年，汪曾祺在小说集《茱萸集》的“题记”中自个儿给自个儿下了结论：
我的小说在中国当代文学中可以视为“别裁伪体”。我年轻时有意“领异标新”。中年时曾说过：“凡是别人那样写过的，我就绝不再那样写。”现在我老了，我已无意把自己的作品区别于别人的作品。我的作品倘与别人有什么不同，只是因为我不会写别人那样的作品。
也是1987年，他在美国回顾自己的创作历程时说：
我曾在一篇谈我的作品的小文中说过：我的作品不是，也不可能是中国当代文学的主流。我觉得这样说是合乎实际的，不是谦虚。“主流”是什么？我说不清楚，也不想说。我只是想：我悄悄地写，读者悄悄地看，就完了。我不想把自己搞得很响亮。这是真话。
我年轻时曾受过西方的、现代主义文学的影响。但是我已经六十七岁了。我经历过生活中的酸甜苦辣，春夏秋冬，我从云层回到地面。我现在的文学主张是：回到民族传统，回到现实主义。（《自序》）
“回到民族传统，回到现实主义”听上去很主流，不是吗？其实不然，在汪曾祺看来，热衷于“抒情”与“议论”是白话文盛行以来写小说者的流行趋势，他觉得大多数“可有可无”。
——汪曾祺没说这个现象的物质原因，我帮汪曾祺补一句：因为现代印刷术太方便了，纸墨印刷，都不甚值钱，所以书可以印得很厚，话可以说得很长。汪曾祺逝后，文字发表阵地很大一部分转入网络，就更没关系了，两百万字起码，最高纪录好像是一千六百多万字。
总结起来，汪曾祺认为小说首重语言，“写小说就是写语言”，结构可以随便，但要点是“把一件平平淡淡的事说得很有情致”，作者的情怀，要放在叙事的字里行间里，“用抒情的笔触叙事”。（《小说笔谈》）
他举了两个例子：
我写《徙》，原来是这样开头的：
“世界上曾经有过很多歌，都已经消失了。”
我出去散了一会步，改成了：
“很多歌消失了。”
我在《异秉》中写陈相公一天的生活，碾药就写“碾药”，裁纸就写“裁纸”，两个字就算一句。因为生活里叙述一件事就是这样叙述的。如果把句子写齐全了，就会成为：“他生活里的另一个项目是碾药”，“他生活里的又一个项目是裁纸”，那多噜嗦！
汪曾祺认为：
我牺牲了一些字，赢得的是文体的峻洁。
短，才有风格。现代小说的风格，几乎就等于：短。（《说短——与友人书》）
这种对语言的极致追求，既是现代小说的风格，也是一种古典的美学追求，但不是古代白话小说的风格，白话小说脱胎于话本，本身就有拖沓冗长的叙事毛病。然而自唐宋之后，已经不用刀子往竹简上刻字了，但文人雅士，仍然辞尚古简，而且书画同源，以“留白”为美。汪曾祺擅书画，这个道理他当然懂。
所以“散”的另一面是“通”。
打通古典与现代，打通“现代”与“当代”，打通雅言与俗语，打通小说与散文，以及书、画等其他艺术形式，更重要的是，创作理念上，打通“要有益于世道人心”与“使这个世界更加诗化”。汪曾祺可称当代文学中的一位难得的“通人”。
所谓“最后一个士大夫”的称呼，其实是站在经历了断裂与单面化的20世纪80年代文学的立场上，惊异于对另一种美学传统的“发掘”。汪曾祺生长于那种美学传统的尾声，经过民国既关怀乡土嬗变、又追蹑世界潮流的文学教育洗礼，再身历建国初对民间文化的发现与整理，正如汪曾祺自述“经历过生活中的酸甜苦辣，春夏秋冬，我从云层回到地面”，他自己也成了中国自晚明以来的近世文学传统送给20世纪80、90年代文学的一份礼物。
铁凝在《相信生活，相信爱》中引一位评论家的话评价汪曾祺：“在风行现代派的20世纪80年代，汪曾祺以其优美的文字和叙述唤起了年轻一代对母语的感情，唤起了他们对母语的重新热爱，唤起了他们对民族文化的热爱……他用非常中国化的文风征服了不同年龄、不同文化的人，因而又显出特别的‘新潮’，让年轻的人重新树立了对汉语的信心。”
这一点，汪曾祺自己也有信心。他回答过一个问题：“沈先生三十年前写的小说，为什么今天还有蓬勃的生命呢？”他说：
这个问题很不好回答。我想了几天，后来还是在沈先生的小说里找到了答案，那是《长河》里夭夭所说的：
“好看的应该长远存在。”（《沈从文和他的＜边城＞》）
杨 早