我们来看看汪曾祺在他生前唯一一部影像资料《梦故乡》里怎么介绍自己的:
我是汪曾祺,江苏高邮人,1920年生,今年七十三岁了。我在抗日战争的时候,曾经在昆明的国立西南联合大学(简称西南联大)读过四年中国文学系。
解放以前,曾经当过中学教员,历史博物馆的职员。
解放以后,相当长的时期是作为文学刊物的编辑,曾经编过《北京文艺》《说说唱唱》《民间文学》。
近二十多年来,我是在北京京剧院担任编剧。但是我的主要工作,还是写短篇小说和散文。我的作品相当一部分是以我的家乡高邮作为背景的。
这几句话,简简单单地道尽了自己的生平,甚至某些创作特色。我们所能增补的,无非是“汪曾祺逝世于1997年”这几个字。
汪曾祺的小说,也不太像小说,说成散文,甚至散文诗也未尝不可——他没有很强的虚构能力,小说里的人物,大抵都有原型。很多人物,他在小说里写一遍,后来又在散文里写一遍,前后比较,区别也不大。他自己也说:“散文诗和小说的分界处只有一道篱笆,并无墙壁。”(《晚饭花集·自序》)人家问他对小说结构的看法,他说“随便!”老友林斤澜提抗议,他才加了个状语——“苦心经营的随便”(《自报家门》)。凡此种种,能把强调文体的语文老师气晕。
这人一生的创作,用一个字概括就是“散”。小说散文固是当行,京剧也写,文论也有,旧诗新诗对联也时常客串。在作家里,他的书画与烹饪也颇有名气,海内外都晓得。用梨园行话说,“文武昆乱不挡”。
文风也散,如20世纪80年代的成名作《受戒》《大淖记事》,一开篇都是大段的风俗叙写与人物素描,主角在后台等得都快睡着了。所以这些篇什一出,几乎人人惊呼:“小说还可以这样写!”
我的小说的另一个特点是:散。这倒是有意为之。我不喜欢布局严谨的小说,主张信马由缰,为文无法。苏轼说:“大略如行云流水,初无定质,但常行于所当行,常止于所不可不止。文理自然,姿态横生。”(《答谢民师书》)又说:“吾文如万斛泉源,不择地而出,在平地滔滔汩汩,虽一日千里无难。及其与山石曲折,随物赋形而不可知也。”(《文说》)虽不能至,心向往之。(《汪曾祺短篇小说选·自序》)
“这样写”还含有对题材、人物、情节的惊诧,现实主义叙事普遍追求“典型环境中的典型人物”,汪曾祺这样的写法算什么呢?连他的老友杨毓珉,最初向人推荐《受戒》时,也是评价说“味道十分迷人,可是回头一寻思,又觉得毫无意义”。写小说写到“毫无意义”,还能让人觉得“味道十分迷人”,这是老汪独一份。
汪曾祺也知道自己不主流,不伟大。他有点儿愤愤不平,但又有点儿小心翼翼地为自己准备了辩护词:“是谁规定过,解放前的生活不能反映呢?既然历史小说都可以写,为什么写写旧社会就不行呢?今天的人,对于今天的生活所过来的那个旧的生活,就不需要再认识认识吗?旧社会的悲哀和苦趣,以及旧社会也不是没有的欢乐,不能给今天的人一点什么吗?”他自己问自己:这篇小说像什么?然后又自答:有点像《边城》。(《关于<受戒>》)
汪曾祺是沈从文的学生,这一点,师生二人都引以为傲。说汪曾祺千里迢迢去昆明报考西南联大,完全是奔着沈从文去的,未免稍嫌夸张,但必是一个重要的原因。
1997年4月2日夜,离汪曾祺去世还有一个半月,他又梦见了早已过世的沈从文先生。沈先生还是那样,瘦瘦的,穿一件灰色的长衫,走路很快,匆匆忙忙的,挟着一摞书,神情温和而执着。沈先生对学生汪曾祺的教诲也一如既往:“文字,还是得贴紧生活。用写评论的语言写小说,不成。”
汪曾祺在西南联大四年,修了沈从文三门课,经沈从文之手修改、介绍发表的文字数以十篇计。三十年后重拾小说之笔,他记得沈先生说过的两句话:“要贴到人物来写。”“千万不要冷嘲。”这话被汪曾祺视为“小说学的精髓”。我们从《汪曾祺全集》中随便扯出一篇来,找不见一点儿违反沈先生教诲的地方。
所以“散”也意味着“散淡”,不跟风,不领潮。1987年,汪曾祺在小说集《茱萸集》的“题记”中自个儿给自个儿下了结论:
我的小说在中国当代文学中可以视为“别裁伪体”。我年轻时有意“领异标新”。中年时曾说过:“凡是别人那样写过的,我就绝不再那样写。”现在我老了,我已无意把自己的作品区别于别人的作品。我的作品倘与别人有什么不同,只是因为我不会写别人那样的作品。
也是1987年,他在美国回顾自己的创作历程时说:
我曾在一篇谈我的作品的小文中说过:我的作品不是,也不可能是中国当代文学的主流。我觉得这样说是合乎实际的,不是谦虚。“主流”是什么?我说不清楚,也不想说。我只是想:我悄悄地写,读者悄悄地看,就完了。我不想把自己搞得很响亮。这是真话。
我年轻时曾受过西方的、现代主义文学的影响。但是我已经六十七岁了。我经历过生活中的酸甜苦辣,春夏秋冬,我从云层回到地面。我现在的文学主张是:回到民族传统,回到现实主义。(《自序》)
“回到民族传统,回到现实主义”听上去很主流,不是吗?其实不然,在汪曾祺看来,热衷于“抒情”与“议论”是白话文盛行以来写小说者的流行趋势,他觉得大多数“可有可无”。
——汪曾祺没说这个现象的物质原因,我帮汪曾祺补一句:因为现代印刷术太方便了,纸墨印刷,都不甚值钱,所以书可以印得很厚,话可以说得很长。汪曾祺逝后,文字发表阵地很大一部分转入网络,就更没关系了,两百万字起码,最高纪录好像是一千六百多万字。
总结起来,汪曾祺认为小说首重语言,“写小说就是写语言”,结构可以随便,但要点是“把一件平平淡淡的事说得很有情致”,作者的情怀,要放在叙事的字里行间里,“用抒情的笔触叙事”。(《小说笔谈》)
他举了两个例子:
我写《徙》,原来是这样开头的:
“世界上曾经有过很多歌,都已经消失了。”
我出去散了一会步,改成了:
“很多歌消失了。”
我在《异秉》中写陈相公一天的生活,碾药就写“碾药”,裁纸就写“裁纸”,两个字就算一句。因为生活里叙述一件事就是这样叙述的。如果把句子写齐全了,就会成为:“他生活里的另一个项目是碾药”,“他生活里的又一个项目是裁纸”,那多噜嗦!
汪曾祺认为:
我牺牲了一些字,赢得的是文体的峻洁。
短,才有风格。现代小说的风格,几乎就等于:短。(《说短——与友人书》)
这种对语言的极致追求,既是现代小说的风格,也是一种古典的美学追求,但不是古代白话小说的风格,白话小说脱胎于话本,本身就有拖沓冗长的叙事毛病。然而自唐宋之后,已经不用刀子往竹简上刻字了,但文人雅士,仍然辞尚古简,而且书画同源,以“留白”为美。汪曾祺擅书画,这个道理他当然懂。
所以“散”的另一面是“通”。
打通古典与现代,打通“现代”与“当代”,打通雅言与俗语,打通小说与散文,以及书、画等其他艺术形式,更重要的是,创作理念上,打通“要有益于世道人心”与“使这个世界更加诗化”。汪曾祺可称当代文学中的一位难得的“通人”。
所谓“最后一个士大夫”的称呼,其实是站在经历了断裂与单面化的20世纪80年代文学的立场上,惊异于对另一种美学传统的“发掘”。汪曾祺生长于那种美学传统的尾声,经过民国既关怀乡土嬗变、又追蹑世界潮流的文学教育洗礼,再身历建国初对民间文化的发现与整理,正如汪曾祺自述“经历过生活中的酸甜苦辣,春夏秋冬,我从云层回到地面”,他自己也成了中国自晚明以来的近世文学传统送给20世纪80、90年代文学的一份礼物。
铁凝在《相信生活,相信爱》中引一位评论家的话评价汪曾祺:“在风行现代派的20世纪80年代,汪曾祺以其优美的文字和叙述唤起了年轻一代对母语的感情,唤起了他们对母语的重新热爱,唤起了他们对民族文化的热爱……他用非常中国化的文风征服了不同年龄、不同文化的人,因而又显出特别的‘新潮’,让年轻的人重新树立了对汉语的信心。”
这一点,汪曾祺自己也有信心。他回答过一个问题:“沈先生三十年前写的小说,为什么今天还有蓬勃的生命呢?”他说:
这个问题很不好回答。我想了几天,后来还是在沈先生的小说里找到了答案,那是《长河》里夭夭所说的:
“好看的应该长远存在。”(《沈从文和他的<边城>》)
杨 早
戴车匠是东街一景。
车匠是一种很古老的行业了。中国什么时候开始有车匠,无可考。想来这是很久远的事了。所谓车匠,就是在木制的车床子上用镟刀车镟小件圆形木器的那种人。从我记事的时候,全城似只有这一个车匠,一家车匠店。
车匠店离草巷口不远,坐南朝北。左邻是侯家银匠店,右邻是杨家香店。侯银匠成天用一根吹管吹火打银簪子、银镯子,或用小錾子錾银器上的花纹。侯家还出租花轿。花轿就停放在店堂的后面。大红缎子的轿帏,上绣丹凤朝阳和八仙,——中国的八仙是一组很奇怪的仙人,什么场合都有他们的份。结婚和八仙有什么关系呢?谁家姑娘要出阁,就事前到侯银匠家把花轿订下来。这顶花轿不知抬过多少新娘子了。附近几条街巷的人家,大家小户,都用这顶花轿。杨家香店柜前立着一块竖匾,上面不是写的字,却是用金漆堆塑出一幅“鹤鹿同春”的画。弯着脖子吃草的金鹿和拳一只腿的金鹤留给过往行人很深的印象,因为一天要看见好多次。而且这是一幅画,凡是画,只要画得不太难看,人们还是愿意看一眼的。这在劳碌的生活中也是一种享受。我们那里不知道为什么有这样一种规矩,香店里每天都要打一盆稀稀的浆糊,免费供应街邻。人家要用少量的浆糊,就拿一块小纸,到香店里去“寻”。——大量的当然不行,比如糊窗户、打袼褙,那得自己家里拿面粉冲。我小时糊风筝,就常到杨家香店寻浆糊(一个“三尾”的风筝是用不了多少浆糊的)……
戴家车匠店夹在两家之间。门面很小,只有一间。地势却颇高。跨进门坎,得上五层台阶。因此车匠店有点像个小戏台(戴车匠就好像在台上演戏)。店里正面是一堵板壁。板壁上有一副一尺多长,四寸来宽的小小的朱红对子,写的是:
室雅何须大
花香不在多
不知这是哪位读书人的手笔。但是看来戴车匠很喜欢这副对子。板壁后面,是住家。前面,是作坊。作坊靠西墙,放着两张车床。这所谓车床和现代的铁制车床是完全不同的。就像一张狭长的小床,木制的,有一个四框,当中有一个车轴,轴上安镟刀,轴下有皮条,皮条钉在踏板上,双脚上下踏动踏板,皮条牵动车轴,镟刀来回转动,车匠坐在坐板上,两手执定小块木料,就镟刀上车镟成器,这就是中国的古式的车床,——其原理倒是和铁制车床是一样的。这东西用语言是说不清楚的。《天工开物》之类的书上也许有车床的图,我没有查过。
靠里的车床是一张大的,那还是戴车匠的父亲留下的。老一辈人打东西不怕费料,总是超过需要的粗壮。这张老车床用了两代人,坐板已经磨得很光润,所有的榫头都还是牢牢实实的,没有一点活动。戴车匠嫌它过于笨重,就自己另打了一张新的。除了做特别沉重的东西,一般都使外边较小的这一张。
戴车匠起得很早。在别家店铺才卸下铺板的时候,戴车匠已经吃了早饭,选好了材料,看看图样,坐到车床的坐板上了。一个人走进他的工作,是叫人感动的。他这就和这张床子成了一体,一刻不停地做起活来了。看到戴车匠坐在床子上,让人想起古人说的:“百工居于肆,以成其器”。中国的工匠,都是很勤快的。好吃懒做的工匠,大概没有,——很少。
车匠做的活都是圆的。常言说:“砍的没有镟的圆”。较粗的活是量米的升子,烧饼槌子。——我们那里擀烧饼不用擀杖,用一种特制的烧饼槌子,一段圆木头,车光了,状如一个小碌碡,当中掏出圆洞,插进一个木杆。较细的活是布掸子的把,——末端车成一个滴溜圆的小球或甘露形状;擀烧麦皮用的细擀杖,——我们那里擀烧麦皮用两根小擀杖同时擀,擀杖长五寸,粗如指,极光滑,两根擀杖须分量相等。最细致的活是装围棋子的槟榔木的小圆罐,——罐盖须严丝合缝,木理花纹不错分毫。戴车匠做的最多的是大小不等的滑车。这是三桅大帆船上用的。布帆升降,离不开滑车。做得了的东西,都悬挂在西边墙上,真是琳琅满目,细巧玲珑。
车匠用的木料都是坚实细致的,檀木——白檀,紫檀,红木,黄杨,枣木,梨木,最次的也是榆木的。戴车匠踩动踏板,执料就刀,镟刀轻轻地吟叫着,吐出细细的木花。木花如书带草,如韭菜叶,如番瓜瓤,有白的、浅黄的、粉红的、淡紫的,落在地面上,落在戴车匠的脚上,很好看。住在这条街上的孩子多爱上戴车匠家看戴车匠做活,一个一个,小傻子似的,聚精会神,一看看半天。
孩子们愿意上戴车匠家来,还因为他养着一窝洋老鼠——白耗子,装在一个一面有玻璃的长方木箱里,挂在东面的墙上。洋老鼠在里面踩车、推磨、上楼、下楼,整天不闲着,——无事忙。戴车匠这么大的人了,对洋老鼠并无多大兴趣,养来是给他的独儿子玩的。
一到快过清明节了,大街小巷的孩子就都惦记起戴车匠来。
这里的风俗,清明那天吃螺蛳,家家如此,说是清明吃螺蛳,可以明目。买几斤螺蛳,入盐,少放一点五香大料,煮出一大盆,可供孩子吃一天。孩子们除了吃,还可以玩,——用螺蛳弓把螺蛳壳射出去。螺蛳弓是竹制的小弓,有一支小弓箭,附在双股麻线拧成的弓弦上。竹箭从竹片窝成的弓背当中的一个窟窿里穿过去。孩子们用竹箭的尖端把螺蛳掏出来吃了,用螺蛳壳套在竹箭上,一拉弓弦,弓背弯成满月,一撒手,哒的一声,螺蛳壳便射了出去。射得相当高,相当远。在平地上,射上屋顶是没有问题的。——竹箭被弓背挡住,是射不出去的。家家孩子吃螺蛳,放螺蛳弓,因此每年夏天瓦匠捡漏时,总要从瓦楞里扫下好些螺蛳壳来。不知道为什么,这种螺蛳弓都是车匠做,——其实这东西不用上床子镟,只要用破竹的作刀即能做成,应该由竹器店供应才对。清明前半个月,戴车匠就把别的活都停下来,整天地做螺蛳弓。孩子们从戴车匠门前过,就都兴奋起来。到了接近清明,戴车匠家就都是孩子。螺蛳弓分大、中、小三号,弹力有差,射程远近不同,价钱也不一样。孩子们眼睛发亮,挑选着,比较着,挨挨挤挤,叽叽喳喳,好不热闹。到清明那天,听吧,到处是拉弓放箭的声音:“哒——哒!”
戴车匠每年照例要给他的儿子做一张特号的大弓。所有的孩子看了都羡慕。
戴车匠眯缝着眼睛看着他的儿子坐在门坎上吃螺蛳,把螺蛳壳用力地射到对面一家倒闭了的钱庄的屋顶上,若有所思。
他在想什么呢?
他的儿子已经八岁了。他该不会是想:这孩子将来干什么?是让他也学车匠,还是另外学一门手艺?世事变化很快,他隐隐约约觉得,车匠这一行恐怕不能永远延续下去。
一九八一年,我回乡了一次(我去乡已四十余年)。东街已经完全变样,戴家车匠店已经没有痕迹了。——侯家银匠店,杨家香店,也都没有了。
也许这是最后一个车匠了。