导言

一九五三年秋，杰克·凯鲁亚克用三天三夜的时间写就了《地下人》这部讲述了他与艾琳·李（小说中的“玛多·福克斯”）跨种族恋爱的小说，其时凯鲁亚克正处于创造力爆发时期。三十一岁的他已是一个著有多部作品的作者，尽管许多尚未发表；他是“垮掉的一代”的艺术领袖，是他命名了这个起源于四十年代的非正式的文学运动。《地下人》代表了凯鲁亚克首次完全用“自发式散文”（spontaneous prose）的风格写成的完整作品，这种写作风格是他在一九五一年的春天发现的。当他两位关系甚好的“垮掉的一代”合作者，艾伦·金斯堡和威廉·巴勒斯读了《地下人》的手稿后，他们请他写一个简单的手册，介绍这种写作方法，以便他们借用，后来凯鲁亚克发表了《自发式散文要素》一文。金斯堡在一九五六年发表诗作《嚎叫》，巴勒斯则在一九五九年出版小说《裸体午餐》，这两部震惊文坛的作品都有意借用了凯鲁亚克提到的写作方法。

《地下人》一直到一九五八年才发表，尽管在作品完成几年后才问世，但它仍然可以说是宣告了一种有着超凡魅力的新文学写作风格的到来：即兴但不乏精湛，无序中凸显个性，写作中糅合自白的自传体小说，如另外一位垮掉派作家所言，这是一种“源自内心的具有革命力的情感喷发”，这样一种写作形式同时也预示和暗合了那个时期美国艺术和文坛正经历的一系列其他新进展：博普爵士乐、抽象表现画派以及演技派表演方式。仅就文体而论，凯鲁亚克的“自发式散文”很有可能是自海明威在《在我们的时代里》（一九二五年）中开启的简洁、冷峻、优雅文体以来美国散文写作中最重要、持续时间最长的写作试验。

凯鲁亚克自称为美国的“行进中的……普鲁斯特”，他的写作往往围绕这样一些内容进行，如受尽折磨的精神自叙、荒唐的喜剧和对过去的恐惧，通过《地下人》，凯鲁亚克告诉了读者他已过自己创作的全盛时期。一九四八年，他二十六岁时，他的状态是这样的：“疯狂、无拘无束、自信、年轻、才华横溢”，但是，几年以后的一九五三年，他却感到了一种恐惧，这不是没有原因的，他嗜酒如命，神经濒临崩溃，无法承担对艺术、母亲、朋友们和恋人们（基本是这样一个顺序）的责任，哪怕这种责任是他愿意担负的。几年以后，《在路上》因其内容丑恶招致了坏名声，在这本惊人之作的纽约发布会上，诺曼·梅勒见到了凯鲁亚克，视其为“一个开拓者”、“新一代的领军人物”。梅勒非常喜欢凯鲁亚克，“比我想象的还要喜欢，我感到他是疲倦了，说来他也应该是疲倦了，他的足迹踏遍了那些令人激动与疯狂至极的地方”。梅勒从不会忘记（托马斯·品钦同样也不会忘记），与他自己相反的是，凯鲁亚克不仅写了那些书，同时还亲身经历了书中描述的那些事。

凯鲁亚克一九二二年出生在马萨诸塞州洛厄尔一个移民工人家庭，父母亲有着法裔加拿大人和印第安易洛魁人的血统，凯鲁亚克从小说一种叫做“洛阿尔语”的没有文字的加拿大法语方言。他一开始并没有学英语，直到后来上学才被迫学习，用他自己的话说，这让他很不舒服，一直到他十几岁时才接受。就像在《地下人》——在这本书里，加布里埃尔·凯鲁亚克作为一个幕后人物无处不在——中讲述的那样，他在后来的日子里一直跟他母亲说洛阿尔语。凯鲁亚克是“法裔加拿大人”，在他的家乡有时与其他一些族群的人一起被称作“白色的黑人”，他也常常会把自己描述为“少数裔”之一，包围着这些人的“是一种可怕的无家可归感，所有在美国的法裔加拿大人都有这种感觉”。他学英语却学得非常轻松自如，用得也很精确，他自己在一九五〇年的一封信中解释说，这主要是因为“这不是我自己的语言，我将它改变了，以适应法语的意象”。早先时候，他把他称之为“杂交美国”以及其由此发展出来的各种语言作为他的写作内容。就像他的生活一样，他写的书也都是涉及“第三世界”边缘和资本主义世界中处于城市角落的人和事：他的家乡洛厄尔，一个到处都是移民的奄奄一息的工业城市，还有纽约和旧金山，美国的一些种族混杂的大城市和地区首府，以及墨西哥城——那是凯鲁亚克将其浪漫化的一群人的老家，他称其为“阿拉伯农夫”，他们来自那些有着古老历史的黑皮肤的种族，因现代文明而到处颠沛流离，他们将见证同时也将挺过他们的衰落。凯鲁亚克对富裕的生活没有任何兴趣，他一次又一次在他的小说中从战后问题重重的繁荣浮华的硬壳背后挖掘出了三十年代大萧条时的美国。

一直到高中三年级之前，凯鲁亚克似乎会成为那些耀眼闪光的成功美国人故事中的主人公。他面容英俊，漂亮得惊人——萨尔瓦多·达利曾称他“比马龙·白兰度更加漂亮”——他头脑也极其灵活，还是一个杰出的运动员，一个田径、棒球和橄榄球明星。一九三九年因为一笔橄榄球奖学金的资助，他来到纽约，先是在霍勒斯·曼学校，后来到哥伦比亚大学学习，但是他在一九四四年离开了大学，从此就再也没有回去过。此前他已经认识了金斯堡（《地下人》中的“亚当·穆拉德”）和卢西恩·卡尔（小说中的“萨姆·维德”），那个时候他们是哥伦比亚大学的学生，还有巴勒斯（小说中的“弗兰克·卡莫迪”）和赫伯特·洪克，后者是在时代广场专事行骗的瘾君子，是他向凯鲁亚克那伙人提到“垮掉”这个词。尼尔·卡萨迪（小说中的“勒罗伊”），那个来自科罗拉多、说话极快、独具魅力的“监狱小子”在凯鲁亚克的父亲莱奥去世后不久于一九四六年来到了纽约，后来成为了《在路上》中的迪安·莫里亚蒂这个人物的灵感来源，再加上格雷戈里·柯尔索（小说中的“尤里·格里高利克”）、约翰·克莱龙·霍姆斯（小说中的“巴利奥尔·麦克琼斯”）、劳伦斯·弗林格蒂（小说中的“雷利·奥哈拉”）和加里·斯耐德（《达摩流浪者》（一九五八年）中的“贾菲·赖德”），几年中，凯鲁亚克的“垮掉”圈子就这样形成了。

在第二次世界大战期间，凯鲁亚克在海军和被征用的商船上断断续续服役了一阵后，开始和尼尔·卡萨迪周游全美，他酗酒，吸毒（主要是安非他明兴奋剂，那个时候是合法的），与几百个不相识但颇有来头的人相识谈天，与一群女人发生关系，包括一个墨西哥裔的移民女工，他在《在路上》中称其为“特里”，此外还有一个部分非裔血统、部分印第安血统的女孩艾琳·李。凯鲁亚克结过三次婚，第二次婚姻留下一个女儿，作家简·凯鲁亚克，最近刚刚去世。但是，简直到十几岁时才开始和她父亲说话，而凯鲁亚克则从来没有正式承认过简是他的孩子。就像芭芭拉·埃伦赖希在《人心》（一九八三年）一书中所言，“垮掉派”反抗运动表达了强烈的男性欲望，主要是反抗一九五〇年代在美国城市郊区随处可见的陈腐的生活方式，把男人变成“组织人”，并要其担当起家庭供养者的职责。

凯鲁亚克的第一部小说《乡镇和城市》是一部中规中矩的描述成长的小说，风格是伍尔夫式的，一九五〇年发表时受到好评和尊重，但没有售出多少书。尽管在后来的七年中他写了六部小说，两本诗集，但没有出版社对他感兴趣，直到后来评论家马尔科姆·考利力劝维京出版公司在一九五七年出版《在路上》，情况才发生了变化。凯鲁亚克受到乔伊斯的意识流、梅尔维尔极具实验性的无序文体和博普爵士乐开拓者查利·帕克（他在《地下人》中以一个关键的客串角色露面）的影响，在他开创的“自发式散文”的写作中，他试图用不间断的没有标点符号的意象和文字组成的语流在印刷页面上体现现实生活中的人物真实的语音语调、肢体语言以及谈话内容。

他有意要打破将作者与读者之间划分开的这个写作上的禁忌，以此来证明阅读可以满足人自古以来就有的期望：小说里的事是真实的。他所有的作品都是自传性的，讲述的是他自己的神奇经历和思考，用他自己的话说，则是“桩桩真事，件件可指”，“ 无半点虚伪 ”，“百分之百诚实”。他一九五五年写给马尔科姆·考利的信中说，“在写作中想极力掩盖，修正，乃至讳言的内容正是文学翘首企盼和热切需要的。”他所经历的是“一种烈火考验，不能回头……所有的一切都是直接的表白……让心灵成为语言表述的奴隶，不给假话和赘述留下任何机会”，这种文体风格产生“心灵感应的震撼，并激发意义”。

对一个作家而言，“自发式散文”写作需要高度自觉的技巧，要掌握它相当困难，凯鲁亚克自己这样描述：这是一种“极其累人的训练”，无止无尽的耗尽脑力的练习——用写日记的形式和用词语“概述”做即时报道的方法进行——为最关键的完稿做好一切准备；通过最近出版的凯鲁亚克的日记和信件，我们可以看出，他的确付出了极大的努力。尽管人们都知道他自己声称只用了三个星期就完成了《在路上》的写作，但是关于这本书头两个弃用的版本他什么也没有说过。后来他曾提请一位不喜欢他的编辑注意，他花了十五年的时间来最后完善和敲定《在路上》及其他一些著作的“声音”：“我知道我在说什么……我是一个艺术家，那种老派的，做事一心一意的人。”凯鲁亚克费尽心思精心镂刻一种声音，一种风格，他的注意力并不是只放在某一部作品上；一旦形成了，这种风格就会延伸出相应的叙述方式。这以后，要想让他再修改他的稿作则近乎不可能，这就像是一个橄榄球运动员不可能把比过的球赛再按原样比一次，或者是一个音乐家把经历过的演奏场面再重复一次。

因为没有钱，而且还积压了一堆没有出版的作品，凯鲁亚克于是利用《在路上》带来的知名度极速把他早先写的小说拿去出版，这样做的一个后果是市场饱和，同时也导致了更多的批评和误解，认为他每隔几天就胡乱写出一本书来。那些愤怒的评论说，他是一个“一无所知的波希米亚人”，一个“无业游民、厕所桂冠诗人”，“一个发着高烧的胡言乱语者”，“一个从麻省洛厄尔来到贫民区的中学运动员，路上丢失了他的橡皮”，一个“在你耳边唠里唠叨个没完的醉鬼”。他的书只是一些“自言自语自恋自怜”，“呆瓜的自虐”，“整个儿病态”，甚至有“精神病征兆”，当然是“无法卒读”。一九五九年十月五日那一天，凯鲁亚克在看电视时被活活吓着了，第二天他写给金斯堡的信上说，他看到了一出讽刺自己的剧，称他为“杰克·杂货箱”，“跳上跳下（头发粘在眉毛上）、尖叫不停……乱打乱杀”！

凯鲁亚克是一个害羞的、性格温和的人，极其不谙世故，自我意识很强，缺少处世之道，他试图向世人说明他是一个“散文体理论家”，一个“孤独怪异又疯狂的天主教神秘者”，等着“上帝来显形”。那些他认为的批判性的“辱骂”使他惶惑、愤懑，他发狂似的从内心深处去寻找抵挡的力量，但实际上这种力量早已不复存在或者原本就很少，这让他精神很痛苦，他于是一步一步深陷于被他称为酒精和绝望的“自我谋杀”之中，以及对于犹太人、共产党人和嬉皮士的咆哮之中；他的那些年轻的崇拜者们，用他的话说，似乎“希望看到有人……像献身的英雄一样，把自己的身体一块一块地卸掉给大家看”，这使他很害怕，也让他的评论者们恐惧。到一九六〇年代中期，他的大部分书都处于滞销状态，他自己计算过，每星期的收入是六十五美元。一九六九年十月二十一日凯鲁亚克去世了，二十六次输血也不能阻止因酗酒造成的内出血。一直到最后他都在写作。他的朋友罗伯特·克瑞里说，他“始终没有停止过写作，即使在人们不再聆听他很久之后，依然如此”。

尽管在离开人世几十年后的现在，凯鲁亚克才开始赢得尊重和关注，他其实是一个更属于他那个时代的人物。冷战初期，他的那些个批评者们将他视为一种威胁，这并不完全错误。他告诉他的传记作者安·查特斯说，他保留了“一些你能看到的最为完整的记录”，他整理归档了几千封信件、新闻剪报和照片，他做这些的目的是要说明他写的东西是有据可依的。他的十三部“真实的故事小说”是一部连续的巴尔扎克式的史诗巨著，提供了“一部当代历史记录史，从中不仅可以看到真正发生了什么，也可以知道人们曾经真正想过什么”。这是一种随心记录的历史，一种随心留下的传记，一种通过个人生活的镜头对于一个历史阶段的探寻：一种自我的探寻，用安东尼奥·葛兰西的话说，就是“迄今为止历史发展过程的一个产物，它留下了无数的痕迹，尽管并没有一份有序的清单”。

凯鲁亚克坚信主体应毫无约束地展露自己，他坚持要毫无戒备、毫无准备、毫无警觉地来到读者面前，他的这种颇有英雄气概的态度在一定程度上是对美国历史上那个特殊时期的一种回应，那是一个军事备战和安全形势被认为达到了前所未有的程度的时期。在广岛遭到原子弹轰炸后不久，美国和苏联——此前的盟友——的敌对关系加剧，发展成一种公开的相互指责的善恶之战，那个至关重要的“炸弹”被确定为“美国人民的资产”，其制造的方法也因此成为了秘密，必须保密。那些政策制定者们还炮制了“似是而非的否认”这个说法，那些中央情报局——在一九四七年刚刚成立不久——的秘密行动，那些暗杀计划，还有那些目的在于“遏制”的策略，所有这些都可以以这样一种方式进行：即使是那些行动被曝光，美国政府中的那些上层人员也没有一个会被追究责任，这就是所谓的“似是而非的否认”的功用。

知识不被认为是发现和合作的结果，也非融入先于并超越个人思想的自由流动的根源的结果，而是被看成是商品，一种特定国家的特殊人群拥有的商品。那个所谓的“机密”的说法在很大程度上掩盖了这个国家的诸多行为，但是普通个人并不安全，难逃政府的调查。每一个人都处在监控之下，不是被联邦调查局，就是被邻居和其他公民监视。成千上万的人被迫向他们的雇用者，甚至是国会非美委员会说明他们的过去，但是这种说明的结果其实事先就已知道或者确定了，那就是他们必须坦白或者斩断他们左倾的过去，或者是告发他们的左派合作者，否则就要承受苦果。

在发明了“机密”这个说法的时代，凯鲁亚克写作的努力方向却是要解密人的身体和心灵秘密。“百分之百的个人诚实”对抗“似是而非的否认”，即兴创作替代事先安排，无拘无束的语流直面泾渭分明的界限和不可逾越的分类，来自内心的最隐秘也是最公开的表达解构集体的行为。凯鲁亚克的叙述缺少一般意义上的情节结构，这使得评论家诺曼·包德豪拉兹很不满意，他在一九五八年抱怨说，凯鲁亚克的小说“没有戏剧性”。但是，正是这样的形式给这个事事已有定型、一切皆无意外的世界带来了一个另类模式。戏剧冲突涉及选择——做还是不做？——涉及挑战控制和恢复控制，这是权力之特殊效应的一部分。但是，凯鲁亚克却要试图从那个事先已布置好的脖套中溜出来。就像玛多·福克斯在《地下人》中所言，“我要走的不是这个方向，这于我又有什么可说？”——这是一个拒绝区分台上与台下的问题，而所谓戏剧冲突则恰恰与这一区别分不开。

凯鲁亚克在《地下人》中描述的美国可以说是一个国家，但确切地说是一个大洲，住满了先前的无家可归的居民的鬼魂，他们的所作所为与这个国家的方向不相一致，但朝这个方向走的可能性却已然存在，一切皆等着想象的点燃。正如玛多在向莱奥·佩瑟皮耶（凯鲁亚克在小说中的替身）讲述她的生活时，他看见了她的印第安人祖先，“那些已逝去的人的鬼魂在地面上轻轻地游荡，他们的苦难融化了地面，你只要用脚在地上踩一下，就会找到一只婴儿的手”。玛多的祖先们——那个时候她并没有提及或想到他们——无声无息如同流动的血液流进了她的话语之中，色彩异样；对于莱奥而言，玛多不仅仅是一个人，而是很多人。那些未知的与那些已知的一样真实；没有发生的、没有被讲述的并没有被已经讲述过的掩盖。同样，“柔软的窗架外面蜿蜒的街道”也给玛多的故事提供了配乐，那些外面的似乎是没有关联的活动，那些噪音渗透进了里面，进入了房间，里面坐着一对恋人——文字，语言，声音，亲密相间，从先前的远方走来，聚到一起，汇成涓流。

在《地下人》开篇伊始，凯鲁亚克就在努力把读者吸引进来。“我必须得解释，”他说，他在被介绍给玛多时他是什么样的感觉；此后他又多次提到“要做表白”，他很有点吹嘘地说他自己是“男性的象征（勃起的阳具）……（而那些女性们）则是凹陷的井”，当他一觉醒来时看到身边睡着一个“黑皮肤女人”，种族歧视不禁让他畏惧起来，尽管他意识到“怎么会想到这个，真是与兽类差不多了”。凯鲁亚克文体的另一层含义指向读者，他假定读者的回应与反响是他自己的延续与拓展，乃至会提供另一种可能性；他能感到他的读者就在那儿，在那儿参与改变和修饰他笔下的文字。读者是文本的未来，一种在现在逐渐显明的未来，就像是玛多的祖先们，他们的现在消失在他们的过去之中。

凯鲁亚克对自己的性生活的表述也遵循了同样的逻辑，莱奥和玛多的恋爱常常被莱奥与阿里尔·拉瓦利纳（原型应是作家戈尔·维达尔）间的关系所打断，莱奥对那个成功的同性恋作家的过分谄媚示好时时给他与玛多的关系制造麻烦。但是无论是真实生活中的凯鲁亚克还是虚构中的他的那个替身都不是传统意义上的同性恋或者双性恋。事实更是因为凯鲁亚克无法绕开双重指向的写作——他的同性恋冲动的迹象不可避免地表露在异性恋轨迹中，而后者事实上占了主导。

在涉及叙述时间或视角时，凯鲁亚克也极力避免冲突。他告诉读者，写作该故事几个月前的一天发生的事情，也即他第一次遇到玛多的那天，其时，他正与雷利·奥哈拉一起从街上走过来，同时他也提及了写作此故事的确切时刻并做了如实叙述：坐在“（有着）一丝暗淡光亮的”屋内，听着收音机里莎拉·沃恩的音乐。瓦解那个自我，让故事漂浮起来——这是凯鲁亚克在做的，而这样做的结果则是放大了他自己的脆弱之处，但是正如查利·帕克对他的那些演奏队友忠告的那样：如果你“能放松一点，释放自己，那么好主意就会从你的脑子里冒出来”。在你准备好从常规的约束中放飞自我时，尴尬和失败会伴随期间，但是让不同的自我同时进行，走出人物，让偶然担当起决定作用的角色，让客人坐在主人的椅子上，让孩子站在常常是为成人留着的位子上，是凯鲁亚克和帕克极力要追求和创造的艺术秘方；在这种艺术中无序的自发而不是有序的排列才是秩序的原则，跨越边界，颠倒内外，让我们置身于思维和身体的流动之中。在这里，区别、差异等于没有区别、没有差异。

凯鲁亚克告诉了读者那些“秘密，那些必须要告知的秘密，或者说，为什么写作，为什么活着的秘密”。没有记录下他记忆中的那些事生命就结束了，对他而言，那是不可饶恕的罪。但是他的披露并没有让他感到适意。一边爱着玛多，一边却又在谈论她的大腿，“大腿里的隐约的东西”，把她的私人生活悬挂在“这个世界的晾衣线上”，这一切如何可以？在《恋人絮语》中，罗兰·巴特说过，爱是放弃控制，是被逼着或被诱惑着去信任一个我们自己以外的事和人，因为我们相信显露自己带来的报偿会证明这种冒险的正确。可以设想，如果我们告诉第三方我们自己的爱情经历，在我们这么做时，我们会不由自主地开始改编我们的经历，因为在任何一个我们讲述的故事中，作为主角出现的是我们自己而不是那个我们爱的人。

凯鲁亚克是在他所经历的事情一结束时就开始写他的故事——《地下人》在他与艾琳·李分手几天后就写成了——这是一个恰好可以避免对故事重新阐释的时间节点，时间的间隔会带来对故事添枝加叶的欲望；一般人难以克服，但是，他也知道，要讲述一个故事而不在其中发挥作者的控制，这近乎不可能。叙述总是与控制，与推出自我相伴随。“要做到真正的自我表白是很难的，”他对《地下人》读者如是说，“你所能做的只是大段大段地讲述关于你自己的小细节。”如果不用那些个大的“词句构造”他没法表述他要讲的那个恋爱故事。

假如没有他的那些害怕惹上官司的出版商的阻止，按照凯鲁亚克自己的艺术标准，他完全会在书中用上真名，当然他知道《地下人》中涉及的人和事非常敏感，会引火烧身。迪安·莫里亚蒂的原型就是尼尔·卡萨迪，这是公开的事实，尽管他非常爱卡萨迪，但是他们之间并没有床笫之欢；在《地下人》中他也不能整个和盘托出他的性史，或者是详尽描述他与艾琳·李之间的亲昵细节。要知道，他讲述的还是一个跨种族的性爱故事，这样的主题其时唯有一位重要的美国作家做过一定深度的探索，即非裔美国作家切斯特·海姆斯在《孤独的征服》（一九四七年）中。

一九五五年，凯鲁亚克写了《特丽丝苔莎》（直到一九六〇年才出版），这也是一部关于一个非白人女人的故事，书中的女主人公的原型是一个叫做艾斯布拉恩查·维拉尼娃的真实女性，她住在墨西哥，但是不识字，只会说西班牙语，她或她的亲戚们阅读这本书的可能性很小。但是，我们从凯鲁亚克的自述中知道，艾琳·李是一个能够阅读《袖珍版福克纳文集》的女人，一个标新立异者，熟悉最流行的爵士乐，是那群精明老练、时尚摩登、“冷漠清高”，被艾伦·金斯堡称为“地下人”的好友和“玩伴”，她既是凯鲁亚克的同伴也是他的描述对象。

一九七〇年艾琳·李难得地接受过一次采访，在那次采访中，她表示了对艾森豪威尔时代的不满，而那正是《地下人》中故事发生的年代。美国人在那个时候都在试图“安分守己的生活，都在挣钱，或想着去挣钱”。在遇见凯鲁亚克时，她是一家经营保健书籍公司的助理，那家公司的想法激进，也很有文学抱负，公司经理白天编辑诸如《尿：生命之水》的书籍，晚上则撰写弗吉尼亚·伍尔夫的传记。李常常会自问，“我为什么要在这个地方做事，打印那些订单，回答那些来信？”那个时候，李也在给巴勒斯没有出版的两本书，《同性恋男子》和《耶奇书信》打字。尽管根据格雷戈里·柯尔索（小说中的“尤里”）的说法，艾琳与他有过一夜情的关系，她也和金斯堡同床过（在他尝试成为异性恋者的短暂经历期间），后来成为了他的朋友；此后，她还和卢西恩·卡尔（小说中的“萨姆·维德”）有过很认真的交往，后者或许是凯鲁亚克的所有男性朋友中最受喜爱的一个。

艾琳·李坚决保护她自己的私生活——没有一个凯鲁亚克的传记作者敢于披露她的真实姓名，直到一九九五年她去世。当凯鲁亚克写完《地下人》后不久把手稿给她看时，用她自己的话说，她“惊呆了，很多东西原封不动就被搬进了书中”。她声明说，“那并不是她记忆中的那些时期。”他的朋友们在他的笔下与事实很相符，但对她的描述不尽如此。对此，她没有多言，只是提到那个时候他们两个人跟任何人都很难维系一段真正的感情，“无依无助……一边是生活游戏，另一边是正经生活。”她欣赏凯鲁亚克的文笔，但不喜欢他的那种生活方式，“酗酒，粗鲁地干预别人的生活，一直外出去不同的地方”。他的行为对他的文学声誉都是不适合的、有害的，这种说法与凯鲁亚克在小说中的描述是非常一致的。

一九五三年的秋天，凯鲁亚克和李正式分手，但他们之间的来往并没有结束。一九五四年，在给朋友的信中，凯鲁亚克提到收到了她的一封信，似乎他们间关系还很正常。一直到一九五八年，他们还有来往。有一天，喝得醉醺醺、衣冠不整的凯鲁亚克在一次朗读会后，拽着他那个时候的女朋友、作家乔伊丝·约翰逊去找李。约翰逊在她的作品《小人物》（一九八三年）——一部生动的关于纽约垮掉派人物的回忆录——中描述了那次碰面。李那个时候有一个孩子，“她独自一人和孩子住在一间冷冰冰的房间里，屋里弥漫着牛奶、尿布和强生婴儿油的味道，她靠做临时打字的工作过活……看到杰克过来，她既不愤怒也不兴奋，只是有点精神不振”，她跟凯鲁亚克说话，“关切中带着讥讽，似乎度过了一些困苦时期之后学聪明了，而其他一些人，如凯鲁亚克，则还是老样子，傻里傻气的”。约翰逊早已经听到了很多艾琳与杰克的事，知道她在凯鲁亚克心中的重要性，就在这一次碰面时，凯鲁亚克都不想走了。“想留下来，”醉意未醒的他不停地说着。“不行，现在不行，宝贝，”艾琳回答说，然后她大笑起来。约翰逊感到奇怪的是，艾琳“怎么就没有注意到［《地下人》中］杰克表达的温柔情意”，但是作为曾经生活在一九五〇年代美国的一个年轻聪慧的单身非白人母亲，李坦诚地表明她意识到了杰克的烦心事——不管真实程度如何——和她自己的困难之间的差异，这种认识似乎充分地解释了这一切。

凯鲁亚克尽自己最大努力来保护李，给予她力量。他把小说发生的地点从曼哈顿移到了旧金山。“黑面罩”和“但丁”，这两个地下人聚集的酒吧实际上是两处纽约最热闹的地方，一处是第六大道富加齐投币自动唱机店，另一处是在布利克和麦克道格尔街上的圣·雷莫酒吧，一些诗人和画家经常光顾这两个地方，包括狄兰·托马斯，戈尔·维达尔，威廉·德·库宁，以及凯鲁亚克的朋友弗朗兹·克兰。艾琳·李确实在帕拉迪斯巷住过，但那是位于纽约东村（在十一街上）的一个小院子，靠近艾伦·金斯堡住的公寓。熟悉旧金山的人看到尤里推着坐在手推车里的莱奥和玛多到亚当的家门口这个情节时都会感到惊诧不已，多陡坡的旧金山与地势平坦的曼哈顿岛大不相同，旧金山没有那种手推车。

更加重要的是，在小说中，在描述他们之间的关系时，凯鲁亚克从自己观察的角度突出了玛多的抵触态度。作为一个女人，玛多“不得不迫于顺从”，莱奥颇为自信地这样告诉读者，在玛多和他分手之前不久，他还将自己描述为一个“在自己的安乐窝里自鸣得意舒适安逸的家伙”。从一开始，玛多就告诉过他，她想“独立”，这个字眼可以一直从她嘴里听到，等到他意识到她说的是真的时，已为时过晚了。当莱奥把他们两人的关系神话成了亚当和夏娃时，她冷冷地对他说，“别叫我夏娃。”在他眼中，她是博普爵士乐的化身精灵，但是，尽管她很爱这种音乐，它也让她心烦，因为“听博普音乐的人里有许多瘾君子，我在音乐中听到了毒品（海洛因）”。尽管他自己也有疑问，到底在多大程度上他能够牺牲自己的“白人的抱负”，或者是不怕因为与玛多的长相厮守而惹恼自己南方的亲戚们，但是他以为他还是能够帮助玛多克服那种紧张感，那种和他在公开场合露面时的恐惧，“黑人对美国社会的恐惧”，这种恐惧他认为可以通过他的保护姿态而自动消除。“你不懂，”他得到的却是这么一句她的回答，它包含了一切。

莱奥注意到了，玛多在那些地下人中间被转来转去，这是一种典型的男人之间的性交换方式，莱奥也承认他和勒罗伊（尼尔·卡萨迪）“在过去……常常互换（女人）”，尽管如此，他还是强烈地受到了挑逗，从朱利恩·亚历山大（原型是安东·罗森博格）和亚当·穆拉德手里得来了玛多。于是揭示这种男性仪式的任务便留给了玛多，而不是莱奥。对莱奥而言，当他得知玛多确实跟尤里发生过关系后，他想象中自己遭受的背叛当真成为了现实，于是顷刻间他成为了一个完完全全的厌女症患者：“我真的应该多注意那个家伙一点……知道吗，她们都一样，别黏住一个不放，”他对她这样说。但是，玛多知道，他这么说“正是尤里想听的”。这样，他们两个人就可以同去酒吧，“透彻地将我讨论一番，他们会达成一致的看法，女人都是让人玩的，天下有的是女人”，于是乎，他们可以庆贺男人间不能断裂的永恒关系，而他们与女人的关系则作为副产品被搁到一边。

凯鲁亚克过于依赖他母亲，乃至成为病态，这为他很多朋友所见。玛多曾含蓄地说过莱奥，“我觉得你总跟你母亲在一起这对你不好”，尽管这被莱奥认为是妒忌，但是也提醒了他，他的母亲和他说过同样的话。后来，他自己承认，他住在家里是因为他不能靠自己生活，也不能维系住另一个女人的爱。凯鲁亚克给他的替身取的名字是“莱奥”，这是他父亲的名字，而他的姓“佩瑟皮耶”是“受伤的脚”的意思，这里暗含了俄狄浦斯的典故，这也说明了莱奥其实是承认了玛多说的话的正确。

垮掉派人中有来自不同民族的，但是除了诗人鲍勃·考夫曼和阿米里·巴拉卡外，一律都是白人。一九五九年在一次黑人作家的会议上，兰斯顿·休斯问道，“谁想做‘垮掉’者？”他自己随后回答道，“黑人是不会的，”这个结论巴拉卡很快就表示同意。不管怎么说，凯鲁亚克写《地下人》是在黑人民权运动在美国全国范围获得认可之前，其时，在有些州黑人和白人间的恋爱关系还是非法的，而且在所有地方几乎都不会得到认同的，对那些维护“低人一等的人”的权利的行为，或者是对黑人组织的支持都会自然而然地沾上对共产主义同情的嫌疑。凯鲁亚克在书中对有些问题没有提及，这更是让人疑窦丛生。

比如，为什么这个黑皮肤女人在全是白人的男人堆里来来往往？凯鲁亚克似乎认为这是不言而喻的，她跟白人来往是因为她美丽漂亮，还很有才气，黑人所有的才能她都有。但是，她与一个黑人的来往又说明了什么？莱奥在书中一个地方提到了这件事，还有她“想与那个黑人男孩再来一次”的欲望。相比于在生下玛多后就死去的玛多的黑人母亲，凯鲁亚克对玛多的切罗基父亲更感兴趣，这是艾琳·李自己所希望的吗？不过，凯鲁亚克对自己的种族偏见的描述则是相当真实，也是非常有勇气的，当然也免不了局限。在书中一个最让人惊诧的场景中，莱奥向玛多表白了他对于黑人与白人在性器官上的不同的焦虑。玛多就让他看她自己的，让他“查看了她的身体的那个部分，看得很是仔细”；此后，他才放心了，而她则是感到与他更亲近了，莱奥这么说道，“我以后可不会再向她遮遮掩掩什么了。”我们现在是不能从艾琳·李那里知道她对这个情节的解说了，但是从她自己说过的，以及凯鲁亚克提到过的来看，最后让他们两个分开的不是种族原因。

加布里埃尔·凯鲁亚克（她的家在纽约昆斯，而不是加州的奥克兰），就像莱奥说的，的确给她儿子提供了一个安静的可以写作的地方：披露自己，退避三舍，记下真实的生活，凯鲁亚克的生活和艺术是不可分割的两极。但是，这个城堡被玛多带有精神分析性质的怀疑态度和她自认为是作家的声明攻破了。凯鲁亚克说过，他写《地下人》像是写“给一个朋友的一封长信”；在这部作品中，书信模式是一个不容忽视的要点。但是，在整部书中，唯一的长信是玛多写的，而且正如艾米·莎所指出的，这封信寄到了凯鲁亚克母亲住的地方，可以说是大胆地穿越了凯鲁亚克在他的恋爱生活和写作生活之间设置的障碍。莱奥告诉我们，玛多写的那封信“美妙无比”，是“一篇杰作”，要完整地援引下来，而至于他自己的回应，他则是摘了寥寥几行，是“一种空洞，如果不是完全的表白”，是“无聊的鬼话”。

但是，在莱奥引述玛多的信的时候，他又常常用自己的即兴话语将之打断；他发现他无法让注意力只聚焦到她一个人头上。凯鲁亚克/莱奥意识到了自己的所作所为。在他最为气愤的时候，他告诉我们，“我终于回报了她对我做的一切——这一切都要来的，就是这样了。”接下来他做了大段的改动，缩短了很多玛多的信——有意思的是，这正是凯鲁亚克本人坚决反对的修改和删减过程——剩下来的只是信中那些提及他（而且是一些有利于他的话语）的部分。莱奥反复告诉我们，在说到玛多时，“我怀疑我的动机”，“或许我看到的，解释的都有问题，就像我经常做的那样”。这种说法其实是凯鲁亚克对读者发出的公开邀请，邀请读者来审问，甚至质疑他的文本。

凯鲁亚克描述说，《地下人》是出自他对自己“最可怜的最隐蔽的最深的痛苦的剖白”，他想要查遍他心中的各个角落，不留下一个暗点，一丝内疚。但是，从法国哲学家米歇尔·福柯的论述中，我们得知这样的剖白其实本身是暗藏玄机的，凯鲁亚克是要通过他的剖白话语来摆脱官方力量的牵制，用福柯的话说，就是“从自我的深处……启出真理”，真理被认为是超越历史存在的，但是与此同时，那个显然被公开蔑视的权威却仍然可以利用剖白这个行为，在让个人释放自我表达的同时，完全保留了改变他自己或者他周围的世界的权利。凯鲁亚克在《地下人》中对自己的暴露，乃至对玛多的那些颇具破坏力的话语的突出描述，最后都用来服务于他从这个情爱事件中最需要得到的东西：一部小说。小说的叙事用两句简单的话结尾，与小说中大部分地方那种经常突发奇想，到处都是括号，头绪诸多的风格相差甚大。“我回家去了，失去了她的爱。我于是写了这本书。”清晰明了，就如同一个人对自我利益和对钱的需求的说明，有得亦有失。

这里所做的分析把凯鲁亚克置于一个相对主义的、无情的解构主义的和后现代主义的批评话语之中，对凯鲁亚克而言，他对此既承认，也抗议。后现代主义并不提出普适一切的真理和洞见。如同其他思想趋势一样，它是一个特殊时代和地点的产品，就我们现在讨论的而言，则是一九五〇和一九六〇年代的美国。和博普爵士乐、抽象表现主义和演员工作室一起，垮掉派代表了从现代主义向后现代主义之未来的转向，一次最后的爆炸式的转身。金斯堡和巴勒斯以其各自的方式做出了向六十年代的转变，其文化上的领导地位没有变化，甚至还得到了加强，凯鲁亚克看到了未来，但他憎恨未来。莱奥注意到，那些“酷毙了”的地下人们以其特意对情感的抵制，代表了“在这个新的……文化里最不会被打趴下的人”，同样，那个成功的年轻作家，那个有着“嘲讽”眼光的——请注意这里的后现代用语——作家，哈罗德·桑德也是如此，这个人物的原型是威廉·加迪斯，很快，他就会成为后现代新小说的领导者之一。

金斯堡和卡萨迪与肯·克西肩并肩结成联盟，克西的身边集拢来一帮人，形成了所谓的“兴奋的恶作剧者”的小集团，其风格是那种发生在一九六〇年代的充斥不敬语句的、先锋派文学技巧的、集中描述试验迷幻剂内容的东西，但是凯鲁亚克被所有这一切表演惊呆了。他服用强烈迷幻剂是用来表明“罗马不是在一天就建成的”。罗兰·巴特在谈论摄影时称之为“一种为着特别的表述的（明知）不可能仍然为之的科学”，凯鲁亚克对这种“不可能”有着无限的忠诚；他不可改变地属于阿米里·巴拉卡在一九六三年所描述的“我们这时代的最后一个浪漫者”。凯鲁亚克是冷战时代“地下精神”的一部分，充满危险，但又神奇无比，他传递了一种崭新的反现实的精神，当现实是犹太人大屠杀、广岛原子弹爆炸、苏联莫斯科审判和种族清洗，以及战后的西方列国那些哗众取宠的表演之时，凯鲁亚克的这种精神因对抗现实而生，并需付出极大努力。

在一九六〇年代中期，凯鲁亚克知道属于他的文化时刻已经过去了。在他最后一部重要小说《杜洛兹的虚荣》（一九六八年）中，他用“你在骗我”这个词语来表明变化的开始。他看到，所谓新的情况不是人们在撒谎，而是人们现在认为其他人也都在撒谎，对抗的姿态不见了，没有人再关注讲述事实，除非讲的是另一种形式的骗话。一封来自一位女士——她显然是一个前解构主义者——的信尤其让他感到不安，那个女人声称凯鲁亚克没有写过什么东西，事实上，根本就不存在凯鲁亚克的书，原本就不存在“杰克·凯鲁亚克”。难道她认为他的那些书是“突然间出现在电脑里的”？凯鲁亚克不禁愤然。他还是相信“撒谎是犯罪……而做伪证则是犯下了重罪”。

凯鲁亚克不能完全克服他的偏见，他与艾琳·李的情爱成为了他写成这本书的最好的动力和材料。这是不是就是说他不爱她，或者说他即便是失去了她也不感到遗憾？在《地下人》里，凯鲁亚克记录下了心理活动的点点滴滴，乃至身体的起伏变化，记录下了意识的流动，思想和情感在期间获取了力量但尚没有获得权威的地位，心灵与其渊源近在咫尺，尚不构成对材料选择的审查。他这样描述他的那些早期垮掉派朋友，前一天还是兴高采烈，兴奋不已，第二天则“忧郁不堪”，但是，对他而言，这样的低沉心情也是为变化做的准备。他们“为着更多的信仰贮存力量”。还是有可能发现“钥匙/从那黑暗的走廊里，/从那扇透着光线的门里，/从那神秘的门把里，/从那敞亮的房间里获得”。

安·道格拉斯