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一、什么是散曲
散曲是中国诗歌家族中继诗、词之后出现的一种新诗体，从文学上说，是配乐歌唱的歌词。其源头为北宋末年流行于以汴京为中心的北方城市的通俗歌曲，经过不同民族间的交流融合而逐渐形成的新乐种。盛行于元代，所以元代的散曲与杂剧统称为“元曲”。由于地域不同，语音、音乐有别，又形成了北曲与南曲之分。北曲沉雄，南曲柔婉。元杂剧与散曲所唱基本上为北曲，也有用南曲或南北合套的。
散曲有过多种称谓，如乐府、乐章、词、诗馀、时曲、清曲等，到明代万历年间，王骥德《曲律》才把用于清唱的小曲称为散曲，以与杂剧所唱的剧曲相区别。散曲包括小令和套数两个品类。小令也叫叶儿，是用一支曲子写成的作品，“带过曲”和带“幺篇”的也属小令；套数也叫散套、大套、大令等，是用同一宫调两支以上的曲子相联而写成的作品。
诗、词、曲都可以配乐歌唱。在歌词与音乐的关系上，诗是先有歌词然后再为歌词谱曲，由词而定乐；词与曲则是先有音乐的谱式，然后再依律填词，由乐以定词。一首词的字数、句数都有严格规定，不得随意增减，而一首曲则不仅可以增加大量衬字，还可以增加句子。从形式上说，有无衬字是曲与词的明显区别；唐诗宋词用平水韵，而元曲则用中原音韵，曲的用韵平仄通押，用字也不避重复。
二、元散曲的内容
元代散曲所写题材驳杂广大，雅俗兼融，美丑并蓄，从家国大事到里巷琐闻，从官员文士到走卒娼女……无不可以入曲，其涵盖面之广是诗文所不能企及的。表现时代情状的曲作，如刘时中《上高监司》等，数量不多，不能体现元散曲的内容特色。最能体现元散曲内容特色的，是悟世隐退及世俗情趣的作品。
在悟世隐退作品中，曲家把自己与帝王将相以及“他们”所代表的功名事业，分成两个互相对立的群体，“他们”的胜败兴亡与“我”无干。因为一是他们的争斗厮杀都是为一己之利，与百姓无关，如张可久〔中吕卖花声·怀古〕、张养浩〔山坡羊·潼关怀古〕等；二是官场斗争你死我活，仕途凶险，性命难保，如马致远〔双调蟾宫曲·叹世〕、任昱〔双调清江引·题情〕等；三是朝廷糜烂，不值得去建功立业、去合作，如陈英〔中吕·山坡羊〕等。曲家不是不明是非顺逆，也不是没本事，不论统治者耍什么花招，就是不走功名仕途，不上钩。曲家只想隔岸观火，看官场上的争名夺利，自己却不参与，不引火烧身，如白朴〔中吕阳春曲·知己〕、王实甫〔商调集贤宾·退隐〕等。这已成元代士人的普遍心态。
没有了“修齐治平”的大志，于是只留心身边琐事，为人行事也不拿捏，人性个性摆脱了束缚，表现在曲作里，便是世俗情趣，举凡日常生活的种种世相，都可以入曲。写琐碎丑陋的事物成为普遍风气，什么胖夫妻、红指甲、脸上黑痣、小脚、豁嘴、跳蚤、绣鞋、蚊子、尿盆、屎虼螂……都可以成为歌咏的题材，甚至连神仙也世俗化了（邓学可〔正宫端正好·乐道〕）。爱情的主人公也不限于才郎俊女，丑的、笨的、有生理缺陷的，都在经历着爱的温馨与痛苦；这种爱也不仅仅是心灵的波动，也包含了肉欲的描写，每被高人雅士讥为“浓盐赤酱”。与诗词相比，曲作呈现的是普普通通的现实世界，世俗化、市民化了的世界。
三、元散曲的艺术
与诗词不同，散曲不追求寄托，不讲究含蓄，而是褒也直说，贬也直说，直白透彻，淋漓尽致，言尽意尽。这是听觉艺术和舞台艺术的共同特点。语言贵通俗浅显，接近口语，多俚俗语，是具有天然本色的最自然的文学。曲所看重的是立意之奇，见解之奇，平平淡淡的题材却能开拓出新异的境界。
元散曲追求谐趣，一语之出，令人绝倒，如杜仁杰〔般涉调耍孩儿·庄家不识构阑〕、钟嗣成〔南吕一枝花·自序丑斋〕等。俳谐之作自古有之，但把谐趣作为普遍追求的情趣，却只有在元散曲中才能看到，这也表现出曲家们的玩世心态。
词之体性是抒情写景而不可记事，曲则记叙抒写皆可而以记事为其特色，表现方法上多用赋体，很少比兴。以小令论，小小情愫，很少像诗词那样直抒胸臆或借景抒情，曲化静为动，把感情故事化、形象化，通过行为表现出来，如白朴〔双调得胜乐·独自走〕、马致远〔双调寿阳曲·云笼月〕、曾瑞〔南吕骂玉郎过感皇恩采茶歌·闺中闻杜鹃〕等，套曲则表现得更为鲜明。散曲记事有两个特点：一是叙述人即使是以第一人称出现，曲中的“我”也是虚构的故事中人，而不是作者自己，如杜仁杰〔般涉调耍孩儿·庄家不识构阑〕、睢景臣〔般涉调哨遍·高祖还乡〕等；二是叙事诗重在借事抒怀，发表感慨，曲则重在故事本身，寓意于故事之中。从这一点看，散曲更接近戏曲、小说。
诗言志，词抒情，曲则长于叙事；诗庄，词媚，曲可以俗概之；诗如壮士，词如美人，那么曲便可称为浪子了。王骥德《曲律》说：“诗不如词，词不如曲，故是渐近人情。”人情人性是散曲所表现的本质。
四、元散曲产生的时代
元曲之所以具有大异于诗词的精神风貌，有着广泛而深刻的社会原因。
元朝是中国历史上第一个由边疆少数民族入主中原，而又空前广大统一的帝国。这个帝国的建立，是靠血腥杀戮。韩儒林《元朝史》载，兵燹之后人口锐减，1207年全国768万多户，4580多万口，1233—1235年两次括户，总计不到100多万户。可见杀戮之残酷怵目惊心。
入主中原之后，元蒙统治者颟顸残暴，贪官污吏之多、赃银之巨、冤狱之普遍，史不绝书。元蒙统治者不知羞耻为何物，吏治之坏，在皇帝时代，无出其右。又实行民族歧视政策和重吏轻儒政策。人分四等：蒙古人、色目人、汉人、南人，从此炎黄子孙无分贫富，除少数投怀送抱者外，就一律沦为贱民；元朝国祚不足百年，竟停止科举87年！入仕靠军功、血统和贿赂，所以才有大元典制人分十等，一官二吏三僧四道五医六工七匠八娼九儒十丐的戏言，才有“儒人颠倒不如人”“好不值钱也者也之乎”的慨叹。儒不胜其苦，便逃入僧道医匠。
现实使文人心态产生了明显变化。战乱的阴影，使乱世馀生感或隐或显地徘徊在心头，使他们格外珍惜生命，享受生活。社会责任感淡薄了，不再留恋功名，于是化庄严为诙谐，用以排遣内心深处的压抑。他们把眼光过多地盯在自己身上，杯中有酒，心头无事，眼光短浅了。
入元之后，汉民族，尤其是士人阶层，意向所归的汉族群体组织不复存在，对新的异族统治又感到陌生，原来的汉族群体制度和道德束缚松懈，又不认同新秩序，他们成了“弃儿”，无所依归，行为指向出现混乱。他们本不把元政权视为应当报效的“国”，即使想报效，由于民族歧视和轻儒政策，也报国无门，于是自外于元政权，对立于元政权。远离了政权，远离了社会中心，便任由自我性情放纵，徜徉山林，纵情声色，玩世、嘲世、骂世，以浪子自居自傲。我们在曲中看到的，是自然人，本色人，未加修饰的人，吃人间烟火的有血有肉的人。
元代是社会榜样丧失，没有英雄崇拜的朝代。废科举使士人失去“修齐治平”的理想，不思进取；谋生又造成思想混乱，与唐宋文人相比，元代文人世俗化了。废科举和轻儒的结果，造成了官员素质低劣。官员不仅是朝廷的支柱，也是社会的榜样，社会风气的好坏就是官场风气的体现。元代“官作贼，贼作官”，这才产生了张鸣善的〔双调水仙子·讥时〕、倪瓒〔双调折桂令·拟张鸣善〕等作品，“天地间不见一个英雄，不见一个豪杰”！
散曲并不追求高雅的情趣和厚重的意蕴，只是把百姓的喜怒哀乐，把日常生活的人和事作为描写对象，曲家和听曲读曲的受众，都希望品味生活。元曲是生活气息最浓的文字。曲固然不乏极雅的作品，但最有特色的还是那些雅俗兼融、美丑并包的作品，成为中国诗坛的一大奇观。
五、元散曲的历史地位
一个时代的各种文学样式百花争艳，但总有一种独放异彩，是时代精神的体现者，不仅为同时代其他文体所不及，也为后世所莫能继，被称为“一代之文学”。元代的“一代之文学”就是元曲（杂剧和散曲）。
元曲开辟了文学艺术的新境界。其传播途径主要是演唱而不是纸本阅读；作者和受众主要是普通文士和民众，而不只是高人雅士。这是具有开启意义的创造，后人以为轨则，引出一个文艺序列，是文学史、艺术史应当大书特书的新天地。
曲家往往以俗自炫。平凡琐碎的题材固然体现了士人理想的颓堕和家国情怀的淡泊，缺少点士人风骨；从另一方面看，却又隐含着我行我素的傲岸，睥睨权贵的高洁和不受拘束的潇洒，以及妙语解颐的风流才调。曲之为体，本质上不是歌功颂德文学，看不到阿谀的媚骨，总体倾向是与政权的不合作精神和疏离精神。元代以及后世诗人几人及之？元代人文精神最适合的载体是元曲而不是诗词文。后世把元曲与唐诗宋词并称，鼎足而立，是很有见地的。春兰、夏荷、秋菊、冬梅，“各领一时之秀，不容为人轩轾”，没有必要再区分百花的高下了。
六、关于选篇
元代有散曲作品流传下来的作家约220馀人；完整作品3850多首，本书选释曲作300馀首。我们是想在比较全面反映元散曲面貌的前提下，选择思想与艺术俱佳而又能体现曲之为曲的特点，让读者品味出“曲味儿”的作品；或者在某一方面有特色的作品。曲多异文，选释时择善而从，不出校记。注释工作虞集、张可久等26家近百首曲作由黄克先生负责，其馀由张燕瑾负责，最后由张燕瑾统一修改定稿。失当、错误之处，请读者批评指正。
张燕瑾