前言

当“中世纪最后一位诗人，同时又是新时代的最初一位诗人”但丁（1265—1321）辞世时，彼特拉克（1304—1374）和薄伽丘（1313—1375）等人已经接过了圣火，从而使意大利成为欧洲文艺复兴的发祥地。但当“英国诗歌之父”乔叟（1340—1400）从欧洲大陆将人文主义的火种引入英伦三岛后，却后继乏人；除去中间出现过《乌托邦》的作者托马斯·莫尔（1478—1535）之外，差不多沉寂了二百年，才在伊丽莎白（1533—1603，史称一世）时期以戏剧形式达到英格兰文艺复兴运动的高峰。

在这二百年中，英格兰发生了一系列的重大事件：经过英法百年战争（1337—1453）树立了民族意识；其后的三十年玫瑰战争（1455—1485）加强了统一的王权；亨利八世与教皇决裂，表明了英格兰独立自主的决心，他还将圈地运动后得以改良的土地颁赐给有功的贵族和富有的商人，并依靠法律（1530年）强制游民成为工资劳动者，从而促进了以毛纺和煤铁采矿为龙头的手工业的繁荣，通过出口贸易积累了大量财富；伊莉莎白一世于一五五八年登基后，重新摆脱天主教的控制，还最终打败了西班牙无敌舰队（1588年），夺得了海上霸权，为在澳洲、北美及全球各地建立殖民地打下了基础。

然而，十六世纪的英国在文化上还远远落后于欧洲大陆；当荷兰人已有人手一册的《圣经》时，英国的大部分官吏仍是文盲，广大群众更是处于懵懂无知状态。

国力的强盛，城市的兴旺，行会的组织，市民的愿望，……加之文化基础的薄弱，而戏剧既有其丰厚的传统又为人民所喜闻乐见，于是，早已遍及欧洲大陆的文艺复兴运动在“欢乐的英格兰”便以戏剧为载体，蓬勃地发展起来。

原来，戏剧在英国早已有其沃土。走乡串村、自编自演的流浪艺人先是在教堂空场上搭伙演出以《圣经》故事为主的“奇迹剧”；后来演出地点转移到城镇的广场，剧目也扩展到重说教的“道德剧”和通俗喜剧“插曲剧”；形式上既有彩车式的活动舞台，也有伴以诗、乐的假面剧。到十六世纪中叶，由于大学里对古希腊、罗马作品的研究，培养了一批号称“大学才子”的剧作家。以克里斯托弗·马洛（1564—1593）为代表的这批人以严整的情节结构、突出的人物个性和命运以及无韵诗的语言形式改造了原有的演出，使戏剧真正走进剧场，登上舞台。从而使伊丽莎白戏剧不但成为英国文学艺术发展的第一个巅峰，也为全世界留下了丰富的遗产。

那真是一个“横看成岭侧成峰”的时代，而突兀于群峰之上的便是威廉·莎士比亚（1564—1616），他既是站在前人肩头上的巨人，又以自己创作的辉煌，照亮了后世。

莎士比亚创作活动的初期，举国上下正沉浸在打败无敌舰队后的欢乐之中，因此，歌颂国家的统一强盛与君主的英明能干的历史剧和洋溢着乐观向上的明朗欢快的喜剧便成了他第一阶段十年间（1590—1600）的主要题材。

在莎士比亚的喜剧中，首先让我们感受到的，是那种和煦温暖的环境和喜气洋洋的氛围。剧中人都在明媚的阳光或皎洁的月色中活动着。无论是《仲夏夜之梦》中君民同乐的欢庆抑或《温莎的风流娘儿们》中平民百姓的戏谑，是《威尼斯商人》中一本正经的玩笑，还是《无事生非》中唇枪舌剑的斗嘴或《第十二夜》中妙趣横生的误会，无不令人开心或捧腹。许多研究者都曾指出，莎士比亚为了渲染气氛，常把反映当年英格兰人欢乐情绪的故事，安排在阳光灿烂、气候温和的欧洲南部，便于以景托情。

这些喜剧故事都有一条共同的线索，那就是爱情。如今很多人都认为爱情是文学永恒的主题；其实，在欧洲文艺复兴时期，自由的恋爱和婚姻乃是争取人性自由的一种表现和标志。因为一直到中世纪末，缔结婚约依然是一种在男女当事人不参与之下加以决定的事情。封建制度破除后，在婚姻上虽有了选择的自由，但仍囿于阶级的局限以内，往往有着男女双方家庭自觉与不自觉的经济或政治目的。但莎士比亚笔下的爱情和婚姻则远远超越了他的时代，更富于理想的色彩。剧中那些恋爱着的男女，往往地位尊卑不等，家产贫富悬殊，但他们两情相悦，重的是一颗有着真情实意的心。这样的爱情不论经受什么误会和挫折，也不管遇到何等障碍和破坏，最后一定是“终成眷属”而“皆大欢喜” 。每对情侣不同的恋爱历程多姿多彩，引人入胜；但他们同样的美好结局却显示了人类的一个共同理想：让人性有更大的自由，让生活更加美好。

交织在婚恋喜庆主线上的是众多欢愉的场面和逗人的情节。这些场景源自现实生活，因而具有浓重的乡土气息，使人倍感亲切。像《仲夏夜之梦》中工匠演戏的插曲，一个个笨嘴拙舌，错误百出，我们不难想象，坐在观众席上的同行会怎样会心地发笑——因为这正是他们自己的生活。而《温莎的风流娘儿们》更是一幅小镇生活的通俗画，人物的谐谑中闪现着平民的智慧，该是多么饶有风趣又发人深省。

如果说爱情象征着理想，那么乐观便渗透着自信。莎士比亚的喜剧中不但正面人物绝非尽美尽善，而且也不乏奸佞小人。但好人总能克服自身的缺陷，坏人既无藏身之地，他们的伎俩也绝无市场。如《无事生非》中的唐·约翰，身为显贵的私生子自有其畸形的心理，作为一种社会现象和人物典型，本是可以深入挖掘并大加鞭挞的，但在全剧的欢乐气氛中，显然没有人去顾及他。此时的莎士比亚是宁愿阳光普照大地，也不容有太多的阴影的。

这当然不是说，莎士比亚的喜剧中就没有反面人物。正如他所赞颂的男女主人公并非完人一样，他笔下的坏人也个个有血有肉。这里我们只举两个例子。

一个是福斯塔夫，这个名字的英语原文听起来有点“假谋士”的隐义。他在《亨利四世》中就已出现。据考证，亨利五世早年身边有一个伴侣，名叫欧德卡斯托，是十五世纪英国罗拉教派的领袖。但经过莎士比亚的创造，他已经成了没落贵族的典型，甚至作为一个单词被收入普通的词典。他的外形不啻是活的酒囊饭袋：他贪杯好色，却又囊中羞涩；他吹牛成性，其实胆小如鼠；……总之，他空有爵士的头衔和贵族的恶习，已经既没有领地也没有扈从，只能拼凑几个帮闲来假充排场，成了自作聪明的傻瓜，佩戴贵族纹章的小丑。在《温莎的风流娘儿们》中，索性成了普通百姓捉弄的对象，连那几个跟班都弃他而去了。这是多么生动的贵族阶级退出历史舞台的写照！

另一个是夏洛克。人们早已把他定位为贪婪吝啬的化身。但忠于现实的莎士比亚并没有把他脸谱化，而是准确地把握住了他性格的依据。《威尼斯商人》第三幕第一场中夏洛克对萨拉里诺说的那番话是发自犹太人肺腑的血泪控诉。多年来，评家习惯于拿安东尼奥的慷慨和夏洛克的鄙吝作对比，也有人认为存在于他俩间的是新兴的商业资本与落后的高利贷款的矛盾。但如果我们细读剧本就会发现，夏洛克首先是一个被害者，他是以处于劣势的弱者的身份才采取极端的方式反抗的。我们固然可以批判他的自私狠毒，但我们不能不对在天主教徒汪洋大海中苦苦挣扎的这一叶“异教徒”的扁舟保有同情。而这一点，也正是人文主义者莎士比亚以博爱的胸襟刻画这一人物的目的所在。

作为剧本，情节的发展最清楚地体现为人物性格的冲突，而人物性格又是靠语言来展示的。莎士比亚的戏剧语言可以不揣谫陋地归纳出三大特点。首先是表现人物的身份性格，在喜剧人物的语言中往往更多有由谐音和误解造成的笑料。其次是无韵诗的巧妙而自然的插入，增加了描景况物尤其是抒发内心情感的力度，设若缺少了这种诗一般的语言，不知剧本会减色到何等程度。再次是蓄涵着深邃哲理的警句，曾经有人统计过，英语中的成语和格言，有三分之一出自莎剧。在《威尼斯商人》一剧中，这样的语句几乎俯拾皆是，类似“发闪光的不全是黄金”这样朴素的真理，已经进入全人类的语库。

的确，莎士比亚的三十八个剧本大都取材于原有的故事，但他只是借用了一个梗概而已，从情节设计、人物性格到戏剧语言上已经进行了全面的创造。出身平民的莎士比亚，虽然没受过高等教育，只在文法学校中学过“不多的拉丁文和更少的希腊语”，但他父亲能读会写，在当年的英格兰已经是颇有文化的家庭了。莎士比亚二十岁前后只身闯伦敦，进入剧团当了演员，同时接受了人文主义思想，这就使他积累了丰富的生活和生动的语言，这恰恰是“大学才子”们所欠缺的。（一位当代英国剧作家曾回忆说，他在一个乡村小店中听到的店主夫妇的谈话，使他学到了远比书本上要生动得多的语言。）因此，莎士比亚的才华一经发挥，便赢得了观众和读者，使其他剧作家黯然失色。

二十世纪的著名诗人和评论家托马斯·艾略特在论及莎士比亚时曾经指出：莎士比亚的剧作雅俗共赏。最浅层次的可以为其曲折的情节所吸引，水平较高的读者可以分析千差万别的人物性格，而最高的则可以欣赏那些诗一般的语言和探究其中的哲理。

研究莎士比亚的权威们普遍认为，贯穿莎士比亚人文主义思想的核心便是和谐二字。在他看来，实现全球人类的和谐乃是最高的理想境界。三十五岁以前的莎士比亚显然年轻气盛，热情洋溢，出于他那美好的愿望，似乎只要有统一的国家和英明的君主，善良的人们自会使一切邪恶退避三舍，甚至自生自灭。人们生活在这样的世界里，该有多么愉快和幸福啊！身为诗人和艺术家的莎士比亚不但和大家一起欢乐，而且还通过自己的喜剧，让人们笑得更酣畅淋漓，让笑声冲出圆形剧场，响彻天地。

但是随着社会矛盾的暴露，莎士比亚敏锐的洞察力也逐渐深入，他终于意识到理想的实现毕竟还需要人们去争取。他绘制的场景开始出现阴霾，他刻画的人物益发深沉，他使用的语言也收敛起机锋，磨炼得更加隽永，于是，他的剧作进入了以悲剧为主的第二阶段。

胡允桓
一九九八温暖的初冬于北京