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1962年父亲给我买了一台相机。此前两年，他们为哥哥也买过一台。哥哥的相机就像一个真的暗盒，立方体的黑色金属盒子，一面是镜头，另一面是一块显示里面影像的玻璃。当哥哥想把出现在玻璃上的烟灰色图像和画面拍摄到里面的胶片上时，他就咔嚓一声按下快门按钮。于是，那神奇的事情就发生了，一张照片又拍好了。
拍照的瞬间是一个“特殊”的时刻。为此，你们必须做一番准备，举行一个仪式。首先，胶片是昂贵的。一卷胶卷拍出多少张相片很重要，而相机不断显示着拍过的相片数。每每说起胶卷、胶片和照片数，我们就像子弹有限的贫穷军队的士兵，一边不断计算着拍了多少相片，一边思忖着我们拍摄的照片是否好。因此，每次拍照前，都需要经过一番思考，一番“不知道这是否合适”的推理。关于我所拍摄的照片的意义、我为何拍摄照片的最早思考，就是这样被开发的。
当然，我们拍摄照片，是为了多年后忆起那个我们曾经经历的瞬间。面对镜头，我们是在为将来、数年或数月后看见这些照片的人们摆姿势。那些人很有可能就是我们自己，或是我们的亲人和家人。也就是说，我们是在为一个月、一年、数年后的眼光拍照。由此而论，面对镜头，我们仿佛是在对未来“搔首弄姿”。
更准确地说，那是对着我们未来的眼光摆姿势。我们未来的眼光，兴许会不喜欢我们当下懒散、凌乱、匮乏的状态。最好的办法就是，拍照之前，整理一下我们自己，注意一下我们的衣着打扮，寻找一个背景，比如有趣的风景或物件，一件因为拥有它而让我们倍感自豪的器具、汽车、房子。面对未来摆姿势时，我们也在修正当下。
最大的缺憾，就是没能如我们所愿的那般摩登。面对相机摆姿势时，仿佛我们意欲让自己显得更加成功和摩登。也就是说，拍照并不是为了确定我们在日常生活中的自然状态。恰恰相反，拍照是为了让我们喜欢自己。
也就是说，拍照是为了让我们代表自己。于是，面对镜头之前，我们会注意一下发型和衣装。我们衣着光鲜的节日、生日、仪式，对于拍照而言，是最合适的时候。再者，在这些时候，我们原本就开心，或者不用太费劲，就可以做出“开心”的样子，于是，衣着光鲜地面对镜头微笑也就不那么困难了。
父亲1949年去美国，回来时带了一台相机。在那里，他还获得了一个坚定的信念，那就是拍照时我们必须微笑着面对镜头。如果我们不想笑，假如拍照时说英语里奶酪意思的单词“cheese”（发音是“起司”），那么照片上的我们也会看似在咧嘴微笑。我一定是在那时第一次开始思考照片与真相、代表和真实之间的问题。
拍照前，父亲就像一个准备接受检查的老师，给我们打扮整齐，而这也加深了这种感觉。他的禄来福来反光相机的结构跟哥哥的那台一样，就像一个被捧在肚脐高度的盒子。父亲开合精致的镜头盖时，每每都会发出声响，我喜欢那声音。拍照前，父亲不是透过一个孔眼直直地看向我们，而是低头注视着他捧在手上的相机里面那个一会儿就会显示成像的方洞，正在那时，他从西服口袋里拿出测量光线的曝光表，走近我们，再返回去，用一个外科手术大夫的认真，摆弄相机的按钮和镜头的扳手。尽管他低着头，却依然对我们发号施令：“奥尔罕，笑一笑，谢夫凯特，往中间靠，别动啊你们。”他这么做，让我觉得照片是永远拍不成的。有时，这种认真和做作，会让我们疲惫。于是，我们中的一个人，就在另一个人的脑袋后面，用手指比画一个犄角，正当父亲表示反对时，大家全都开始动起来，互相比画犄角。为了看似摩登和开心，我们所做的一切努力最终演变成一种恼人的做作，或是一场毫无诚意的仪式。这不仅是我们家的烦恼，也是雄心勃勃努力西化的整个社会的烦恼。相机，既是这个烦恼的一部分，也是一样揭示这个烦恼的物件。
1962年，当他们最终也为我买了一台相机时，从哥哥和父亲那里看到的所有拍照的仪式和习惯，我竟也开始模仿起来。可没过多久，我便发现自己并没有能力、耐心和欲望去像父亲那样左右照片画面里的众人。首先，我让他们摆姿势的家人，不把我当回事，不听我的指令。为了让他们看镜头、不看镜头、别乱动、别开玩笑、请往右靠一点，我费尽口舌。然而，我得到的却往往是一些讥讽的玩笑。
如此这般努力过后，为了能够看见照片，我们就必须去照相馆冲印。为此，必须等胶卷拍完，将胶卷送去照相馆，一周后再去同一个地点取回。也就是说，得过很长一段时间。由于我们的街区里生活着拥有相机的富人，因此三条街上面就有一家店面上写有柯达字样的照相馆。那里销售胶卷、冲印照片、拍摄证件照。
当那些我拍的和我让人拍的照片冲印后落到我的手上时，有那么一瞬间，我的脑袋会凌乱。通常经过很长一段时间才会再次去照相馆，因此在同一瞬间一幕幕回想起几周或几个月前的海峡游、生日聚会、节日聚餐，会让我感到一种惊人的重现。即便衣着和摆拍的地点稍有不同，但我们看见的全都是同样积极的笑颜；从底片上我们不难理解，一些照片未能成像是因为底片的模糊、黑暗或者暗淡。这些都无疑地向我表明，拍照的意愿和求真的欲望竟然彼此矛盾。
但是，看着那些冲印出来的照片，我所感到的激动和不安还有更可怕的一面，让我试着来阐述一下：我们参加了那些备受重视、殷殷期盼的游玩、婚礼、娱乐、会议，经历了我们的人生。留下的是我们的记忆，以及这些照片，它们正确或者错误地锁定了我们所经历的那些时刻。我们经历、目睹、感受的一切，如同我们的记忆，终有一天将被遗忘。甚至就如我们身边那些长者所言，有一天，我们皆会逝去，留下的“唯有这些照片”。20世纪50、60、70年代，我们与家人在伊斯坦布尔的生活，以及我们走亲访友、坐车游玩、吃吃喝喝度过的那些日子的唯一见证，就是这些照片。看着那些冲印自店面上写着柯达字样照相馆的相片，我们会感到不安和慌乱，其原因就是意识到了这种情形：人生中的一些细节，完全或者差不多如我们所愿地被代表着保存了下来。然而可惜的是，另外一些细节，则以一种完全非我们所愿，甚至让我们羞惭的形式流露了出来。
人们拍照、被拍或者让人拍照的意愿，和照片所显示的无限细节之间的违和，正是延长照片寿命的东西。让一张照片永存的特性，超越了那张照片拍摄者的意愿。拍摄者无意看见的东西，镜头捕捉到了。许多年后，新的一代人、拥有新的好奇心的新新人类、新的眼睛，在这些无意被捕捉到的细节里发现了迥异的内涵。在这本书中，我主要使用一些为记录和纪念而拍摄的纪实照片，以展现拍摄者们无意表达的“呼愁”。
必须说明的是，这种“呼愁”并不是在我经历时，而是在我多年后看着这些照片时发现的。看旧照片的一个基本乐趣，便是在多年后发现一些摄影师不感兴趣的细节。今天我们看1849年和福楼拜同去埃及的马克西姆·迪康拍摄的照片，不仅是为了狮身人面像，还有站在一边的骆驼夫的服装，同时也为了看见和发现当时的开罗是一个小得多的地方，因为在照片上连它的轮廓都没有。另外一个例子：一个撰写土耳其药店历史的作家，请求我们允许他使用此书第388页上那张我和哥哥儿时的照片。然而，历史学家关注的是我们身后的药店牌匾，而非父母意欲记录的我们儿时的模样。一些文章揭示拍摄者无意“看见”或者“记录”的这类有形细节，并由此找到二三级含义、矛盾、印迹和暗示。阅读这样的文章让我兴奋不已。我喜欢的是，看着一张照片睿智而富有创意地讲述的能力。像罗兰·巴特、弗拉基米尔·纳博科夫那样的作家，他们在摄影师无意关注的细节上，就人类的生存和记忆的意义，做出诗意的观察和发现时，也在教授一百年后的文学爱好者看一张照片的新视角。在这本书上，我也试图突出摄影师无意看见的二三级有形细节。在突出梅林的版画细节时，我也做了同样的事情，他在19世纪，“像摄影师那样”刻画了伊斯坦布尔。
收集这些老照片时，我真正注意的是，能否察觉其中的情感，那些拍摄者无意表达，而我们却在看照片时感受到的情感。一些试图客观反映伊斯坦布尔某些问题的照片，比如新的马路、拆迁、交通事故、火灾、新的建筑，如今会给我们一些不同的感受，我出这本书就是试图解析这些感受。我试图在这本配有照片的书里，把20世纪，特别是前七十五年间，城市给予我们的“呼愁”，更好地、显而易见地展示出来。我认为，一本影像书籍能够企及的最高境界，就是透过普通的物体、街道和瞬间，重新发掘我们经历的人生。即便摄影师的意愿不是去确认这种情感，而是以纪录片制作人的认真来记录事实，也不会改变这种情况。充其量也就是让我这样为书籍选取照片的工作变得更加困难和更具挑战性。
此书中的文字，除了你们现在读到的这个章节，其他的都和2003年出版的《伊斯坦布尔：一座城市的记忆》（编注：2003年土耳其语首版，2007年简体中文版）完全一样。只是，此前那本书中有200张照片和图片，这本书中我又加添了230张。同时为了凸显照片和图片所承载的情感，我加大了书的开本。《伊斯坦布尔：一座城市的记忆》是一本基于文字的书籍；而这版“光影伊斯坦布尔”，则是一本基于视觉的书籍。前一本书中，照片是附属于文字的；而在“光影伊斯坦布尔”里，我可以说，文字诠释了照片承载的情感。从右往左翻看这本书，也会富有情趣。
2000年，我以抒情散文的形式，开始写作一本一半由回忆、一半由城市构成的关于伊斯坦布尔的书，当时其实并无意采用照片和图片。写到一半时，我想到，特别是在那些关于家庭的章节里，1950—1970年间拍摄的照片可以很好地描绘我的叙述。于是，我开始选取家庭照片，并看着它们写作。
后来，当写到有关风景、“呼愁”、历史、19世纪游历伊斯坦布尔的西方旅行家、贫民窟、乡野的一些内容时，我也被照片和版画打动了。首先，就像撰写一本没有图片的书籍那样，我用文字来表达我想讲述的东西，随后，我将收集来的城市风景图片安插到文章里。因此，通常我还会写一些和照片、图片有关的句子。也就是说，我分外重视文章对照片的缠绕和触摸。
我给自己立下一个规矩：“不在照片下面加注释！”我认为，图片的意义和背景，不该出自图片的注释，而必须来自那一章节的内容。即便照片和图片展现的是单个的物件、街道、人物，但它们真正的使命却是强调和揭示一种情感和氛围。因此，既然它们能够很好地表达某些情感，比如“呼愁”、乡风和现代化的需求，那么我也可以把我出生之前，也就是1952年之前拍摄的照片放进书里。创作伊始，我便决定，尽管讲述的是城市的街道、桥梁、人物、风景、船只、交通和历史，然而主题则应该是所有这些东西唤醒的情感。“光影伊斯坦布尔”，就是一种用照片将20世纪的城市所赋予的情感变得显而易见的努力。
到我二十岁时，我们家里已无人再让人拍照留念。也许，这是因为我们的家庭已经不幸离散，因为一家人不再像我们儿时那样一起坐车去海峡游玩，也因为我们不再拥有过多的快乐和家庭幸福可以拿来炫耀。
有一天，母亲从抽屉、盒子、存有底片的各色照相馆纸袋里，拿出父亲二十年来拍摄的家庭照片，开始把它们粘贴到一本相册的厚重黑色页面上。她并未选用所有照片，而是选取了她喜爱、认可的，以及突出主题的照片。她也没粘贴那些景致重复的照片。如果不喜欢照片上的某个人，她就从边角上裁剪一下照片，把那人扔出相册。然后，她用圆珠笔在精心粘贴的一组照片下面加注说明，比如“奥尔罕开始上学的日子”，“1962年仲夏”，“1964年11月去海峡！”。母亲粘贴的这本相册，几乎就是一份关于我们生活的外交总结。因为，在这些照片里，根本没有我和哥哥的打闹，父母的争吵，我们内心的烦恼、疲惫、悔恨、债务、金钱的烦恼和愤怒。
四十年后，在为《纯真博物馆》收集旧物件、照片和纸片的时候，我见证了很多类似母亲在家里制作的相册，流落到了旧货商店、跳蚤市场和旧书店。从那些相册里，我也同样发现，相对于平常时刻和自然状态而言，所有家庭意欲显得更加正式、体面和摩登的决心。
20世纪50年代，为城市拍摄了最好照片的阿拉·古勒，开始用相机记录伊斯坦布尔的日常生活、一个城市的苏醒、小店铺、手艺人、司机、小贩、渔民。在那之前，伊斯坦布尔人的人性状态很少自动地进入照片。那些被称为阿卜杜勒哈米特档案的照片，便是最好的例证。1877—1909年间，待在耶尔德兹宫里，足不出户统治奥斯曼帝国的阿卜杜勒哈米特，特别是在19世纪80年代后，为了他自己的兴趣和爱好，也为了宣传，让人拍摄了数以千计的照片来记录伊斯坦布尔和帝国，特别是他自己的现代化行动。就像母亲相册里的照片，我喜欢这些一切看似更体面、现代和洁净的风景照，所有的街道、国家建筑、医院、军营、学校、桥梁和钟楼，全都整齐排列，朝着同一个方向。在那些怪异的照片上，我愿意相信自己找到了摄影师和阿卜杜勒哈米特无意去捕捉的情感。
1973年左右，我在此书中讲述的故事结束的时候，也就是在我成为画家和建筑师的梦想终止的那些日子里，有很长一段时间我放弃了摄影。在我的这个抉择里，不是用图片，而是通过文字来讲述、观察和重建世界的决定，也就是成为作家的决定，当然起到了决定性的作用。
同样在那些年里，我的好几个堂、表兄弟都奇怪地纷纷决定要当摄影师，也对我的抉择产生了一定的影响。我在反抗我的堂、表兄弟们。那部由意大利导演米开朗基罗·安东尼奥尼在1966年拍摄的玄妙艺术电影《放大》，对他们产生了深刻的影响。影片中，戴维·海明斯主演的时装摄影师，为那些在炫目、漂亮的场所走秀的时装模特拍照，和她们做爱，过着分外多姿的生活。然而，在20世纪70年代的土耳其，既没有这样的时装走秀和模特，也没有那种炫目的场所。照片让我远离它，因为它代表的不是我们所经历的人生，而是我们渴望追求的人生。
因此，特别是在1970—1975年间，当我忧伤地封闭自我，带着一个逃学的高中生的忧伤，在城市的后街上长时间漫无目的地行走时，我没有带相机。今天，我为此懊悔不已。但是，在那些漫长的行走中，我发现，城市和我一样也是忧郁的，我一点儿都不想去拍摄后街的照片。因为在我看来，照片是一样必须和幸福、现代、富足有关联的东西，抑或是，一样作为它们的结果而拍摄的东西。而事实上，20世纪70年代，我满怀忧伤走过的那些后街小巷，在我看来是极度贫穷和破败的。我的脑袋只会把这些地方和内心的忧伤，而非幸福联系在一起。原本，我行走在这些街巷里，为的是找到我在灵魂深处感知的东西，就像去触摸它、去感受它的物性一样。再者，在行走的过程中，如果我掏出相机开始拍摄后街的照片，那么我会感觉自己像是那里的一个游客、一个外国人。我行走在这些街道上，是为了属于那里，而不是为了拍着照片远离那里。
2002年，我开始为此书收集当时自己没有拍摄的照片。当然，我拜访的第一个人就是阿拉·古勒（Ara Güler）。在儿时的60年代，我就认识著名摄影家古勒，因为他拍摄的照片发表在我姨父担任主管兼首席作家的《生活》（ Hayat ）周刊上，因此我听到过很多关于他的故事。此外，阿拉·古勒不仅是伊斯坦布尔和整个土耳其的摄影家，从毕加索到希区柯克，他还拍摄了20世纪最优秀的创作者的美妙肖像照。1994年夏天，当他为《世界报》的副刊封面第一次来家里为我拍照时，我42岁。那天，我对自己说“这下我真的是作家了”。因为被阿拉·古勒拍照，让我感到自己将作为作家载入史册不被遗忘。
就像我们面对丰富而又复杂的所有艺术作品一样，当我们欣赏阿拉·古勒拍摄的照片时，我们无法马上说出它们为何那么好。（阿拉·古勒就像很多现代摄影家一样，总是喜欢说照片并非艺术作品。）我喜欢久久地欣赏这些伊斯坦布尔的黑白照片，不仅是为了此书或者《纯真博物馆》，也是为了我自己的视觉享受和快乐。
阿拉·古勒度过他人生多数时光的家，那个离加拉塔萨雷广场两步之遥、今天充当阿拉·古勒档案馆的房子，对我来说，是一个一有机会就会过去欣赏伊斯坦布尔老照片的档案天堂。（我希望，位于伊斯坦布尔市中心的这个建筑，日后成为一座成功的阿拉·古勒博物馆和档案馆。）我发现，看着阿拉·古勒的照片时，城市、街道、风景向我们传递的一些基本情感—忧伤、疲惫、卑微、谦恭—通常也会出现在它们前面的人或者人们的表情里。阿拉·古勒有时仍然会对我说：“你喜欢我的照片，是因为它们让你想起了童年。”而我则会告诉他，我喜欢他的照片是因为它们的美好。于是，我们开始谈论美好和记忆之间的关系。当然，美好和城市风景等概念和我们的记忆是相互交织的，而此书正是这种关系的产物。
最近十五年里，当我寻找伊斯坦布尔的老照片时，特别是试图去结识那些无人知晓的老照片的摄影师和他们的工作室时，对我而言最大的发现就是，希腊裔阿契利斯·萨曼奇和他的女婿尤金·达莱乔拍摄的照片。萨曼奇，20世纪初，接手了19世纪末做宫廷摄影师的亚美尼亚裔阿卜杜拉三兄弟在杜乃尔的工作室。除了为国家拍摄官方和商业旅游的照片，直至1936年，他用一种带有独特“呼愁”的照片，记录保存了城市的后街、希腊人社区、奥斯曼帝国现代化进程中衰败的方方面面、贫穷的希腊族人和整个城市民众的影像。
从共和国初期到我出生的那些年，当时最著名的两位伊斯坦布尔摄影师是希尔米·夏罕克（1903—1972）和塞拉哈丁·吉兹（1914—1994）。这两位摄影师都是记者，就像那个时期被派去拍摄火灾、事故、拆迁的很多报社摄影师一样，他们会时常和其他摄影师朋友分享或者交换他们的照片。这是记者之间为了生计而保存的一种友善团结的传统。
然而，在随后的年月里，这种传统，对于那些收集、展示和出版伊斯坦布尔照片的人来说，却成了一种噩梦。有时，同一张照片，常常会以两个摄影师的署名出现在两份不同的报纸上；有时，一个摄影师的底片会混进另一个摄影师的档案里；有时，一个已故的摄影师的档案会被另外一个摄影师加到自己的档案里，却不标注哪张照片是谁拍摄的。摄影，作为一门需要署名的艺术，还是一件新生事物；在伊斯坦布尔，还无人对摄影师的署名或者旧底片感兴趣。
90年代之前，每个老照相馆都有一个庞大的底片存档。为大家不断去加印的证件照收藏的底片，对于照相馆来说是一个重要的收入来源。另外还有为婚礼、订婚仪式、聚餐、学校、会议等拍摄的纪念照档案。这些照片是为没有相机或者对摄影不感兴趣的活动举办者拍摄的，他们邀请摄影师去他们家里或者工作场所拍照。如果你们想从这些数量繁多的照片中得到一张，想拥有一张和朋友的合影，或者想把家里泛黄的婚礼照换成更新、更亮、更大的，然后把它们放在钢琴和壁炉的上方，那么你们就不得不去照相馆，求助于底片档案。夜晚，在拥挤的餐厅和酒馆转悠着为醉汉拍照的酒馆摄影师，也有他们的档案。拍完照，他们即刻跑去旁边街上的工作室快速冲印照片，随后将照片推销给吃饭的醉鬼。（1991年，我为被我们称为酒馆摄影师的人物写了一个剧本，名叫《神秘的脸》。）
从婚礼到酒馆，从学校到工作场所和家里，记录伊斯坦布尔中产阶级的封闭空间、日常生活和人性状态的所有这些照片档案，特别是在2005年之后的十年时间里，迅速地被烧毁了。原因是数字照片的普及，以及为购买和冲印胶卷而去照相馆的习惯快速消失。于是照相馆里的底片档案再无用武之地。1964年之后，很大一部分希腊东正教少数民族被赶回了希腊，对照片更好奇的基督教徒从城市生活中撤离，对此也起到了一些作用。在我写下这些文字的2016年，有时我还能遇见这些旧照片，它们拍摄于1930—1970年间，在一个盒子、一个柜子、一本相册里封存了五十年后流落到了跳蚤市场。我总是问自己，为什么没人保护这些东西，为什么除了海峡船只照片的收集者，甚至都没人愿意看它们一眼。感觉悲观的时候，我会想到，城市的缔造者们，和他们的建筑一起，一代接着一代消亡离去，除了这些照片，他们留下了极少一点看得见的印迹。
网络和数字照片的普及，一方面加速了旧的纪念照、证件照和底片的毁灭，但同时，也让收藏老旧伊斯坦布尔照片变得更加容易和普及。奥斯曼帝国毁灭、凯末尔·阿塔图尔克建立土耳其共和国之后八十年，伴随着总体致富，伊斯坦布尔人开始觉得他们的城市富有情趣，并对它的老样子感到好奇。也是在这个时期，报纸上有关历史和文化的版面开始增多，并开始制作有关伊斯坦布尔的版面和副刊。很多出版社，出版了关于伊斯坦布尔的研究和历史书籍、选集、文集、写真集，甚至百科全书。也是在那些日子里，一些兜售城市风景照、版画、老照片和明信片复制品的网站也应运而生。在这种普遍的文化氛围的影响下，第一批中产阶级照片收藏家，收集包含伊斯坦布尔各种细节的照片，诸如老旧职业、建筑、街道、在海峡作业的船只（这是一个深受喜爱的主题）、电影明星、街区、城市鸟瞰图。他们还互相交换这些照片。众多新出现的旧照片，也是在这个时期纷纷从它们被收藏或隐藏的地方冒了出来，其中的一些出自阿卜杜勒哈米特的照片收藏，一些窃取自旧报纸、市政府档案和国家图书馆，另外一些则是未经许可的复制品。旧书商开始在销售收藏用的旧明信片、票证和其他短时效印刷品的店铺里，扫描他们手上的照片并传送上网。在拍卖网站也日益普及的那些日子里，为了得到一张伊斯坦布尔的老影像，也无需再每次去求助老摄影师、档案馆和图书馆了。在这些共享照片的网站中，最为成功的是照片库。因为有它，我才找到了萨米·佩克希林拍摄的20世纪60、70年代的伊斯坦布尔照片，它们早被遗忘了。
在我撰写和建造《纯真博物馆》的那些年里，每晚我都会花点时间上网，搜寻70年代拍摄的伊斯坦布尔的影像。没过多久，看伊斯坦布尔的老照片，就变成了一种享乐而非任务。我开始收集伊斯坦布尔的照片，不仅为了用于我的博物馆和小说，小说是博物馆的某种被标记的目录，同时也为了我的乐趣和激情。最重要的享受就是，在一张旧照片上，看见并想起一个被我遗忘的、忘记了已经被遗忘的细节。我自言自语道：“是的，当然啊，伊斯坦布尔的老出租车的窗框上，确实有这么一圈花格带。”或者，“没错，独立大街以前是双向道，”我想起来了……“是的，当时的街道也更加空旷。”
把我和老照片联系起来的更微妙的乐趣则是，重温一些情感的需求，感觉自己有那么一瞬间仿佛还生活在那段时光里的需求。我会想起，“是的，那个时候，在世界之外、边缘上，我们的人生微不足道。”“是的，这条街让我感觉自己正在走向一个神秘莫测的地方！”“是啊，就像现在我们抱怨一切都是崭新和多余的一样，那时我们抱怨一切都是陈旧和无用的。”“是的，如果之前我就找到了这些从飞机上拍摄的城市老照片，那么我就会写一本名叫《鸟瞰伊斯坦布尔》的书！”我出这本配有照片的书，更多的是出于这第二种激情和乐趣。因为我天真地相信，这些照片和图片传递给读者的情感，接近于1950—1975年间伊斯坦布尔的大街小巷传递给我的情感。
2016年，伊斯坦布尔