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一开头，诗人就以孤独的人们的立场，向天使叫喊着，并且怀疑，天使群中谁也不会听见这叫喊吧。在《悲歌》中的天使，并非意指着神的使者那般超越的存在，而是意味着在地上完成了人间的使命而超升的存在的极致。这样，在一般的人们与天使的对决当中，便显得有无限的距离而难以亲近了。那么，任诗人（以一般的人们的立场）叫喊，天使也不会听见的吧。设使其中有一位听见了，且把我们拉近他的心怀，可是在他那比我们更坚强的存在之前，我们在相形之下，便要消失了。
我们对于天使，是有着美感的，然而我们如此赞赏美，而它却冷峻地欲把我们粉碎，更显出在对决当中的距离。而我们之赞赏它，却变成对我们自己的一种苦难，难怪“美”却是恐惧的起始了。因此，“每一天使都是可怕的”，是出自理性的歌声。天使的位置，是人间的极致，有如光辉灿烂的烛台，而我们只有抑制自己，局促在下层的幽暗的角落，吞咽着那引诱的召唤。
“究竟，我们能够支配谁？”诗人这么自我询问着。天使是太可怕且太遥远了，人类的同伴也是毫无助益，甚至伶俐的兽类（无意识的存在）也认为，人们在以自己为中心而形成的世界（有意识的人间）当中，也是陌生的。存在于这样的世界的人们，既不安定，且不能有所信赖。这样，人们便成为一种孤绝的存在，天使（上界）、人类（中界）、兽类（下界），都有着分割的距离。
人们把自己局限于日常的事务：天天看到的山坡上的一棵树，天天徒步往回的街道；人们自囿于这些因袭的、毫无生趣的习惯，而不得摆脱。
相对于到处所见都是漠然的习惯的白昼，夜晚是和宇宙以及“世界空间”（Weltraum）成为一体的，这是超越于人们所生存的人间，而为“天使”所居住的世界，也是人们所思慕着的世界。“艰苦地”是一种反置（物我移位）的表现法，是人们苦苦地思慕后方才“现身的夜”，反置过来而表现的。然而，苦苦地思慕着的夜，竟是幻灭的，更显示出人们的孤独与无所依赖。而对沉迷于甜蜜情语中的爱侣，至少在彼此的拥抱中，或许夜对于他们，不会像别人那样的感到孤独。其实他们放肆的爱的行为，只是彼此互相蒙蔽住真实的命运而已。（里尔克的这一观点，在《致青年诗人书简》第七封信中，曾详细论及。）因而，他们所环抱的，却是空虚。把空虚投向空间，是意味着呼吁舍弃人类以自我解释的世界，而委身于“世界空间”里。那“世界空间”是我们能自在呼吸的、生命回复到实存之本来状态（以鸟类来暗示）的空间。
这一节讨论到人的使命。人们常站在以自己为中心的立场，因此很少注意到本身的用途，而只考虑到事物对于人们的用途。然而反过来，人们何尝不是因事物的要求用途而存在着？相对于“春”及“群星”的自然现象，暗示着过去的经验或童年的“往昔的波浪”，以及“提琴”的琴音，都是意味着人间世界的意象。而人们能胜任这一切自然与人世所委托的使命吗？
以自我为中心的人们常显出焦虑不安。这种焦虑不安的意识状态虽是来自“伊底”（Id），却可能是对外界某些事物的期待而引起。期待“恋人”的前来，是在加强那事物的不确定性，以表现期待“空虚”而得的绝望感。因此，诗人自问着，如果“伟大而奇异的思想”进入，我们把她如何处置呢？
在这样幻灭的处境下，里尔克提出要不时地为赞扬“恋女们”而歌唱。这里的“恋女们”（Die Liebenden，爱者）的象征意义，殊异于“恋人”（Die Geliebte，被爱者），是意指着被男人所遗弃而把感情推广，以致产生对一切事物有着无限的爱的女郎。她们的感情是产自真正的爱，是为爱而爱，而既不是为了被爱而爱，也不是企求获得世俗的幸福与荣耀，因此，她们是“更加倍的可爱”。虽然她们的这种应予赞美的感情，尚未能获得永渝不朽的地位，惟这是出于自觉的、真正的爱。由此，人们可以摆脱以自己为中心的世界，而踏上“世界空间”的门槛。
英雄也和纯粹以真爱为出发的“恋女们”一样，以燃烧自己去塑造生命的本质的纪念碑。因此英雄没落时，正是他“最后的诞生”之日。可是当“恋女们”和英雄的生命燃烧成灰时，并不会被历史的波浪淹没。虽然疲惫的“自然”几乎已无力再孕育接棒的第二代，然而毕竟仍会把他们引回，再度生长，再度燃烧。
葛丝巴拉·施坦芭（Gaspara Stampa，1523—1553），失怙，随母移居威尼斯，在此受到很好的教育，通晓古典语及古典文学，并酷嗜音乐。二十六岁时，与柯拉挺诺·第·柯拉托伯爵（Collatino di Collalto）热恋。伯爵远征法国，因受功名心之驱使，乃对爱情冷淡。施坦芭为此撰写了很多十四行诗，以遣其悲怀。其诗描写爱情的甜美以及失去爱情的悲伤，甚为动人。里尔克于此，以施坦芭为被遗弃的“恋女们”的代表，为因受苦而超升的典型。那么，此俗世的苦痛，岂不就是另一更高层次的世界的更丰收的果实吗？
在此节的结尾，里尔克以在弓弦上待射的箭矢那样紧张的力，象征着饱受了人间的悲欢，而欲向寂寞广大的空间投出的一种姿势，正好和上一节终结的鸟类的飞翔互相呼应。
人们的使命，要之，并非要求事物对我们有何种用途，而是要求自己对事物或他人有何种的用途。因此，诗人对自己的心说，听啊，听那周围的事物要付托于我们的呼声吧，要像圣人谛听神的声音那样的虔诚地听着。而神的声音要把虔诚地跪着的圣人，从大地超升到更高一层的世界。
可是神的声音，遥远不可闻，听见的是周围的事物存在的静默的声音，风一般的从“年轻”的死者处吹拂而来。年轻的死者，那无言的、似有所倾诉的声音，一直使里尔克耿耿于怀。由于他在沃普斯威特时深交的闺秀画家鲍拉·蓓珂（Paula Becker）之死，很强烈地震撼着里尔克的心。因此年轻的死者的影像，便一直萦绕在里尔克的脑际，1908年且写了一首《给女友的镇魂歌》（Requiem für eine Freundin） 。
据塔席斯夫人说，1911年8月时，里尔克与夫人于瑙姆布鲁库访问，每到一处教堂参观时，特别对那年轻的死者的墓石碑铭感到兴味。那些单纯的铭文，里尔克读来，似乎有着很深刻与神秘的意味。就像在《悲歌》里描写的，“他们的命运”平静地向他叙说着。因此，在前一年（1910年），当里尔克在罗马及那不勒斯逗留时，必定也一样到处走访教堂，被那些碑铭深深感动着。而圣玛丽亚·福尔摩沙（Santa Maria Formosa）是威尼斯的一座教堂，里尔克于1911年3月末，曾陪同塔席斯夫人来此造访。里尔克在此《悲歌》中所说的墓表，是雕刻在教堂入门的右侧壁上，用拉丁文镌刻，有“我一生，均为他人而生活着”等语。
一般以为年轻的死者，他的生命在人间尚未达成熟，便为残酷的命运的手劫夺，而生浩叹。然而，这是“不正当”的观念，其实“死”并非“悲剧”。我们要革除一般的不正当的、皮相的观念，使死者能在“死”内纯粹地存在，而不为我们表面的、外貌的观点所阻扰。
这一节继承上节末，描述“死者”之成为纯粹的“死者”的经过。离弃了大地，离弃了那一切格格不入的习惯，有如释重负之感，而感到那是多么奇妙的事。蔷薇，象征着人生的希望。“焦灼的双手中的自己”，意味着对抗外界威胁的不安而采取的一种防卫行为。“把自己的名号撇开”，则暗示着切断与世俗的一切关联，且有如丢弃了一件破碎的玩具般的，毫不足惜与眷恋。
可是当我们死亡时，并不能即成为真正的死者，还要艰苦地学习，才能接近永恒。生与死，并非俨然的划分，并非矛盾的对立，而是一体的两面。生与死、死者与真正的死者，就像是过程中的几个阶段。因此，跨越于生死二王国，而连结成一整体的世界，便无所谓过去、现在、未来之分，而为一“永恒之流”。
到此，人们的态度已是转变了。在第一节，是站在狭小的自我中心的立场，为自己而要求事物的用途，而有“我们能够支配谁？”的询问；而在此，已变成要求我们对事物或他人的用途，是“那些早逝者”，不再需要我们了。我们已是反转在被要求的（被动的）地位。人们已超越了自我，因此在悼念死者的悲伤中，他的视界已能超越于俗世的限制，而获得“最幸福的进步”。
里尔克应用了黎诺斯（Linos）的传说。根据希腊的神话，美少年黎诺斯死时，在为他哀悼中，发出歌声，是为音乐的起源。原由悲伤中发生的音乐，如今抚慰着人们的心灵。