购买
下载掌阅APP,畅读海量书库
立即打开
畅读海量书库
扫码下载掌阅APP

第一讲
初唐三家诗

一 王绩五律《野望》

东皋薄暮望,徙倚欲何依。

树树皆秋色,山山唯落晖。

牧童驱犊返,猎马带禽归。

相顾无相识,长歌怀采薇。

王绩,字无功,王通(文中子,人称“门多将相文中子”)之弟,善饮,作有《五斗先生传》,又作《醉乡记》。

王无功写《野望》时心是无着落的。“徙倚欲何依”,“欲何依”三字是一种无可奈何的心情,亦即寂寞心。真正寂寞——外表虽无聊而内心忙迫,王氏此诗便在此情绪中写出。

王氏此诗是凄凉的。平常人写凄凉多用暗淡颜色,不用鲜明颜色。“树树”两句,“牧童”两句,“相顾”两句,生机旺盛。

清梁同书《王绩答杜松之书》

“树树皆秋色,山山唯落晖”是内外一如,写物即写其心,寂寞、悲哀、凄凉、跳动的心。若但曰“树树秋色,山山落晖”,便死板了。“牧童驱犊返,猎马带禽归”,是生的色彩。若但曰“牧童驱犊,猎马带禽”,也死板了。此二句是“事”,既曰“事”,自有生、有人。无功写此二句时,真与牧童、猎人同情。“牧童驱犊返”,多么自在;“猎马带禽归”,多么英俊!无功的确感到其自在、英俊(有英气)。(自得与自在不同,自在是静的,自得是动的。自得,非取自别人,是收获而能与自己调和,成为自己的东西。君子在礼乐庙堂中固可自得,即是绑赴法场,仍是自得。此近于佛家所谓性不灭。)

“牧童驱犊返,猎马带禽归”,真是生的色彩。杜审言《和晋陵陆丞早春游望》

云霞出海曙,梅柳渡江春。

诗中二句是生的色彩、力的表现,它遮天盖地而来,而又真自在。全首只此二句好。王维诗《观猎》:

风劲角弓鸣,将军猎渭城。

草枯鹰眼疾,雪尽马蹄轻。

不能将心、物融合,故生的色彩表现不浓厚。王维四句不如无功“猎马带禽归”一句。

王氏首尾四句不见佳,然诗实自此出,此诗之成为好诗不只在中间两联。

二 沈佺期七律《古意》

卢家少妇郁金堂,

海燕双栖玳瑁梁。

九月寒砧催木叶,

十年征戍忆辽阳。

白狼河北音书断,

丹凤城南秋夜长。

谁为含愁独不见,

更教明月照流黄。

沈佺期,字云卿。以人品论,沈云卿不及王无功,王为隐士,狷洁自好;沈品不高,中宗时的韦后执政,沈尚为作《迴波词》。

“古意”下或有“呈乔补阙知之 ”,又“古意”一作“独不见”。

唐诗之好处有两点:(一) 韵味(神韵)、韵;(二) 气象。韵味有远近,气象有大小。凡一种作品文体初一发生时气象皆有阔大处,五言诗之在汉,七言诗之在唐,词之在北宋,曲之在元,皆气象阔大,虽然谈不到细致。晚唐诗每字称量而出,故不及盛唐气象。王无功由隋入唐,故其诗带点凄怆衰飒情味。鲁迅先生作品亦然,凝练结果真成一种寂寞,不但冷淡是如此,写热烈亦然,终不能阔大、发皇。

沈佺期诗真是初唐诗,气象好,色彩、调子好。

《古意》略说:

首言“卢家少妇”,则莫愁也;堂曰“郁金”,梁曰“玳瑁”,则豪家也。“海燕双栖”,则良辰美景也。一首愁苦之诗,看他开端如此富丽,且莫说是修辞学所谓“ 对比 ”。

三句“九月寒砧催木叶”言闺中,四句“十年征戍忆辽阳”言塞外,始入本意,正写愁苦,而音节如此朗畅,气象如此阔大,以视后人,一切愁苦皆被压倒,真乃天地悬隔也。诗人对人生极富同情心,而另一方面又极冷酷,言人之所不能言,欣赏人之所不敢欣赏,须于二者(同情心、冷酷)得一调和。极不调和的东西得到调和,便是最大成功、最高艺术境界。后人作诗,不是杀人不死,便是一棍棒打死老虎。后来诗人之作品单调,便是不能于矛盾中得调和。愁苦是打击、摧残、压迫,使人志气不能发扬,而沈云卿此诗写得好。

五、六两句,“白狼河”、“丹凤城”,属对之工且不必说,须看他又是一句塞外,一句闺中,开合之妙,真与三、四两句相同,而所谓气象与音节者,殆将过之,此真《中庸》所说“君子无入而不自得焉”,更不必说后人诗如寒蜩声咽、辕驹气短也。学者须于此处着眼,不可轻轻放过。这四句中,“寒砧”对“征戍”,“音书”对“秋夜”,不工,而气象好。

七、八两句是结,不见有甚奇特,吾人不必责备,故亦不苛求。(八句末之“流黄”,古乐府有“中妇织流黄”[《长安有狭斜行》]之句,则流黄似是布帛之类。《文选》之《别赋》“晦高台之流黄”,李善注引《环津要略》:“间色有五:绀、红、缥、紫、流黄也。”此则流黄似颜色矣。)

古人诗开合好,尤其唐人,至宋人则小矣。如陆放翁诗:

小楼一夜听春雨,
深巷明朝卖杏花。

(《临安春雨初霁》)

陈简斋诗:

客子光阴诗卷里,
杏花消息雨声中。

(《怀天经智老因访之》)

虽亦有开合,而皆不及沈佺期《古意》开合大。

作品不能无“意”,然在诗文中,文第一,意第二。诗是要人能欣赏其文,不是要人了解其意。语言文字到说明已落下乘,说明不如表现。(处世做人有时非说明不可,然亦要简明。)诗之好坏不在意之有无,须看其表现如何。七言之一、三、五字用字当注意。字形、字音皆可代表字义,字音应响亮。黄山谷诗与老杜争胜一字一句之间,而不懂字音、字形与意义关系之大。如其:

雨足郊原草木柔。

(《清明》)

说的是柔,而字字硬。至如写字,余谓当有六面,今人只讲四面,不注意上面、底面,一起一落。梁武帝说王羲之之字龙腾虎掷,今人字如通草花 、纸扎人,是死的。白乐天《琵琶行》“转轴拨弦三两声”,一听便似拨弦声,后写琵琶声:

大弦嘈嘈如急雨,

小弦切切如私语。

嘈嘈切切错杂弹,

大珠小珠落玉盘。

字音便好。古人是以声音、字形表现意义,不是说明。

沈氏此《古意》七律,可为唐诗中律诗压卷之作,后人诗尽管精巧,不及其大方。

三 陈子昂《登幽州台歌》

前不见古人,后不见来者。

念天地之悠悠,独怆然而涕下。

清王树榖《弃胡琴图》

唐人诗不避俗,自然不俗,俗亦不要紧。宋人避俗,而雅得比唐人俗得还俗。(六言诗易俗。)

关于《登幽州台歌》,沈归愚 曰:

予于登高时,每有今古茫茫之感。古人先已言之。(《唐诗别裁集》卷五)

沈氏之言虽不错,然不免使原诗价值减低。语言文字有时“化石”了,便失去力量,“今古茫茫”四个字是对,而等于没说。“丈夫自有冲天志,不向如来行处行。”(真净克文 禅师语)

余之《苦水作剧》中有“上天下地中间我,往古来今一个人”(《馋秀才》)之语,人在社会上有摩擦时, 的意识最强,此实为不健康的。人不往高处看,不往深处想,觉得自己了不得;一到高处、深处,便自觉其渺小。

如对以上所讲三首诗加以区分,则:(一)王诗,写景;(二)沈诗,抒情;(三)陈诗,用意。陈诗也是写景,也是写情,然情、景二字不足以尽之,故名之曰“意”。

前人论诗常用“意”字——诗意、用意。今人所谓“意”,与古不同,后人所用“意”皆是区别 人我是非 。袁枚《随园诗话》举“生时百事中,唯不最有趣。生时得不来,死后独不去”,谓之为“用意”,而究有何意?或有作项王诗者“博得美人心肯死,项王此处是英雄”(吴伟业《戏题仕女图·虞兮》)亦用意之作,较上诗佳,尚有力,然亦不出人我是非。诗所讲“意”,应是绝对的,无是非短长。(俗说,天下无不是之父母,正是心服所至,是绝对的。)

意=理。世俗所谓“理”,都是区别人我是非,是相对的。相对最无标准,辩白不能使人心悦诚服。诗可以说理,然不可说世俗相对之理,须说绝对之理。凡最大的真实皆无是非善恶好坏之可言。真实与真理不同,真实未必是真理,而真理必是真实。说理应该说此理,否则要小心。

陈氏此诗读之可令人将一切是非善恶皆放下。此诗可为诗中用意之作品的代表作。

前说沈氏《古意》可为唐律诗压卷作,气象好,然诗中无哲理,虽然写的也是人生,而只是个人的、局部的,不是永久的、普遍的。而哲理是超时间、超空间的,所以陈子昂《登幽州台歌》可以说是说理的。诗中不但可以说理,而且还可以写出很名贵的作品、不朽之作,使人千百年后读之尚有生气。不过,诗中说理不是哲学论文的说理。其实高的哲学论文中也有一派诗情,不但有深厚的哲理,且有深厚的诗情。如《论语》及《庄子》中《逍遥游》、《养生主》、《秋水》等篇。“子在川上曰:逝者如斯夫,不舍昼夜”(《论语·子罕》),不但意味无穷(深刻哲理),而且韵味无穷(深厚诗情)。诗中可以说理,然必须使哲理、诗情打成一片,不但是调和,且要成为“一”,虽说理绝不妨害诗的美。A philosopher,in his best,is a poet;while a poet,in his best,is a philosopher。

陈诗有力。力并不是风趣、风格、风韵,然力可产生此三项。渔洋 论诗主神韵,而渔洋诗法“瘟”,即因无力。力,要专一、集中。(一艺成名,不能只看人成功,不看人用功。)

三篇诗分言之:一为写景,一为抒情,一为说理。然三篇合言之,亦有相同者。做学问须能于“同中见异,异中见同”。三篇诗相同处即初唐的一种作风。初唐作风:一点是 ,是针对六朝梁陈诗的“静”的;一点是 音节 ,此亦生于动;又一点是 气象阔大 ,后人写诗多局于小我,故不能大方。

从音节说,沈氏《古意》末二句稍差,而前六句好,所以行。余有诗《病起见街头有鬻菊者,因效杨诚斋体成长句四韵》:

嫌杀街头卖花担,

触眼黄花分外黄。

早识新吾非故我,

不知今日是重阳。

风来欲扫千林叶,

波漾先生两鬓霜。

南北东西何处好,

愿为鸿鹄起高翔。

此诗前六句可勉强立住,好全仗后两句,而后两句音节没翻上去。南宋姜白石与范石湖、杨诚斋、陆放翁同时,四人中仅白石为布衣,而与诸人往来甚密。白石有七绝:

布衣何用揖王公,

归向芦根濯软红。

自觉此心无一事,

小鱼跳出绿萍中。

(《湖上寓居杂咏》)

自作新词韵最娇,

小红低唱我吹箫。

曲终过尽松陵路,

回首烟波十四桥。

(《过垂虹》)

唐诗音节爽朗、气象阔大,白石诗好但小气。白石诗可为初学者入门,然此在佛家乃“声闻小众”,学诗者须更深求。上述白石诗后一首好在末二句,前二句有名而并不太好;第一首末二句颇似禅,可参。说自觉“此心无一事”,而“小鱼跳出绿萍中”是有事,是无事?第二首之“回首烟波十四桥”是有意,是无意?很难说。中国诗之好就在此。《登幽州台歌》一首风雷俱出,是唐人诗,且是初唐诗;白石诗“小有才,未闻君子之大道”(《孟子·尽心下》)。

长桥寂寞春寒夜,

只有诗人一舸归。

(白石《除夜自石湖归苕溪》其七)

此身合是诗人未,

细雨骑驴入剑门。

(放翁《剑门道中遇微雨》)

人间跌宕简斋老,

天下风流丹桂花。

一杯不觉流霞尽,

细雨霏霏欲湿鸦。

(简斋 《微雨中赏月桂独酌》)

上所引三诗,诗中常有此境界,可谓之为“自我欣赏”或“自我观察”、“自我描写”,哲学一点可谓之“自我分析”、“自我解剖”。

从“世法”讲,心往外跑,即“放心”,没有返照。曾子“三省吾身”(《论语·学而》)是收“放心”,做返照。凡能称得起诗人、哲人者,皆须有此返照功夫,且此为基础功夫。陶诗“采菊东篱下,悠然见南山”(《饮酒二十首》其五)亦是返照自我。没有自我反省,稍错仍自觉不错,这便要不得。差以毫厘,谬以千里。一失足成千古恨,再回头已百年身。欲纠此病,须能“自我扩大”。自我扩大,非无自我欣赏、自我观察、自我描写,而是小我扩张为大我(此大我与哲学上之大我又不同)。“花近高楼伤客心,万方多难独登临”(杜甫《登楼》),此伤感连老杜自己也在内,可不专是自己,所以为大我。是伤感、是悲哀、是有我,然不是小我,故谓之大我。王绩《野望》中间两联“树树皆秋色,山山唯落晖。牧童驱犊返,猎马带禽归”近于客观,老杜此二句是主观。然说客观也罢,主观也罢,究竟是谁观?王氏所谓“树树”、“山山”、“牧童”、“猎马”实是说 ,且是大我。老杜是内旋,自外向内;王绩是外旋,自内向外。无论是内旋、外旋,皆须有中心,且是自我中心(self-center)。自晚唐以来只是内旋,结果是小我了,故自两宋而后无成家之诗人。学诗可从晚、唐两宋入门,不可停顿于此。

一是自我,二是大我,三是无我。无我最难讲,一不小心就是佛法、禅法。然此所讲非佛、非禅,乃“诗法”,又不是客观。在自然主义盛行时,如左拉(Zola) 、佛罗贝尔(Flaubert) 他们写小说时,竭力避免主观,不批评,不说是非善恶,甚至连感情也避免,不但无是非善恶之理智,且无喜怒哀乐之感情。至莫泊桑(Maupassant) ,已渺乎小矣。中国诗法中“无我”境界,不是法国自然派作风,或者形式、结果上相似,而绝不可认为是一事。 uv7+cvup5gAtj7c67dZ4LQE6AkNd+jtSVrfxRaS1sPt9QLddI1zsSZay4VWKtJyS



第二讲
王绩·寂寞心

凡诗能代表一诗人整个人格者,始可称之为代表作,诗中表现的是整个人格的活动。前说之《野望》,可称为王无功的代表作:

东皋薄暮望,徙倚欲何依。

树树皆秋色,山山唯落晖。

牧童驱犊返,猎马带禽归。

相顾无相识,长歌怀采薇。

沈德潜《唐诗别裁集》对此首笺曰:“五言律前此失严者多,应以此章为首。”然此语并不足以说出王氏《野望》之好处。王氏作此诗之动机(诗心)——有诗意前之动机、诗心的前半——即元遗山 《论诗绝句》所谓:

朱弦一拂遗音在,

却是当年寂寞心。

不论派别、时代、体裁,只要其诗尚成一诗,其诗心必为寂寞心。最会说笑话的人是最不爱笑的人。如鲁迅先生最会说笑话,而说时脸上可刮下霜来。寂寞的心看不见,可寂寞的脸看得见。最是失去母亲的小孩儿,那脸是一张寂寞的脸。小说中写寂寞者可看《现代日本小说集》加藤武雄(英文:Takeo Katou) 的《乡愁》。电影贾波林(Chaplin) 的笑是惨笑,陆克(Lloyd) 是冷笑;惨笑是伤心,冷笑是讥讽。哈代(Hardy,胖)、劳瑞(Laurel,瘦) 是捣乱,不是真正滑稽。真正滑稽必须背后有一颗寂寞的心。

有一颗寂寞心,并不是事事冷漠,并不是不能写富有热情的作品。To live a life,严子陵、陶渊明、王无功,皆能如此。德歌德(Goethe)的《法斯特》 、意但丁(Dante)的《神曲》 ,真是“上穷碧落下黄泉”(白居易《长恨歌》),然此二诗乃两位大诗人晚年作品,虽西方人因精神饱满,晚年仍能写出精神饱满的作品,然其心已是一颗寂寞心了。必此寂寞心,然后可写出伟大的、热闹的作品来。我国《水浒传》亦为作家晚年的作品;《红楼梦》亦然,乃曹雪芹晚年极穷时写的,岂不有寂寞心?必须热闹过去到冷淡,热烈过去到冷静,才能写出热闹、热烈的作品。若认为一个大诗人抱有寂寞心,只能写枯寂的作品,乃大错。如只能写枯寂作品,必非大诗人。如唐之孟东野 ,虽有寂寞心,然非大诗人。宋之陈后山 亦抱有寂寞心,诗虽不似东野之枯寂,然亦不发皇,其亦非大诗人。

王无功《东皋子集》中,热烈皆从寂寞心生出。

王无功善饮。诗人多好饮酒,何也?其意多不在酒。为喝酒而喝酒者,皆为酒鬼,没意思。陶诗篇篇说酒,然其意岂在酒?其意深矣。并且凡抱有寂寞心的人皆好酒。世上无可恋念,皆不合心,不能上眼,故逃之于酒。“忽与一觞酒,日夕欢相持”(陶渊明《饮酒二十首》其一),这就是有寂寞心的人对酒的一点喜欢。

寂寞心盖生于对现实之不满(牢骚),然而对现实的不满并不就是牢骚。改良自己的生活,常欲向上、向前发展,也是源于对现实的不满。叹老悲穷的牢骚不可取,就是说,牢骚不可生于嫉妒心。纯洁的牢骚是诗人的牢骚,可发。

《野望》“东皋薄暮望,徙倚欲何依”两句,是“起”。“欲何依”三字,寂寞心。“依”字有二解:一为物质的、肉体的,“白日依山尽”(王之涣《登鹳雀楼》)之“依”;二为心理的、精神的,“皈依”之“依”。心无着落、无寄托时,即最寂寞的。(小孩子的心最大的着落、寄托即是母亲,所以没母亲的孩子最寂寞。)人之信仰、事业,亦为人心之所居。“饱暖思淫欲”,逸居而不敬则为禽兽,即因其肉体虽有寄托而精神无寄托,其人最可怜;心死,而自己不知道,“秦人不暇自哀,而后人哀之”(杜牧《阿房宫赋》)。而一个伟大的人在精神没有着落、没有寄托时,乃愈觉其伟大。如亚历山大(Alexander) 征服世界后之悲哀,是胜利的悲哀;霸王乌江是失败的悲哀。《西游记》中孙悟空上天堂之后说:“不是甚前倨后恭,老孙于今是没棒弄了。”——就因无寄托。

人无“癖”不乐。

平常人之寄托多“不诚”,故不成;“诚”则能得到愉心,此所谓“涅槃”。盖即当做一件事,心不外骛,心完全着落、寄托在所做事物上,是“诚”,是“一”,即是“涅槃”。若寄托不“诚”、不“一”,在二以上则是精神分裂,精神之车裂。孟子对梁王之问曰:

(襄王)卒然问曰:“天下恶乎定?”吾对曰:“定于一。”(《孟子·梁惠王上》)

“定于一”是静,而非寂寞——“却于无处分明有,恰似先天太极图”(苏福《咏初一夜月》),“万物皆备于我”(《孟子·尽心上》)。静是如此,复杂的“一”,蕴是实,无是有。曹雪芹晚年一切都完了,都放下了,而拿起笔,一部《红楼梦》出来了。王无功写《野望》时心是无着落的。“徙倚欲何依”,“欲何依”三字是一种无可奈何的心情,亦即寂寞心。平常人无着落是无头苍蝇,瞎撞。诗人的心与得道之人的心不同,得道是“定于一”,作诗的那点境界,像得道而不是得道,动机不是“定于一”。因若在作诗前已“定”,则无诗矣;然若“不定”,也作不出诗来。

诗人实在是不愉快的,有愉快只是创作的愉快,此愉快在创作成功之前。李太白有“落叶诗”:

落叶辞枝,飘零随风。

客心无托 ,悲与此同。

(《独漉篇》)

诗人于苦是一有、二知、三受。鲁迅先生说可怕的是使死尸自己站起来看见自己腐烂。 诗人即是死尸站起来自己看见自己腐烂,且觉得自己腐烂。(诗人该有关公刮骨疗毒的劲。)此点老杜表现最充足。世人不觉自己悲哀,是幸福的。

平常人在不愉快时,心是没有生机的。心在静止时(不起作用)是《佛经》所说的不思善、不思恶,若用儒家的话讲就是“喜怒哀乐之未发”(《中庸》)——止水。有动机时如水波动,是诗心。心静止时是诗的本体,动是后起的,非本体,然必动而后能 (表现出来)。由小到大、由有到无是生,动不一定是生。诗人的话也是平常的,而说出来却生动美丽,复杂动人。平常人之简单不能动人,只因其只是动而未生,心不愉快时只能动不能生,故没有生机。诗人写悲哀、痛苦,照样复杂动人,何以故?有生机也。王诗“树树皆秋色,山山唯落晖。牧童驱犊返,猎马带禽归”四句,以及末二句“相顾无相识,长歌怀采薇”,生机旺盛。真正寂寞是外表虽无聊而内心却忙迫——身闲+心忙=寂寞。王氏此诗便在此情绪中写出,然此时是矛盾、破裂,最不易写出好的作品。

创作不能只顾自己,抒情诗人是自我中心,然范围要扩大。小我扩大有两方面:一为人事,多接触社会上人物。鲁迅先生文章的技术、情绪、见解都好,然而仍是小我,未能扩大,故其小说不及西洋人伟大。人事的磨炼对做人、作文皆有帮助。另一方面,是对大自然的欣赏,此则中国诗人多能做到。然欣赏大自然要不只限于心旷神怡、兴高采烈之时,要在悲哀愁苦中仍能欣赏大自然。一般人多于愁中饮酒,欲借之以“压伏”心中悲苦耳;或者欲借外力以“消除”之。此二种皆不成。一个诗人抱着悲哀愁苦走进美丽的大自然去得到调和,虽然二者是矛盾的。一切文学皆从此出发,真正的调和便没有诗了。如融入父母之爱中,便没有诗,写父母的爱,赞美之,多于父母不在时;又如歌咏儿童的诗,外国多,中国少,尤其是带有赞美的诗,盖觉得不必说。杨诚斋 尚有歌咏儿童之句——“闲看儿童捉柳花”(《初夏闲居午睡起》),实不甚好,“闲”字不好。“采菊东篱下,悠然见南山”(陶渊明《饮酒二十首》其五)是千古名句,也是千古之谜。“悠然”的是什么?从何而来“悠然”?可以说是小我扩大了,其中没有矛盾、抵触,没入大自然之内。然而一个人没入大自然,如同没入父母之爱中,大自然对我的抚摩,同时我心与大自然合二为一,不但是扩大,而且是混合,如此便无诗了。真正冲突、矛盾的结果是破裂,没有作品,组织不成,作品要组织;真正的调和也没有作品,如糖入水,无复有糖矣,真正的调和,便没有材料可组织作品。只有在冲突之破裂与调和、消融的过程中,才能生出作品来,于此才能言语道尽。

西洋人是自我中心,征服自然;中国人是顺应自然,与自然融合。山水画中人物已失掉其人性,而为大自然之一。西洋人对大自然是对立的;中国人是没入的,甚至谈不到顺应。人在愁苦中能在人事上磨炼是英雄的人,诗人也是英雄的诗人;人在愁苦中与大自然混合是哲人、是诗人。

王氏此诗是凄凉的,平常人写凄凉多用暗淡颜色,不用鲜明颜色。能用鲜明调子去写暗淡的情绪是以天地之心为心——只有天地能以鲜明调子写暗淡情绪,如秋色红黄。以天地之心为心,自然小我扩大。心内是寂寞暗淡,而写得鲜明。王氏首尾四句“东皋薄暮望,徙倚欲何依”、“相顾无相识,长歌怀采薇”,不见佳,然诗实自此出;而此诗之成为好诗,不只在中间两联。凡文采、美的光彩皆须从内里透出。 uv7+cvup5gAtj7c67dZ4LQE6AkNd+jtSVrfxRaS1sPt9QLddI1zsSZay4VWKtJyS

点击中间区域
呼出菜单
上一章
目录
下一章
×