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台湾辅仁大学 颜昆阳
近二十几年来，我对中国人文学术，尤其古典文学理论的现代化，很殷切地关怀几个问题；既反思、批判，同时也提出解决之道。从1990年代开始，我对于“五四”所建构的“知识型”（Épistème）
，其中几个被学界不断旧调重弹的议题，产生强烈质疑，因而进行反思批判，如下：
1.反思批判“文学自觉”与“文学独立”之说。这种说法完全是脱离中国古代文学的历史语境，乃新知识分子反儒家传统之文化意识形态的投射，与西方唯心主义美学、形式主义美学以及实验心理学派美学的误导之下，所产生的假议题。中国古代的文学历史语境中，从不存在“文学自觉”与“文学独立”的论述。古今中外对于“文学是什么”的规创性定义不下数十种，却没有一种是唯一正确。因此，在中国古代的文学历史语境中，只是不同历史时期、不同文学社群的文学家们，曾经多元地提出不同的文学本质论，而各从其道以实践文学创作，无所谓“文学自觉”与“文学独立”之说。其实，这一假议题中，“文学自觉”与“文学独立”所预设的“文学本质”，根本就是挪借西方形式主义美学所谓“为艺术而艺术”的“纯文学”。这不是魏晋士人所持的“文学”概念。因此，我在2010年间对这一假议题提出严格的批判，发表《“文学自觉说”与“文学独立说”批判刍议》
。
2.反思批判“中国文学抒情传统”之说。旅美学者陈世骧当初在比较文学会议提出中国文学“抒情传统”之论，以《诗经》、《离骚》为典律，持与西方古希腊荷马史诗进行“平行比较”，突显中国古代文学有一种以荷马“史诗”为代表的西方“叙事性”文学所没有的“抒情”特质。他真正的用意是要提升中国人在文学方面的民族自信心，而后续的论者却以偶有性的“抒情”特质覆盖复杂多元体类的所有中国文学，误认为“抒情”是普遍性本质。中国文学的丰富面目也就被严重简化了。因此，我在2000年间，开始提出强烈的反思批判，发表《从反思中国文学“抒情传统”之建构以论“诗美典”的多面向变迁与丛聚状结构》
。
3.反思批判“纯粹审美”以及“为人生而艺术”与“为艺术而艺术”二分、“纯文学”与“杂文学”二分、“实用性文类”与“艺术性文类”二分诸说。30年代以降，有一段时期，中国流行的美学被朱光潜所引入主观唯心主义的克罗齐（B.Croce）美学，以及布洛（E.Bullough）、李普斯（T.Lipps）、谷鲁司（K.Groos）、浮龙李（Vernon Lee）等实验心理学派的美学所笼罩。大陆学界，1949年之后，由于历史唯物主义的输入，中国美学产生大幅的发展变化；而台湾中文学界则一直停滞在朱光潜所引介的西方美学。一时之间，“美是无关利害的满足”、“美是形象直觉的快感经验”，以及“纯粹审美”成为口头禅。
同时，“为人生而艺术”与“为艺术而艺术”二分，也成为中文学界集体思维的迷咒。两岸学界，60年代之前所完成的中国文学史或文学批评著作，大体是以这种美学作为基础。然而，中国古代主流文学的美学基础，主要以“和”为中心观念的主体人格美与宇宙、社会秩序美，美与善、艺术与实用、文学与人生从非截然二分，而是辩证统合。因此，从1990年代开始，我针对袭用这类美学观念以诠释中国古代诗歌的论述，提出严格的批判，从而创构“中国诗用学”的理论，发表了系列论文
；同时，也反思、批判“实用性文类”与“艺术性文类”、“纯文学”与“杂文学”截然二分的诠释框架，而在2005年提出《论“文类体裁”的“艺术性向”与“社会性向”及其“双向成体”的关系》
。其实，中国古代文学，“实用性”与“艺术性”从不一刀两断，《文选》所录，绝大部分体类的典律之作，都兼融“实用性”与“艺术性”，例如司马相如《子虚赋》、《上林赋》、曹植《公谚诗》、阮籍《咏怀诗》、李密《陈情表》、诸葛亮《出师表》等。而文字产品只有“文学”与“非文学”之分，即文学就是文学，只有不同定义的多元文学类型之别，例如“言志诗”与“缘情诗”、唐宋古文与明清小品，同是文学而特质殊异，无所谓“纯”与“杂”之别。“纯文学”观念乃挪借自日本，而日本又挪借自西方
，与“纯粹审美”、“为艺术而艺术”绑在一起，实不切中国古代文学的历史语境，却广为“中国文学史”、“中国文学批评史”一类著作所沿用，误导学界对中国古代文学的认知已近百年。
4.反思批判“比兴”仅是诗歌创作的形象思维，或是二种修辞技法，而“比”是明喻，“兴”是隐喻或象征之说。其实，“比兴”具有中国诗歌本体论的意义，非常复杂；从宇宙到作者，作者到作品，作品到读者，读者到宇宙，每个创作过程的阶段都关乎“比兴”。而在“诗用”的语境中，士人阶层以“诗”作为“社会互动”的媒介形式，何以多使用“比兴”，委婉其言？其中隐涵“言语伦理”的功能与效用；故而“比兴”不仅是诗歌创作的形象思维与修辞技巧，这是因为现代知识分子之间，已消失彼此以“诗”作为社会互动之符号形式的“诗用”情境及经验，只知文学创作，因而将“比兴”之义严重窄化。我在提出反思批判之后，发表了系列论文：《从“言意位差”论先秦至六朝“兴”义的演变》、《〈文心雕龙〉二重“兴”义及其在“兴”观念史的转型位置》、《“诗比兴”的“言语伦理”功能及其效用》等，这系列论文已于2017年集结为专书《诗比兴系论》出版了
。
5.反思批判20年代以降，诸多“中国文学史”著作，挪借西方文学史观的现象。主要有二种：其一，挪借史宾格勒（Oswald Spengler 1880—1936）《西方的没落》所使用春夏秋冬、生老病死之“有机循环论”的史观
，例如刘大杰《中国文学发展史》对某些文体之兴衰的解释。其二，达尔文“生物进化论”转用于斯宾塞（Spencer Herbert 1820—1903）“社会进化论”，再转用于中国文学史书写的“文学进化论”。对这种文学进化史观的挪借，提倡且运用最力者，就是胡适《白话文学史》
，其后沿用者甚众，蔚为一时风气
。而这种舶来品，用以书写“中国文学史”，颇不贴切于中国古代文学起源、演变的历史语境，而缺乏诠释有效性，如今经由反思批判，其迷蔽已彰彰甚明。1990年代，大陆学界虽然兴起文学史理论热潮；但学者所思还是拘执于如何乞灵更新潮的西方理论，而未能自觉回归中国古代文学历史经验的本身，从中找寻可以系统性重构的文学史观；仅有董乃斌、陈伯海、刘扬忠几位教授所主编的《中国文学史学史》述及源流、正变、通变、代变等传统中国文学史观
；但是因属通论之书，所述杂多，各项都只概说而已，还未能逐一专篇建构精密的系统性理论。不过，这却是很确当的开端，值得学界接续发展。我从2010年间，在批判上述舶来品的文学史观之后，开始进行“中国‘原生性’文学史观重构”的工作，拟计处理源流、正变、通变、代变以及言志传统、载道传统、缘情传统等，几个主要的文学本质观及文学史观。2011年已正式发表《中国古代原生性“源流文学史观”诠释模型之重构初论》
；同时在批判台湾学界所提出“抒情文学史”之余，相对提出“完境文学史”的构想，而发表《从混融、交涉、衍变到别用、分流、布体——“抒情文学史”的反思与“完境文学史”的构想》
。文学历史现象必然是多元的文学因素彼此混融、交涉、衍变，而别用、分流、布体所构成，这才是它的“完境”；绝不可能依靠单一因素——抒情，就能有效诠释体类多元、篇章繁复的中国文学历史，而建构所谓“抒情文学史”。
“五四”以降，这些反复旧调重弹的议题，学者大部分顺着讲，很少进行反思批判之论。二十几年来，我经由各个议题的反思批判，在上列的多篇论文中，已清楚指认每个议题的内容，都有其不切历史语境的偏谬，缺乏相对客观的诠释有效性。然而，这类问题，个别“破”之，尚非直捣其致病的根本原因，还必须深一层进行这一“知识型”总体的反思批判，追问是什么原因导致这种认知的偏误？知其因而后能除其弊，2017年1月，台湾淡江大学主办“第十五届文学与美学国际学术研讨会”，我受邀做大会主题演讲，讲题是：《中国人文学术如何“现代”？如何“当代”？》，其中有一段落是对“五四知识型”总体的批判：
“五四”时期所建构的知识型，我们站在21世纪的当代，经由反思、批判，可揭明其迷蔽有五：（一）现代化就必须遗弃传统而追求西化的文化意识形态，导致新知识分子的“文化主体失位”，盲目套用西学以诠释中国文化 （当然包括文学），因此只是一味地消费西方理论，而不能回到中国文化的内部，经由现代诠释，以“内造建构”而生产自体的理论，重建实践中国人文学术“现代化”的诠释典范。（二）一般学者多不明中国传统常将研究对象之事物置入实存的总体情境中，观其二元因素对立或多元因素并立而统一之“通变”历程的辩证逻辑思维，而习于西方科学将研究对象事物片面化、静态化、单一因素化、抽象概念化的实证逻辑或形式逻辑思维。这样的思维方式难以理解古代经、史、子、集各种经典深层的精义，文学“抒情传统”之说可为代表。（三）盲信自然科学或社会科学之“实证主义”的知识“本质论”及其“方法论”，而不明人文研究之“诠释学”的知识“本质论”与“方法论”；将很多意义“诠释”的问题误导为事实“实证”的问题，顾颉刚、钱玄同等《古史辨》的学者群，对先秦经史典籍的考辨可为代表。（四）一般学者既习于将研究对象从实存的总体情境切分出来，静态而孤立地进行抽象概念的思辨，因此诠释古代经典几乎都没有动态的“历史语境”观念，以致未能对经典之所以产生如此思想，做出心契语境的同情理解，“文学自觉说”与“文学独立说”可为代表。（五）偏执反传统或不理解传统的“文化意识形态”，直接投射到研究对象，因而造成未契入“历史语境”获致深切理解、诠释之前，就预设立场做出暴力性的批判，不少学者对先秦儒家的诗论或汉儒笺释诗骚的负面批判，可为代表
。
乾嘉已去，五四不再，中国现代的人文学术，面对古代诸多传统“典范”（paradigm）
的消散，而“五四”新知识分子所意图建构的新典范尚未成熟的当代学术处境，我们如何经由理性的反思、批判，确切完成“典范”的迁移？这是21世纪的当代学者无可规避的任务。那么，“后五四”已近百年，我们这些站在20世纪末21世纪初的当代人文学者，还能不自觉地延续“五四”所建构的“知识型”，因循同样的论述立场与观点，复制缺乏创意的论题吗？而针对上述“五四知识型”的迷蔽，我们能有什么解蔽之方呢？
针对上述“五四知识型”的迷蔽，我们能有什么解蔽之方呢？而在反思批判“五四知识型”的迷蔽，“大破”诸多议题的偏谬之后，我做了些什么“大立”的学术建设工程？
解决这个问题，我提出的基本原则是“内造建构”，也就是诠释视域回向与典范重构。在这基本原则上，又可整合三个序位性步骤去进行。
近些年来，我对中国文学理论的研究，在知识本质论与方法论的建构上，提出以“内造建构”的进路取向为基本原则，并且已在我的几篇论文中付诸实践
。我的用意就是针对“五四”以降，很多新知识分子将中国文化与社会的“现代化”视同“西化”，尤其是英、美式的西化。其迷蔽已显而易见，即使也得到若干成果，却只不过在“消费”西方理论，自家却无法“生产”理论；始终未能建构独立的文化主体性，几近沦为西方人文学术的殖民地，因而提出转向、回归自身民族文化情境，寻求典范重构的途径。
这是一种由文化自觉而产生的动力，是学术转型的开端。2006年，台湾政治大学创办“百年论学”，我应邀做开场的专题演讲，提出《从社群疏离到社群凝聚、从典范消散到典范建构》的论题，指认近现代的中国古典人文学术所面临的危机之一，是古代传统的诠释典范几近消散，而对西方诠释典范的挪借却又生吞硬套，支离破碎。解决之道是“重构传统典范”与“创构当代新典范”两者并进
。什么是“重构传统典范”？什么是“创构当代新典范”？后文再作说明。
稍后，2010年，香港教育学院举办“中国文学批评研究工作坊”的学术研讨会，我延伸上述的观念，提出的论题是：《从“理论消费”到“理论生产”——中国文学批评的“自体完形结构”》。当时所表述纲要性的观点，2011年台湾东海大学主办“中国古典诗学学术研讨会”，我应邀所做的大会主题演讲《当代“中国古典诗学研究”的反思及其转向》
，有了更为精细的阐说。其中，中国文学批评的“自体完形结构”是很重要的提法。所谓“自体完形结构”，是指一个民族文学知识的总体，必须形成实际批评、文学史、文学理论三个层位之知识，彼此支援、相互为用的完形体系。文学作品的“实际批评”，必然要以“文学史”、“文学理论”的知识作为基础。相对而言，“文学史”知识的建构，也必然要以实际批评对各家作品之意义的诠释及文学史理论作为基础，进而探讨其源流、正变的历程。而“文学理论”不是没有经验内容的形式真理，绝非凭空想象而生；它是一个民族的文学作品及相关历史经验现象，经由意义诠释而加以概念化、系统化的产物。因此，“实际批评”与“文学史”知识，乃是建构“文学理论”的基础。相对而言，“实际批评”与“文学史”知识的建构，也不能仅作缺乏“理论”基础的常识性表述。这三者之间本就涵具一个民族所共享文化社会存在经验与价值观的同体性关联，可以建立相互支援、彼此为用的“自体完形结构系统”
。这样说来，我们今天所要研讨有关中国文论研究的未来取向，也就必须从这“自体完形结构系统”，考量文学理论与实际批评、文学史知识的关系。
我认为，近现代的中国人文学术，包括文学理论、文学史与文学实际批评的研究，一方面颇多学者迷蔽于盲目挪借西方理论，企图达到革除传统之陈腐，移用西学以求新变，而“外造建构”时尚的“知识型”；然而中文学者对西方理论却多一知半解，难谓精通，大多生说硬套、支离破碎，少见应用适当而有效之论。另一方面新世代的学者对于中国古典之学的涵养又日趋薄弱；传统教养原是文、史、哲互通不分，但是20世纪以来，受到专业分工之社会趋势的影响，在学术人才的养成过程中，颇多新世代学者太早专业化、过度专业化。懂文学者不懂史、哲；懂史学者，不懂文、哲；懂哲学者，不懂文、史。而于文学领域，懂小说者，不懂诗词；懂诗词者，不懂古文。依此类推，则学者于传统之学，轻视者有之，窄识者有之，浅识者有之，而博通深见之学者渐成稀有之士，这是当代中国人文学术教育的警讯。中国传统人文经典蕴涵博大精深而具有“隐性系统”之文学理论意义，却成烟海之龙珠，遮蔽在当代一般人文学者的视域之外，将如何揭而明之？这是我近几年来穷思竭虑的问题。
21世纪的中国人文学者必须“自觉”，我们应该如何从挪借西方理论之“外造建构”的迷蔽中，展现“诠释视域回向”的动能，转身契入中国博大精深的传统文化经典中，提举其内在涵具文学本体性、结构性、功能性、规律性，以及文学知识本质论、方法论的文本意义，经由“内造建构”，终而以现代化的学术话语重构为可资应用之“显性系统”的“诠释典范”？只有“内造建构”自家的文学诠释典范，由消费西方理论走到生产自家理论，才有资格、能力站在全球化的文化交流平台上，与西方文学知识进行平等的“对话”。
其实，我并不反对、排斥西方理论，而且广泛涉猎，虽非专业，却也识其大体。我在《当代“中国古典诗学研究”的反思及其转向》中，对于引借西方理论，曾经从“方法学”的观点，提出两个基础条件以及四个操作原则。
两个基础条件：（一）明确、坚定的历史性主体意识；也就是论述者必须很明确地觉知自己乃站在当代某个地区的文化传统及社会情境中，从事“中国文学”的研究。这个“历史性主体”能明确觉知，并挺立得住，才不会被西方理论带走而迷失文化主体。（二）在“理论”还未进驻到论述者的认知或诠释视域之前，对所研究的原典文本必须涵泳反复、体悟精切而能获致深层的意义，才能进而与西方理论“对话”而善用之；对原典文本直接的阅读经验永远都优先于所引借的理论。当代中国古典人文学术研究，学者引借西方理论之所以失当，根本原因就是缺乏这两个基础条件。
四个操作原则：（一）相应原则：即所引借的“理论”，必须与自己的论述对象、主题互相符应。人文知识是以人类所建构文化、社会世界可经验的事物为基础。因此必然有其历史时期及社会区域的限定性，并非可以随意套用到任何论述对象上。理论的引借，首要原则就是选择、衡度此一“理论”与自己的论述对象、主题，在形式或内容上彼此是否互相符应。（二）调适原则：所引借的理论未必“完全”适用，因此不宜整体套借，必须对这一“理论”进行批判，以掌握它与论述对象、主题的切合程度，而找出彼此的“差异”处，并进行必要的修改、调适。（三）统整原则：同一个论题中，如果引借两种以上的理论，就必须考虑它们的“相容性”问题。完全不能相容者，便只宜择其一而用之。如果可以相容，则如何相容？就必须建立“统整原则”。两种理论的统整，以彼此“互济”或“辩证”为原则。（四）可操作原则：理论的引借，必须考虑其可操作性，亦即能够以文本为依据，而借用分析、综合、归纳、演绎、分类、比较等一般方法实际操作，以进行意义的诠释及系统的建构，而获致相对客观有效的论证；能这样实际操作的理论，才值得引借。否则，“理论”终必流于立场与观点的假借而已。
在“内造建构”的基本原则之下，还可整合三个序位性步骤去进行：一是展开“文化主体复位”之自觉运动。二是破除片面化、静态化、单一因素化、抽象概念化的文学本体论，重构能够相应而有效诠释中国古代文学之历史实存的本体论，其必曰“总体情境观”与“动态历程观”。三是因应上述文学本体论，文学知识的本质论与方法论也必须调适。如何从中国古典人文学所本具丰富、精深的“诠释学”，重构其知识本质论及方法论的体系，以资应用于现代的人文学术研究？这是必须解决的基本问题。
学术的转型，典范的迁移，都不是微枝末节的技术革新，而必须进行“务本”的改造工程；这一“务本”的改造工程，就是上述所提出的一个基本原则与三个序位性步骤。
在“现代化”就是“西化”的路途中，知识分子“文化主体失位”已近百年，中国人文学术（当然包括文论）应该如何走下去？“文化主体复位”是最根本的开端，这是当代人文学者面对21世纪应有的“自觉”，反身建立自己具有回应时代人文学术问题之能力的“历史性主体”。人文学者与他的著作乃是“历史性”（historicality）之存在。“历史性”指的是使得存在者之所是所为的“事实”能成为“历史”存在的基础性因素及条件。因此，“历史性主体”不是形上学理论所陈述那种抽象概念之绝对、普遍的“先验性主体”，而是在特定历史时空的文化、社会情境中，具体实在之相对、个殊的“经验性主体”。这个主体必须兼具“传统文化意识”、“当代社会文化意识”与“学术社群意识”。这是“历史性主体”切实的存在感。经由这种存在感，一个学者才能贞定自己的“历史时间位置”，而明确觉知到“我”就站在20世纪晚期到21世纪初期这个“当代”的时间位置上从事学术研究。而置身“当代”的存在情境中，我能观察、理解、体验到，这个文化、社会涵蕴着什么一般或特殊的因素及条件？这些因素、条件相应于“过去”传统的历史文化有何所“承”、又有何所“变”？它的“未来”相应于“现在”将可能有何所“承”、又有何所“变”？这是“传统文化意识”。甚至面对当代无法避开“全球化”的潮流，还必须观察、理解、体验到，眼前这个社会已渗透了什么样的异域文化？涌进了什么样的他方学术？而我能做出什么适当性的选择及接受？这是“当代社会文化意识”。一个人文学者在当代的社会结构中，必然要经由身份的认同而归属于某一生产关系所形成的社群，明确地觉知到自己的“社群关系位置”。做研究、写论文，一个论题的导出，都必须经过对前行或同侪之研究成果的反思、批判，而问明：除了我，还有谁在做同领域或邻近领域的研究？他们已获致哪些成果？我如何能与他们对话？如何适当地借用他们的成果，而又提出他们所没有提过的问题，并相应给出他们所没有给过的答案？这就是当代学者所必须具有的“学术社群意识”。
“历史性主体”的“自觉”与“建立”越是清楚、贞固的学者，就越能回答中国文论如何反思批判“过去”，如何站在适当的现代位置，如何走向未来，这几个根本的问题。
中国古代经典所展示理解、诠释一种对象物，例如政教、文学、音乐等，其本体论的模型，从来都不将这一对象物抽离出实际存在的“总体情境”，而只是片面化、静态化、单一因素化、抽象概念化地进行认知。这样的认知方式，其实是“五四”以降，“西化”所致；而且这种“西化”明显是英、美的知识型态，不是欧陆德、法古典人文学的知识型态；乃是形式逻辑的思维，不是辩证逻辑的思维，与中国古典人文学实不相应，用以诠释古代经典也最缺乏有效性。因此，从古代经典内涵胜义中，重构有关研究对象的本体论，确实是“务本”之道。
2009年，我发表《从混融、交涉、衍变到别用、分流、布体——“抒情文学史”的反思与“完境文学史”的构想》，2011年发表《“文学自觉说”与“文学独立说”批判刍议》，就在批判“五四知识型”个人抒情的文学本体论之后，提出“总体情境观”与“动态历程观”的文学本体论。接着，2011年，我在武汉大学文学院所主办的“百年龙学国际学术研讨会”中，发表论文《〈文心雕龙〉作为一种“知识型”对当代之文学研究所开启知识本质论及方法论的意义》，揭明《文心雕龙》因承而转用了《周易》的宇宙观，开显一种文学理论的“知识型”；这一“知识型”所隐涵的文学本体论是：“文学本体是一个多元因素交涉、混融而体用相即、通变演化的有机总体。”这一本体论的特征有二：“总体情境”与“动态历程”。文学存在于总体的文化情境中，由创作主体所感知自然景物变化以及政治、道德、经济与各种社会互动关系、个人日常生活等种种经验，所产生的情、事、物、理题材，多元因素交涉、混融而以语言形式表现为一有机性的结构体；这“结构体”并非静止不变，而是在动态历程中，变而能通，以维持普遍的本质；通而能变，以表现个殊修辞气力的创造。“通”与“变”彼此辩证统合，在连续的时序中，分别因应士人阶层各种不同的社会互动之“用”而分流、布体，推演为多元体类并存而随会适变的文学历史。
这种“总体情境观”与“动态历程观”的本体论，其实非仅止于展现在文学的论述及其实践，更是中国古典文化中，除了名家之外，儒释道等各家面对自然宇宙与文化社会之万事万物所共持的诠释模型。我们在破除“五四知识型”的文学本体论之迷蔽之后，应该系统化地重构这种典范。这是我针对“五四知识型”所做“大破”之后的“大立”；但只是开端而已，必须更多已有自觉的学者接续论述，以形成具有学术社群共识性的诠释典范。
知识是人类基于生命存在经验而感思其意义、价值的精神创造，并借某种特定符号形式，象征性的表达为文本产物。因此，隐涵于象征符号的深层，乃是相对主观的“意义”，而非绝对客观的“事实”，这才是人文知识的本质；“理解、诠释”则是它原则性的方法。文本意义的诠释，不能靠科学实证的方法去解决，《古史辨》的学者群所采取那种“史料主义”的路数，现在已少有人通行。他们所谓客观“实证”往往流于主观臆测，并不科学。
西方人文知识的诠释学，近百年来才好不容易脱离自然科学的覆盖，争取到知识版图的独立，而建构了人文学术自身的知识本质论与方法论。相对而言，中国古代的人文之学，从来就是“诠释学”的学问。古代士人的文化存在情境中，一言一行莫非“诠释”，阅读、解说经典，当然也是“诠释”，却日用而不自知，并没有后设地将“诠释学”当作专门的学科去研究。近些年来，由于西方诠释学思潮的影响，中国学界开始省察到民族自身的人文学问，其中所涵蕴丰富的“诠释学”意义，因而开始后设地重构它的理论体系以及发展史，两岸人文学界早已陆续出现这一类的著作。洪汉鼎教授在山东大学主持“中国诠释学研究中心”，并与傅永军主编《中国诠释学》集刊
。而以“中国诠释学”为主题的学术座谈会、研讨会，两岸及港澳有些单位也经常举办。
从这个现象观之，中国人文学界以西方诠释学作为参照系，正时兴著面对传统经典，用心地为“中国诠释学”进行现代化的创造性重构。不过，将重构完成的中国诠释学，转而应用于其他学术领域的研究，则似乎还未普遍开展。
中文学界对于方法学一向荒忽，因此论学往往流于个人主观立场、观点的宏观、笼统意见的表述，甚至意识形态的直接投射，缺乏适当的方法学，以保证诠释、评价的相对客观有效性。因此，中国人文学假如要做到真正的现代化，则如何重构传统诠释学的典范，并适当地应用到现代的人文学术研究，这也是重要的“务本”之道。前文曾提到“重构传统典范”与“创构当代新典范”，就在这里做个比较详细的阐述。
什么是“重构传统典范”？中国古代其实有很多精彩的学术典范，例如戴震《孟子字义疏证》所展示一套诠释经典的方法学，就是很好的典范。其诠释过程及其最终目的是“由文字通于道”，也就是“由文字以通乎语言，由语言以通乎古圣贤之心志”，这个诠释程序“不可以躐等”。他的操作程序，先通观《孟子》全书，掌握最重要的关键词：理、性、心、才、道、天道、仁义礼智、诚等，逐一进行疏证，建立系统性的整体理论框架；在诠释每个关键词之时，必契入原始儒家的思想语境，掌握切当的基本观点，然后求之故训，由文字六书之义以通乎涵有语境意义的“词”，进行简要的论证；而遇到典章名物，则考论其历史发生、存在之义。在这“离词、辨言”，训解“言内意”的客观基础上，再体会“言外意”，与古圣贤主观“以心相接”，终而在“道”的存在情境中，古今主客遇合。如此，才能避免宋明理学“凿空言理”之弊。这是“离词——辨言——以心相接——闻道”依序通贯的经典诠释方法，兼备西方诠释学所谓语言诠释、历史诠释与心理诠释
。其他例如汉代的今、古文经学，以及诗骚笺注学，都可以重构成系统化的诠释典范。只是，我们今天对于这些典范的研究，都还停留在第一序的历史事实描述或文本意义诠释而已；没有从一般人文学方法之诠释学的后设观点，找出他们那套典范对于人文知识之本质、意义根源、诠释方法的原理原则有些什么特殊的意义，而重构成体系完整的典范，以转用到我们当代的学术研究。
什么是“创构当代新典范”？现当代社会、文化或文学的研究，新视域、新议题，就必须要有新方法，因此更需要创构新典范。我常觉得奇怪，我们那么多人才投入现当代社会、文化或文学的研究，历经几十年，为什么到现在都还只能借用西方理论去解释所面对本土当域的社会、文化或文学经验现象？难道真的没有学者能反过来从本土当域种种经验现象自身隐涵的特质、结构要素或发展规律，加以概念化、范畴化，并系统化而创构某些理论，形成可被众人依循的诠释典范吗？我们必须生产源于本土当域的理论，创构当代新典范，中国的人文学术才有可能走上世界性“对话”的平台。这需要中文学者突破“文学本位”，跨界到社会学、文化人类学、文化理论、心理学等领域，不是生硬套用，而是以不同学科的问题意识、诠释视域、基础理论、方法学作为参照系，而回观文学经典，以开启创新的诠释视域与解决问题的方法。同时，中文学者也必须自觉地改变那种宏观印象式的传统思维方法，培养文本细读，分析性诠释、论证，以及综合、归纳而建构系统的现代化思维方式，才有能力创构理论，建立当代新的诠释典范。前文略有提到，我从1990年代，受到西方“诠释社会学”（interpretive sociology）的启发，对于中国古代诗歌的诠释，打开与“纯粹审美”完全不同的视域，而创构“中国诗用学”，这可作为拋砖引玉的例子，后文再作比较详细的说明。
假如我们要破除“五四知识型”的迷蔽，则上述典范的建构，以树立具有相对客观诠释有效性的方法，才能避免那种政治或文化意识形态的投射，以及避免不知尊重经典文本的历史他在性，缺乏契入“动态历史语境”以作同情理解的偏差态度。这样，才不至于产生单向的只从我们当代取自西方的文学观念，曲解文本以符合己意的诠释弊病，或理论先行，作为预设立场，对古人肆行“未理解、先批判”的论述暴力。
关于中国古典诠释学的重构，这一“大立”的工程，我从1988年，在香港大学所举办“中国学术之传承与创新国际研讨会”，发表《文心雕龙“知音”观念析论》
，就已展开，初步揭明中国古代文学批评的两大基本模式：一是由汉代诗骚笺注所形成的“情志批评”；一是以魏晋六朝文体学为理论基础，运用到实际批评的“文体批评”。
所谓“情志批评”，简要的含义是以直观感发，或“知人论世”配合“以意逆志”的方法，从文本的言内或言外，索解作者所表现或寄托的“情志”。1991年，我以清代各家对李商隐诗的笺注作为“情志批评”的范例，写成《李商隐诗笺释方法论》
，对这一批评型态所展示的“中国古典诠释学”作出例说。1994年，发表《汉代“楚辞学”在中国文学批评史上的意义》
，再对“情志批评”进行更为精切的阐述，而中国古典诠释学展现在经典笺注的模式就已重构完成，可以作为一种有效的诠释方法，应用到现代学者对古代诗文的意义诠释。而所谓“文体批评”，简要的含义是以“文体”知识为基准，诠释某一篇、一家、一时代的诗文表现哪种体貌或体式特征，从而评价它是否完满实现此一文类之体的理想美感形象。我在《文心雕龙“知音”观念析论》一文中，经由文本精密的分析诠释，已重构“文体批评”的目的、效用与原则性的方法。这是不同于“情志批评”的另一种批评模式，可以应用到我们对古代诗文的文体诠释与评价。
关于我在反思批判“五四知识型”的迷蔽，“大破”诸多议题的偏谬之后，我做了些什么“大立”的学术建设工程？除了上述有关“历史性主体”自觉的提倡、总体情境观与动态历程观的文学本体论建构，以及从中国古典诠释学建构人文知识的本质论与方法论，这三项基础性的建设工程之外，还值得一说的是，三种专门性知识领域的建构：一是“中国诗用学”；二是“中国文体学”；三是“中国原生性文学史观”。
（1）建构“中国诗用学”
“五四知识型”所展现对于中国古典文学的诠释、批判，从“文学自觉”与“文学独立”之说、“抒情传统”之说、“纯粹审美”之说，所建构以“个人抒情”、“纯文学”的观点，认知中国古代多元体类、多面向变迁的文学历史现象，完全是一种“切片式”的简化。而在这观点主道下的“中国文学史”书写，排除各种被视为只具“实用性”而不具“艺术性”的体类，例如章表奏议等；即使被采入文学史，也遭受不确当的贬值，例如班固所谓“或以抒下情而通讽谕，或以宣上德而尽忠孝”的汉赋，虽不得不写入文学史，却多着贬值之词。
然而，假如我们不预设当代取自西方的文学、美学观念，不投射文化意识形态的价值立场，虚心契入中国古代“诗文化”的历史语境中，进行同情的理解，就会发现在中国古代，知识阶层的社会活动场域中，“诗”无所不在。士人阶层普遍地将它当作特殊的言语形式，“用”于各种社会“互动”行为。因此，“诗之用”是中国古代既普遍又特殊的社会文化现象。依此而言，在中国古代，“诗”不只是一种文学“类体”，而且更是一种不离社会生活的“文化”现象或产物，可称为“诗文化”。用诗，乃是古代士人阶层一种既特殊又普遍的社会文化行为模式。
1990年间，在批判之余，又受到西方韦伯（Weber Max 1864—1920）所建构之“诠释社会学”（interpretive sociology）的启发，我开始从诗美学的诠释视域转向社会行为动机、意义之理解的诠释视域，进而建构“中国诗用学”，已完成多篇系列论文，形成诠释中国古典诗歌的新典范。这一理论的基本假定：“用诗，是中国古代士人阶层一种特殊的社会文化行为方式；而诗，就是这种行为方式的中介符号。”这显然不是“美学”的诠释视域，而是“社会学”有关个人在社会群体中彼此“互动”（interaction）的方式及意义诠释（interpretation）的视域。一首诗的意义不再只是“纯粹审美”视域下，有何审美经验或艺术不艺术的问题，而是在士人阶层的社会互动关系中，发言者如何依藉“诗式语言”明指或暗示其讽化、感通或期应等社会文化行为的“意向”，而受言者又如何能准确理解、诠释对方“诗式语言”中的“意向性”意义
。而所谓“诗式语言”，其常见的符号特征就是“比兴”，因此在这士人阶层社会互动关系的“诗用语境”中，“比兴”之义就不能只是简化为文学创作的形象思维与修辞技巧，而更重要的是它的“言语伦理”功能及效用。
（2）重构确当的“中国文体学”
“文体学”是中国古代文学创作与批评的基础性知识，魏晋六朝大致已形成规模。依体分类，以编纂文集；依类辨体，以规范创作。这已是魏晋六朝时期主流性的文学活动，而“文体批评”的模式于焉形成。这一套知识，魏晋以降，下贯到清代，主导、规范着古代士人阶层的文学创作与批评，而成为构成古代文学史与文学批评史的内在要素；那么，现代学者假如从事“中国文学史”、“中国文学批评史”或所谓“中国文学观念史”、“中国文学理论史”的书写，却不懂“文体学”，就很难让人信服其专业。有关中国古代文体学的研究，虽有不少学者投入，而有看似丰实的成果；但是，却存在若干概念不清或观点偏谬的问题：（一）文体、文类、体貌、体要、体式、体格、体势等关键词的概念，一般文体学研究的论著，尚多混淆、模糊不清。（二）一般学者对于文体与文类的关系，仍未能清楚、确当地认知。有些学者直指“文体就是文类”
，也有学者将《文心雕龙》上篇所列诗、乐府、赋、颂赞等，视为“文体”之名，而徐复观所视为“文体”之名如“典雅”、“远奥”等
，詹锳却另以“风格”一词称之
。其实，《文心雕龙》少见“风格”一词，只出现两次；詹锳所谓“风格”，其义就是体貌、体式或体格，根本是《文心雕龙》“文体学”的概念，何须另起“风格学”一词。（三）因受西方美学或文学理论影响，而以“实用性”、“艺术性”这样带着评价义的概念，切割二分的框架去区别中国古代的文章体类，形成误谬的历史认知。这在上文已举例略述之。
针对上述问题，我从1988年，发表《论文心雕龙“辩证性”的文体观念架构》开始，进行中国古代文体学的系统性建构，已完成多篇系列论文，解决上述问题。
第一个问题，文体、文类、体貌、体式、体格、体要这些名称，我在发表的论文中，都已通过对古代文体学相关文本的语义与语境的分析，全面厘清这些关键词的基本概念
，下文将作简要说明。
第二个问题，“文体”与“文类”两个名称的含义及其关系，当然各有其不同的含义及指涉对象，不能混同为一，却彼此又有关系。我在《论“文体”与“文类”的含义及其关系》一文中，经由大量文献精密的分析，已完全解决这一问题。“文体”一词，唯名定义就是“文章之体”，问题在于“体”字含义复杂，可分析为三义：或指文章之“自身”，即其本质与功能；或指文章之“形构”，即所谓“体裁”或“体制”，例如五言古体，每句五个字，偶数句押韵；或指文章之“样态”，即所谓“体貌”、“体式”、“体格”，也就是美感形象，例如典雅、清丽等。个别篇章、家数或时代的文章美感形象称为“体貌”；假如此一“体貌”能完满表现此一文类的理想之体，而可为众所模习的范式，即称为“体式”或“体格”，例如离骚体、陶体、建安体。在个别文本中，文体这三义究何所指？必须视上下文脉而定。如果超越个别文本，将“文体”抽象地视为一个共类的范畴（gategories），则其普遍性的基本概念是：“诸多性质与功能类似的文章群，其自身所共具之有机结合‘基模性形构’与‘意象性形构’，并加以范型化的特征。”指涉对象是“形构或样态的范型化特征”。至于“文类”，就是众多文章聚同别异所产生的种类。假如我们不看所区分出来有哪些个别的种类，只将“文类”视为一个范畴，其普遍性的基本概念就是：“诸多具有某些‘相似性’的文章作品群。”指涉对象是“作品群”。这概念看似很简单，但是，其中“相似性”的实质内涵是什么？以及“文体”与“文类”之间有什么关系？却是非常复杂的问题，必须另有专文精详地讨论。据此，“文体”与“文类”各有不同概念与指涉，怎能混同为一，而说“文体就是文类”呢？
徐复观在中国文体学上有个贡献，就是明确指出一般学者混淆了“文体”与“文类”两个概念。不过，他却留下一个问题，将“文体”与“文类”截然分开，那么两者彼此有何关系？从文学历史现象来看，魏晋六朝以降，历代文学家不断在进行“依体分类”，以编纂文集；相对的“依类辨体”，以规范文学创作或批评。这两者一直“双向”进行。因此，从古代文学历史情境观之，在文章的实存状态中，“文体”与“文类”乃相互依存，彼此限定，并非截然为二、了无关系。弄清这两者的实际关系后，我们就可以了解，诗、赋、乐府、箴、铭等，这些名称非专指“文体”也非专指“文类”，或指“文体”也或指“文类”，究是何义何指？不能孤立其词而识之，必须置入上下文脉，才能确定其义。
第三个问题，因受西方美学或文学理论影响，以“实用性”、“艺术性”切割二分的框架去进行中国古代的文体分类，其不合逻辑与历史认知之误谬，我在《论“文类体裁”的“艺术性向”与“社会性向”及其“双向成体”的关系》一文中，经由强力批判之后，更另提确当的论点。
前文已简要述及，蒋伯潜在《文体学纂要》一书中，指出“实用”与“艺术”二分或“科学”与“艺术”二分，乃是清末以来“新派文体分类”常见的论述框架。蒋氏又指出蔡元培将文体分为“实用”与“美术”两大类，和日本一般的“文学概论”，例如武岛又次郎《作文修辞法》、加藤咄堂《实用修辞学》，将诗歌、小说、戏剧视为“纯文学”，而与其他普通散文的“杂文学”相对立，其框架相同。则清末以来的文体分类，显然颇受日本影响。郭绍虞等学者的《中国文学批评史》很多沿用“纯文学”与“杂文学”二分的框架，显然是渊源于日本学界。
蒋伯潜在评述新旧派的文体分类之后，接着提出自己对文体分类的尝试。他将文体分为“狭义的文章”与“文学”两大类。所谓“狭义的文章”，大抵包括了论说、颂赞、箴铭、序跋、注疏、考订、赠序、书牍、契约、公文、哀祭、对联、传状、碑志、叙记、典志等种类，而“文学”则包括辞赋、诗歌、小说、戏剧等种类。他自承前人所谓“实用文”或“杂文学”，便是他所谓“狭义的文章”；而“美术文”或“纯文学”，便是他所谓的“文学”。因此，从名称所指涉的实在对象而言，他的分法与前人并无差别。只不过，他意识到前人使用“实用文”、“美术文”与“纯文学”、“杂文学”四个类名，“似乎说文学是没有‘用’的，狭义的文章是不必‘美’的；而‘杂’和‘纯’，尤似有所轩轾于其间”，因此他就改用“狭义的文章”与“文学”两个名词；但是，名词虽换，其实义仍然是清末龙伯纯以来的论述框架。而且以“狭义的文章”与“文学”两名对举，分类概念更是界义不清。
文章的“艺术性”与“实用性”绝非由客观的“体类”所决定。这些学者认为诗歌、小说、戏剧诸体类是“艺术性”的“纯文学”，不具“实用性”；而论说、颂赞、箴铭诸体类是“实用性”的“杂文学”，不具“艺术性”。这就好比说，白种人的身体涵具“艺术性”，很有美感，却不具“实用性”，不能劳动；而黄种人的身体涵具“实用性”，很能劳动，却不具“艺术性”，没有美感。常识言之，不同人种的身体各有其不同的美感与劳动力；而不同文章类体也有其差异的实用功能与审美标准，曹丕《典论·论文》所谓“奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽”的“辨体”论述，已明白揭示不同体类各有其性质、功能与审美基准。中国古代文学体类多元，当然有其多元的审美基准，怎能以取自西方形式主义美学所谓“纯粹审美”作为唯一的基准，以衡度所有不同体类的“艺术性”。而这个二分框架何等不合常识与历史认知的谬论，却自晚清历经“五四”，普行近百年。学者之惰于思辨，只一味投射反传统的文化意识形态，由此可知。略识文学创作与批评之理者，很容易明白，一篇文章艺术或不艺术、实用或不实用，只能就已实现的作品，个别评价，而非由所选用的类体就已决定。一首诗、一篇小说写得其“劣”无比，当然不具有“艺术性”；一篇论说文、铭文，写得其“优”超凡，当然具有“艺术性”。文章的“艺术性”取决于文学家的创造力及当篇表现的成败，非由客观存在的体类所决定。大凡宇宙间，各“种类”的事物，其客观存在都是“价值中立”，只涵具可描述的形质特征，而不具固定的价值意义。它的价值意义，都出于人类的“使用”及其主观的判断，而且不同使用者之动机、目的有别，价值判断也各异。这是常识，非深奥之论。我在那篇文章中提出另一种论点，揭显“文类体裁”只涵具“艺术性向”与“社会性向”（实用）的潜质，并且在同一体类中，这两种性向并存。潜质、性向只是种类事物尚未个殊具体实现之前所潜存的可能性，这时所谓“艺术性向”与“实用性向”都只是描述义，而非评价义。因此其“艺术性”与“实用性”的价值实现，必须等待某一文学家选用某一类体而表现为个别作品之后，才能评断。
“文体学”是中国古代文论的大宗，古代的文学创作、批评与文学史的建构都以它为知识基础。现代学者如果从事古代文学实际批评、文学理论及文学史的研究，却不能精通文体学，就很难说能做出专业的成果。然而，“五四知识型”所建构的古代文体学却如此粗糙甚至误谬，其典范性必须重构，才能转用到古代文学、文学史的研究。
（3）重构“中国原生性文学史观”
关于“中国原生性文学史观”的重构，我在反思批判自西方舶来的有机循环论史观、进化论史观，甚至马克思唯物论的阶级斗争史观之后，“大破”必应之以“大立”，故提出重构“中国原生性文学史观”这一论题，拟订处理源流、正变、通变、代变等“原生性文学史观”，2011年已正式发表《中国古代原生性“源流文学史观”诠释模型之重构初论》。在这篇论文中，经由文本精细的分析与理论系统的综合，提出以“源流”为基本概念的两个诠释模型：一是“文体形质因变关系”的诠释模型；二是“文体价值本末关系”的诠释模型。
第一型，侧重的是从不同文体的形质，诠释它们在时间历程中的发生、因变、终结的规律，以建构不同文体之间的“源流终始”关系。所谓“形”指外现的形构，乃文体之质料因与形式因结合而具现者。相对于“形”，所谓“质”指内在的性质，乃文体之实现所根源的目的因与动力因；明切言之，即是某一类体的功能，以及文学传统及社群，在创作此一类体时所共识的目的性，例如诗之言志及抒情、赋之体物及写志等。而文体之“形”与“质”实乃辩证依存，非截然为二。即任何一个类体既有其“形构”，则必有其相应的表现“功能”，也有创作者所期求的表现“目的”。这一诠释模型，主要用在对不同类体之间，例如诗与赋，彼此形质之因变现象的诠释，而建构其“源流终始”关系。从这种诠释模型观之，所谓“文学史”就是考察各种类体的“始自”之作，并诠释其根源性原因或发生性条件，继而诠释其分流之次类体在形质上的因变，终而综合“源”与“流”诸类体以诠释其变动而连续不断的历程性现象。从“源”往“流”的变动规律，则是从一或少数母类体到多数子类体的分化；分化的轨则，有些被建构为从“源”及“流”而单一直线的演变，有些则被建构为源流相生互成而曲线转进的发展。这种诠释模型主要的效用，乃结合了“起源”与“流变”的论述，而对文学既存的经验现象做出“源流终始”关系的描述及诠释，通常比较不涵评价或规范之义。
第二型，乃从文体的源流，溯末以寻本，从而规定此一文体存在的价值性依据，再建构出创化、开展的实践规范；这是对“未来”之文学历史的导向与创造。“文学”不是自然的产物，而是人为的文化创造品，因此没有什么绝对、普遍的先验性形上本质（metaphysical essence）。所谓“文学本质”都是某一个历史时期的某一个文学家或文学群体对它所做的“规创性定义”。因此，即使同一个历史时期的不同文学家或文学群体对文学本质所做的规创性定义，也会有其差异，例如同一历史时期的刘勰与萧纲、萧绎对文学本质的定义就不一样。古代文学家在进行“文学本质论”的建构时，大多以循流溯源的“起源”论述为其策略，让“文学本质”不只停驻在理论性的抽象概念层次，而能落在历史事实，以作出涵有实质内容的规定。这种将“本质”与“起源”整合的论述，我们称它为“母体归源论”
，乃是古代很普遍的一种文学史论。这种论述的史观，几乎都不仅是在描述、诠释“过去”已发生的文学事实；他主要的论述目的，都是不满“现在”正“流变”中的文体，因而逆溯“起源”始端的作品，抽绎此一文体之所“本”的理想性价值，以规定“分流”末端作品应然的“本质”；然后，再以此应然的“本质”作为基准，指向“未来”的“创作实践”，表现符合这种“本质”的作品，并且期待获得响应，以成一代文风。
“文学史观”是组成古代文学家意识形态的要素之一，主导著文学家存在的历史意识、创作动力与取向，因此是构成“文学史”的部分要素，而且是深层要素。以源流、正变这一类“原生性”的“文学史观”，诠释中国古代文学的本质、功能、起源、分流、变迁、发展的历程，绝对比那些由西方不同民族文化移植过来的文学史观更具诠释效力。“中国文学史”的理论热潮，学者不能只是翘首望向西方，而应该回首反观自身，如何从自己民族文化的内在脉络中，寻出“原生性”的文学史观，系统化地重构为可资应用的诠释典范。这样，“中国文学史”这门学科才能从历代文学概述的教科书，转型为专业性的学术领域。我只是踏出第一步，期待更多已有“历史性主体自觉”的当代学者一起投入，才能蔚为潮流，完成典范迁移。
学术是一种同道群体前后接力、共同完成的文化事业。我在2006年“百年论学”的演讲文《从社群疏离到社群凝聚、从典范消散到典范建构》中，有感于台湾人文学界的客观处境，学者们焦虑着应付各种学术审查、评鉴，在这种学术受到集体控制的处境中，每个学者整天关在研究室中、电脑桌前，俯首量化地生产论文，而导致整个学术社群非常疏离，少有从容一起论学的机会，因而彼此都不知对方在做什么研究，更遑论互相交流、启发或合作。个人论文产量虽然增加；但是，学术型态仍旧，“典范迁移”未见迹象。
“典范迁移”并非个人的力量所能完成，它是在多数学者的“传统文化意识”、“当代社会文化意识”、“学术社群意识”交作的动力之下，整个时代转变了“知识型”，才得以完成。因此，我在这篇论文中，说这么多自己做了些什么，真正的用意不在张扬自己的学术成果，而是期待更多已有自觉的学者一起来做些什么。
学术转型必须对前代的“知识型”从根本处进行反思、批判，总体地重构研究对象的本体论、知识本质论与方法论；并以此为基础，针对某些已复制几十年而实则偏谬的个别论题，全面清理，因承其长而破除其短，以再创造相对确当的论见。如此宏观与微观，总体与个殊同时进行，而社群一起参与，汇为共识，始得奏功。
乾嘉已去，五四不再。我们以反思、批判的态度向“五四”诸君子致敬。他们所建构的“知识型”虽多迷蔽与偏谬，却是当时的历史视域所限，任何历史世代中的人们莫不如此。他们在那个天翻地覆的时代，群体以元气淋漓的魄力，将中国文化社会带往现代化之路，纵有歧出，却大致不离正途。我们站在20世纪末21世纪初，反思、批判这一“知识型”，就是以致敬的态度，寻求如何循着他们所开出的现代化之路，因承他们所建立的基础，衔接他们已走完的途程，调整面向，继续推进。那么，走到21世纪的今天，从“现代化就是西化”的歧路修正罗盘，“内造建构——诠释视域的回向与典范重构”，就是当代中国人文学术转型的实践原则。中国文论未来的研究取向，必当如是。