第一章　画家究竟想做什么

我最初的想法是，作为创作者，画家试图通过绘画的渠道与他人达成思想、精神方面的沟通，用画家自己的解释就是“借助视觉向人们讲述故事”。但是，尽管它阐述了某种方式的绘画艺术，却遭到了所有真正的艺术家的强烈质疑，例如：艾米姨妈客厅墙壁上的精致却令人伤感的圣诞增刊画，由一只猫陪伴正在祈祷的小女孩等此类甜蜜而虚幻的故事；或者虔诚的老人圣伯纳德从雪地里挖出一个少女的奇闻。这种表述经常容易引起人们对绘画错误的猜解。

正因为如此，即便能正确说明不同艺术家的个性特征，我仍决定摒弃这种易引发误解的表述。艺术家们习惯于以自身独有的方式将其所见所闻表达给其他人。宛如一处风景，或者朴实或者突兀嶙峋，它带给画家的感触会被后者如实地描绘下来。它，是什么并不重要，画室中的美丽与丑陋只是相对而言，只要它能够触动画家的灵感，促使他拾起画笔或排刷就足够了，余下的问题则是评论家或观赏者需要考虑的事情。对于画家来说，绘画创作一旦完成，其工作即宣告结束。

音乐家会通过旋律将其感触传达给人们。

诗人会通过诗句将其感触传达给人们。

而一位画家，则必然需要运用最能突显其独特天赋的载体——色彩和线条。这就是“画家为什么绘画”这一问题的最终答案。绘画创作是他们感触传达的需求。也正是这种所谓的“需求”得以孕育出精湛的艺术。

如果人们能稍加关注这些简单的事实，就会发现它是一条奇妙的线索，将绘画艺术与个体的神奇体验对接起来。我们在欣赏一幅画作时，应该先问问自己：“画家想传达给我什么？”然后，再结合画家所处的时代，脱离自我与现实的立场去观赏和思考。因为不难想象，1938年、1438年和公元前638年之间会存在着巨大的差别。人们可以尝试着以画家的视角去观察他所处的世界，他和他的作品是否是真实的……如果答案是肯定的，你可以不喜欢他，但至少要尊重他。这个世界人口众多，人们的品位差别甚大，但是每个人都希望从他人那里获得更多的尊重。艺术更是如此，尊重常常会引发长期、深远的影响，虽然我们无法搞清将来会有怎样的影响，但是记录真实生活的点滴感悟，也可能成为略显沉闷的博物馆增添充满无限魅力的艺术瑰宝。

简要回顾一下艺术的发端，能更有益于大家理解我的真正意图。

让我们看一看那些现存于世的最古老的绘画吧！近些年的大量复制，让今天的人们几乎可以在任何地方都能轻易看到它们。虽然其确切的创作时间多已无法考证，但据我推测，应该在冰川时期后的某一时间。那时，随着天气转暖，欧洲的雪线逐步北移，欧洲南部已经成为适宜人类居住的乐土。

度过冰川时期的人类仍然处于其发展阶段的原始状态。所谓的建筑师们鲜能肩负构建整幢房屋的重任，勉强只能称作制作个人饰品的艺术从业者。少数以游牧为主的部族只能在空旷的田野中临时安置他们的住所。而在法国南部和西班牙北部的山区，穿岩透壁的冰雪消融后，在山石岩壁中形成了山洞，居住在这里的人类就相对幸运得多。当他们住下来，将日常起居纳入正轨后，少数部落成员就开始试图通过岩壁上的绘画来表达他们的愿望与想法。

今天，对于我们这些连真正的野生动物都难得一见的现代人来说，那些远古绘画十分奇妙，我们很难理解其中的奇妙之处，或许是因为我们本身的错误。野生动物是远古人生活中不可忽视的一部分，它们既是时刻威胁人类生存的敌人，也是人类食物与骨制工具的重要来源。因此，远古人对野生动物的熟悉程度远远超出了我们的想象。

一万年前的野生动物被大量绘制在远古的壁画中，那些石器时代的远古人类，我们心目中的野人，用这些绘画告诉我们，他们才是最具有敏锐观察力与超群绘画才能的、最优秀的绘画大师。远古人如何练就这般本领我们难以了解，但他们留下的画作却应该引起我们足够的重视。这些生活在贫穷、寒冷中的野人，向我们展示了构建美好艺术的真谛：抽象与简洁。

没有人能给出洞穴艺术衰落的具体时间，但当它再次出现在我们面前时，却是完全不同于寒冷荒野的画面，它将我们带入了温暖、肥沃的尼罗河流域。远古人的生活以狩猎为主，他们在充满危险的荒野中过着颠沛流离的生活，敏锐的观察力是他们维系安全和狩猎成功与否的关键。与此相反，埃及人与居住在幼发拉底河和底格里斯河流域的人们一样，如同任劳任怨的农夫，他们在尼罗河冲积平原上出生、耕种、繁衍、死亡，生生不息，宛若深埋在沙漠中的木乃伊一样千古不朽。

古埃及人生活在一个极权主义的国度，几乎没有什么个人、个性可言。他们的建筑除了茅草屋以外，风格极其相似。同一类型的寺庙、国王或王后的坟墓，相似的纪念碑，这些量产的官方艺术就是古埃及人所谓的艺术。但是，古埃及的雕刻家、画家向人们展示的人物或动物作品中，同样有着原始人所具有的敏锐的艺术洞察力。一切历史印迹都表明，古埃及的艺术家能熟练地表达他们想要表达的主题。在具体研究其绘画作品时，人们不难发现古埃及人对透视技巧的欠缺完全不影响人们对其作品的欣赏。中国与日本的绘画作品同样也欠缺西方成熟的透视画法，但它们仍能让人回味无穷。

从细节上看，古埃及艺术有着大量区别于现代人的观察、处理方式，古埃及、古巴比伦和亚洲西部地区的艺术家们还不曾掌握描绘人类面部表情的技法。但是显然他们都曾试图努力过，借助身体的动作描绘与肢体语言细节来弥补这种缺陷，让即使是几千年后的我们仍能清晰地感受到他们想要表达的惊恐、喜悦和忧虑之情。

由于动物更多地借助身体动作来表现情绪，所以描绘没有表情的动物远比描绘人要容易得多。因此，远古的艺术家们更擅长于运用突出身体动作来准确、生动地刻画动物。

对于尼罗河人的绘画艺术，我无法提供更多的细节，也许只有极少数的鉴赏家才会对此有着更深入的了解。但是，只有关注尼罗河流域艺术的人，才能对后来所发生的一切有着深刻的理解。埃及人教会了希腊人关于艺术的鉴赏，而希腊人又将有关艺术的一切教给了我们。很久之前，我们的祖先就明白这一点：希腊人是极具天分的，从女神雅典娜到宙斯，希腊人如同希腊诸神一般卓越超凡。

人的生活有其发生、发展的根源，艺术也是如此，完全脱离生活的、纯粹的艺术是不存在的。虽然有一些艺术奇才看似与这一原则截然相反，但倘若我们寻根究源地挖掘他们作品中的思想根源，仍然可以发现真实生活的影子。一度失传了的克里特及其他岛屿的文明直到50年前才被人们重新认识，它连接着亚、非、欧三大洲的文明。埃及人的艺术从尼罗河流域传播至希腊半岛，并在那里传承了一千余年，之后才传到了北欧。直到现在，我们才恍然大悟，希腊艺术只不过是3000年前埃及艺术的延续。

很多时候绘画是一种用于装饰内部空间和建筑外部的艺术。希腊和罗马处于气候温和的地区，得天独厚的气候条件使当地人以室外活动为主，多是在大街或市场上逗留、活动。对于他们来说，房屋仅仅是用来睡觉、吃饭、劳作、保护妻儿不受伤害的特定场所，人们很少待在家中，甚至连房屋的构造也是极为简单。因此，我常常怀疑希腊人对绘画的重视程度，他们不会将绘画置于一个崇高的地位。

大量的奴隶为雅典人和罗马人提供了资本与劳动力，进而使其获得了投身政治、宗教节日游行、戏剧表演和体育竞技等户外活动所需的充足的闲暇时光。议员集会的场所多在长满青草的山坡上，而绝不会在描绘着辉煌的壁画和挂满已故市长及议员照片的豪华大厅里举行。人们在日常生活中对绘画的需求不大，故而画家的地位与建筑师和雕刻家比起来相形见绌。建筑师和雕刻家的作品满足了人们对艺术的基本需求，故而深受认可和欢迎。即便如此，我们仍不能得出希腊人对色彩不重视的结论。相反，从荷马时代和希腊神话时代开始，希腊人就非常喜欢用艳丽的色彩为国王或其他统治者制作充满爱国热情的雕像。今天希腊的大理石雕像以其特有的凝重简朴的高贵气质吸引着人们的目光，其实这些雕像上都曾经涂过红、蓝、黄、绿等光鲜艳丽的色彩。

希腊画家对绘画原理、色彩处理的理解虽然自成一派，却难以迎合现代人的品位。正如我们现今文化的主流是玻璃和金属一样，希腊文化基本上算是陶器文化。复杂的画面设计得益于深厚的绘画基础，陶器迷人的魅力得益于高超的制陶技术，这些充足的资本促使陶器在古代得以广泛流行。此外，这些设计能力超群的艺术家还要经常被理所当然地安排以奴隶之身参加各种致命的角斗。正如今天一样，尽管那些装西红柿、豌豆汤、烘烤豆制品的听装罐头标签都是由鲜为人知的艺术家设计的，但人们却习以为常。

在古希腊和古罗马时期，精通壁画绘制的大师和绝妙陶器图案的设计者同样得不到应有的重视。希腊和罗马上流阶层在庭院中绘制的壁画更多是为了取悦妻子和孩子，而家中的男主人大多对此漠不关心。因此希腊绘画历史上除了少数珍品外均有着某种“幼稚”的意味，即便能给人以愉悦之感，也难以引发人们更多的兴趣与关注。这一点在参观庞贝古城和赫尔克里纽姆两座城市遗址时，会更容易观察到。古希腊为古代文化发展做出了巨大的贡献，然而古希腊人对待绘画艺术就如同对待一个领养的孩子，即便是善待它，偶尔关注它，给予轻抚，却永远不会把它当作自己的孩子。

值得注意的是，早期的基督教绘画对艺术史做出了极其特殊的贡献。也许有人认为，原本就不存在所谓的“早期基督教绘画”。也许，我们可以称之为“后期异教徒绘画”。只因早期身份卑微的基督教信仰者皆属于奴隶阶层，他们没有能力发展属于自己的艺术形式。在随后而来的建设与发展中，出于安全的考虑，他们选在罗马周围废弃的采石场内举行会议，一些循规蹈矩的老异教徒画家受雇肩负起了装饰地下通道的重任。而这些深受古罗马传统文化熏陶的老技工们仍然沿袭着旧有的套路，画着万年不变的异教神形象，不同的只不过是赋予其崭新的名字。

这样就造就了公元5世纪以前，基督一直以一位没有胡须的年轻人形象示人的奇怪现象——有时是赫尔墨斯或者俄尔浦斯的装束，有时是太阳神阿波罗的形象，头部罩着一个远古时代象征太阳的圆盘。“光圈”一词在希腊文中是“圆盘”的意思。

公元5世纪中叶以后，君士坦丁堡取代了罗马成为世界的中心。从此以后，习惯于将胡子刮得干干净净的罗马统治者被下巴上蓄满胡须的帝王和官员所取代。基督的形象也随之变化，留起了长胡须，没有胡须的基督恐怕很难让人们认出了。在东正教信仰者的眼中，如果将基督绘成没有胡须的形象，无异于可怕的异端，基督的这种形象在其看来更像是奴隶或者演员。

同理，想象不出圣母玛利亚外貌的早期基督教信仰者也就只能以帝王的妻子为模板进行复制。于是，圣母玛利亚在中世纪早期的绘画中，常被绘成帝王庭院中众多仆人簇拥下身着盛装的伟大而贤惠的女性形象。

这些是用来说明众多艺术形式中，传统脱离原本意义后如何长时间存在的绝好例证。希腊人和罗马人数千年来始终认为黑暗和忧郁的冥河是通往未来的必经之路。而基督教艺术则告诉人们：在墓地中接受祈祷的灵魂怎样穿越黑暗、阴郁以及充满怪兽的海洋，最终步入永恒。

可以证明传统具有令人难以置信的生命力的例子还有很多。如在公元5世纪甚至更晚一些的时间里，耶稣被钉死在十字架上的主题在中世纪基督教艺术中占据着重要的地位，但人们却根本无法找到此类题材的绘画。即使过去了五六代人的时间，基督教信仰者在提及救世主时仍愿意将其与赫尔墨斯联系起来。作为一个善良的牧羊人，赫尔墨斯在异教徒时代深受人们的崇拜。城里英俊的年轻人常常在节日里肩扛着一只小羊羔围着城墙走一圈，以祈求来年的幸运。这样一位相貌高贵的年轻人如果像凡人一样死去，是让人们难以接受的，于是这位善良的牧羊人自然就被认为是可以复活的基督。

再者，即便是将地球搞得乌烟瘴气，作为先知以利亚登天神话的工具——遮阳四轮马车仍然是希腊神话和现实生活中人们最重要的代步工具。直到最后一批顽固而守旧的异教徒从这个不再充满魅力和欢乐的世界消失，古老的异教徒的绘画形式才会在纯粹的基督教艺术确立之后渐渐消亡。

陈旧的绘画形式的衰落也预示着新的表现形式的诞生。镶嵌艺术适时出现了。镶嵌艺术是指人们借助涂上白、蓝、绿和金黄等色彩的大理石或玻璃块集结、镶嵌成画的一种绘画艺术形式。如今优秀的镶嵌画已难觅其踪，即便是为数不多的几家意大利作坊拥有这类技术，也已是难以招揽生意，入不敷出。直接镶嵌到建筑物墙壁上的镶嵌画是整个建筑物难以分割的一部分，无法随身携带，这是其与普通绘画最大的差别之处。虽然墙体也可以运输，以前也有人从小亚细亚、希腊将整座神庙搬运至欧美，但相信今天不会有哪个国家会允许以这种方式掠夺建筑物了。

因此，人们必须前往一些较为偏远的地方才能看到那些真正优秀的镶嵌画，如拉文纳（亚得里亚海上的一座可怕的村庄，也被人看作5世纪时的纽约）或威尼斯。除了在罗马几座古老的教堂以及意大利一些少数城市还能看到镶嵌画以外，人们还可以在君士坦丁堡的圣索菲亚大教堂寻觅它们的踪迹。

镶嵌画是中世纪绘画技巧得以延续的重要途径，尽管它不是美国文化中的重要艺术形式，但每个人仍有必要了解它的真实情况。现在，我们终于找出一种用来表述艺术的语言，在临近历史脉络清晰的时代，我们将结束对古代艺术的探讨，重新回到真正需要讨论的主线上来。 go58TAbJGEo3/qpqDu/cQvAyxv/tTAaMYHpmOq7C84WeH7auC7EWrckRV2R61L+C