有一种广为流传的假设，如果一个人对图像感兴趣，那么他的兴趣就必然会限于某种处理图像的技法。正是因此，图像才被划分为一些特殊兴趣类别：绘画、摄影、真实的外观、梦境等等。然而，被遗忘的却是可见性本身的意义与迷思。实证主义文化中的全部核心问题也正是如此。

我现在之所以会想到这个问题，是因为我想描述我在我面前的这两本书中都看到了什么。它们是两卷本的保罗·斯特兰德（Paul Strand）回顾作品集。第一批照片拍摄于1915年，当时斯特兰德算是艾尔弗雷德·斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz）的学生，而最近一些照片则拍摄于1968年。

斯特兰德的早期作品基本上都和纽约的人与景有关。这批照片中的第一张是一个半盲的女乞丐，她一只眼浑浊，另一只却锐利而警惕。她脖子上挂着一个牌子，上面写着“盲人”（BLIND）。这张照片带有明确的社会讯息，但同时也有一些别的东西。稍后我们将会发现，在所有斯特兰德与人相关的卓越作品中，他借由照片展示给我们的可见的证据，不只关于他们的在场，更关于他们的 生活 。从一个层面来说，这样关于一个生命的证据是一种对社会的评论，斯特兰德一直持左派政治立场，但在另一个层面，这样的证据却也可以作为对其他鲜活生命总体在视觉上的暗示，而我们自己也不过身处其中的一景。这就是为什么那印在白牌子上的黑字“B-L-I-N-D”不仅仅是拼出一个单词而已。当这照片在我们面前停留的时候，我们不可能将之视为理所当然。书中这些早期图像迫使我们反思“看”本身的意义。

下一部分是一批拍自20世纪20年代的照片，包括机器的局部和多种自然存在物的特写——根、岩石、草地。斯特兰德的技术完美主义和强烈的美学趣味在这里已经十分明显了。但在这同时，他那对“事物本身”执着而绝对的尊重也已经比较明显了，以至于最终的结果常常会令人困惑。有人会说这些照片失败了，因为它们依然保留着其原本所在之处的细部特征：它们从来没有变成割裂的图像。在这些照片里，自然没有向艺术妥协，机器的细部似乎在嘲弄将它们完美呈现出来的图像中的那种寂静。

20世纪30年代以后的部分，斯特兰德的照片根据他的旅行目的地被分成了一组组：墨西哥、新英格兰、法国、意大利、赫布里底群岛、埃及、加纳、罗马尼亚。这些是让斯特兰德名声大噪的照片，它们也成为斯特兰德理应被当作伟大摄影师的明证。借由这些黑白照片，这些遍布世界各地的记录，他向我们提供了相当数量的地域与人的景象，从而使得我们对世界的观看获得质的拓展。

斯特兰德的摄影切入现实的社会路径，一种或许可以被称为纪实（documentary）或新写实（neo-realist）的方法，可以在弗拉哈迪（Robert Flaherty）战前的作品，或者德·西卡（Vittorio de Sica）及罗塞利尼（Roberto Rossellini）的战后意大利电影中，找到一种在电影领域的对照。在旅途中，斯特兰德回避了画意的和宏大全景的拍法，而是试着在街道中发现一座城市，在厨房的角落里探寻一个国家的生活方式。唯有一两张水电站大坝的照片和一些“英雄主义”的肖像，他屈从了苏联社会主义现实主义中的那种浪漫主义。但除此以外的大多数时候，他的路径都让他更倾向于选择拍那些在平凡之中蕴含着非凡代表性的平常之物。

他有一双发现事物之精髓时从不犯错的眼睛，不论他眼前的对象是一个墨西哥风格的门阶，还是一位来自意大利乡下身着黑色罩衫手里举着草帽的女学生。这样的照片深刻反映了个别性，足以向我们呈现如同血液一样在这些特别的物件中流淌着的文化或历史。一旦被我们看到，这些照片的图像就会留驻在我们的意识之中，等到我们目击的，抑或是亲身经历的某些切实的事件与它们之中的某一个构成了映照关系的时候，它们似乎会将我们带向一个更为坚挺的现实。不过，却也不是这个原因才让斯特兰德成为一名独一无二的摄影师。

身为一名摄影师，他的方法很不寻常。你甚至可以说，它和亨利·卡蒂埃-布列松（Henri Cartier-Bresson）的方法是对立的。对卡蒂埃-布列松来说，摄影的瞬间发生于顷刻之间，是一秒钟里的一块碎片，他悄悄地跟踪这个瞬间就好像在接近一头野兽。但对斯特兰德来说，摄影的瞬间是传记性或历史性的，它的持续在观念上不是以秒计，而是要看它和一生的关系是怎样的。斯特兰德不是追寻瞬间，而是促成了瞬间的出现，就好像人们会去促成一个故事的讲述。

从实践的角度来说，这意味着，他在拍摄之前就已做出决定，绝不戏耍于偶然，他慢条斯理地工作，从不剪裁照片，总是使用大画幅相机创作，严肃正经地邀请人们在相机前面摆姿。他照片的与众不同完全得益于这种刻意性。他的肖像作品都是正面拍摄的：被摄者看着我们；我们也看着这些被摄者；这样的关系是斯特兰德有意安排出来的。而且，在他其他那些风景、物件或建筑的照片中，也都有一种类似的正面性。他的照相机不是随意放置，他要选择将它摆放在哪里。

他选择摆放相机的地点不是将要发生点什么的地方，而是将有一系列彼此相关的故事发生的地方。因而，不借助任何噱头，他把他的被摄对象变成了叙事者。河流在诉说自己，那马儿正在上面吃草的田野在叙述自己，妻子在讲述着她婚姻的故事。在每一种情境中，身为摄影师的斯特兰德，都选好了位置，将他的相机放在聆听者的位置上。

方法：新写实。手法：深思熟虑、正面、正式，把所有的表面都细细扫过。那么最终的结果是什么呢？

他最好的照片都有着不寻常的密度——但不是给人以一种过载或晦涩的感觉，而是一种每一平方英寸都充满了数量异乎寻常的物质的感觉。所有这些物质又会成为被摄对象之生命的填充。就拿他那张为来自新英格兰地区佛蒙特州的贝内特（Bennett）先生所拍摄的肖像作品举例。他的夹克衫，他的衬衣，他下巴上的胡茬，他身后房子的木质外墙，围绕在他四周的空气，都在这幅图像中成了他的生命的面孔，而贝内特实际的面部表情则是这一生命之灵魂的结晶。这整张照片，它皱着眉头，打量着我们。

一位墨西哥女人靠墙坐着。她的头和肩膀上裹着一条羊毛围巾，大腿上放着一个破烂的编织篮子。她的裙子上打着补丁，身后的墙也是破旧的。照片中唯一令人眼前一亮的表面来自她的脸。再一次，我们的眼睛所碰触到的这些表面，就是她粗粝的日常生活；再一次，照片成了承载她的存在的一个界面。乍看上去，这图像反映的是冷冷的物质主义，但正如磨损她衣服的她的躯体，弄烂她篮子的她的货物，还有蹭花她身后墙面的路人一样，当你继续盯着这张照片看的时候，作为一个女人的她的存在（为她自己而存在的她的存在）也将开始摩擦这幅图像中的物质主义。

一位年轻的罗马尼亚农民和他的妻子斜靠在一排木栅栏上。在他们的上方和身后，是一片笼罩在漫射的光线中的田野，在那之上，有一间现代风格的小屋，作为建筑它实在不算起眼，在它旁边，还有一棵没什么明显特征的树的灰色剪影。在这里，填满每一平方英尺的不是表层的密实性，而是一种斯拉夫式的距离感，一种平原或山丘无穷无尽地延伸的感觉。然后再一次地，我们不可能将这样的品质同照片中两个人的在场性分开；那是男人戴帽子的角度，他张开的双臂的动作，是女人背心上的绣花，她绾起头发的方式；以及，那就是他们宽大的脸和嘴所构成的宽度。整张照片里诉说的，那种空间感，就是他们生命之皮肤的一部分。

这些照片的获得靠的是斯特兰德的技术技巧，他做出选择的能力，他对所去到地点的了解，他的眼睛，他的时机感，他使用相机的方法。不过即便他拥有以上所有的天分，也可能拍不出这样的照片。最终使他在人物和风景摄影（后者在某种程度上也是人的延伸，虽然他们有的时候没有出现在画面中）领域取得成功的是他激发叙事的能力：他是如此这般地将自己全盘展示给他的被摄对象，以至于后者也愿意说出“ 我正是如你所见” （I am as you see me.）。

但这可能要比看上去的更复杂一些。“是”（to be）这个动词用的是现在时态，指称的只是当下时刻；但因为动词之前还有一个第一人称单数的“我”的存在，这个“是”也因此吸收了和这个代词无法分离的过往。“我是”（I am）包含了“我”之为“我”的一切。因此，它不仅是直接现实的一种声明，它更是一种解释，一种判断，一种请求——它已然是一种自传性的存在了。斯特兰德的照片暗示出，他的被摄对象信任他，愿意让他见证自己的人生故事。也是因为这个原因，虽然这些肖像是正式的、摆布的，但无论是站在摄影师还是照片的角度上，它们都不需要一个来自借来的角色的伪装。

摄影，因为保存了一个事件或者一个人的外观，往往与历史性的观念紧密相关。它的理想——美学在此可能得靠边站——是抓住一个“历史性的”瞬间。身为一名摄影师，保罗·斯特兰德和历史性的关系当是独一无二的。他的照片传达了一种独一无二的持续感。那个“我是”（I am）在被给予了一种对过去时间映照的同时，也预见着它的未来：曝光的时间没有暴力地对待“我是”的时间，恰恰相反，你会产生一种奇怪的印象，即这曝光的时间，就 是 一生的时间。

1972年3月 K82lK6uHqefJbnhugmOCGEKmPl6L+nZ2HHLUkfeD/nnJRLmIK0wV8H/AuC2emEXf