约翰·哈特菲尔德（John Heartfield），1891年出生于柏林，真名叫赫尔穆特·赫兹菲尔德（Helmut Herzfelde）。他的父亲是个不大成功的诗人和无政府主义者。因为公开渎神，这位父亲受到了坐监牢的威胁，所以他不得不从德国出逃，后在奥地利定居。在赫尔穆特8岁时，他的父母相继去世。此后，他由郊外一个小村的农民市长抚养长大，村子里有一间森林小屋是赫兹菲尔德全家一直居住的地方。赫尔穆特只接受了初等教育。

少年时代，他在亲戚的书店里得到一份工作，在那里，他靠着自学考入了慕尼黑的一所艺术学校。不过他很快就得出结论——纯艺术已经不合时宜。不顾德国战时的爱国主义思潮，他给自己改了个英文姓氏：哈特菲尔德（Heartfield）。1916年，他和弟弟威兰（Wieland）创办了一本左翼杂志，并和乔治·格罗什（George Grosz）创造了“照片蒙太奇”（Photo-montage）技法。[拉乌尔·豪斯曼（Raoul Hausmann）也在同一时期的其他地方声称已经创造了这个技法。] 1918年，哈特菲尔德成为德国共产党的创始人之一。1920年，他又成了柏林达达展览会（Berlin Dada Fair）上的主角之一。1924年以前，他主要在电影领域，并为剧院工作。而在这之后，他开始为德国共产党的媒体做宣传插图，在1927年到1937年间，他凭借自己创作的照片蒙太奇海报和漫画中展现出的智慧与力量在国际上有了相当的知名度。

他一直是共产主义者，战后居住在东柏林，直至1968年去世。不过在生命的后半段，他发表的作品，没有哪一部在独创性和热情上能够以任何方式，和他完成于1927年到1937年这十年间的那些最好的作品相媲美。后者于革命年代在苏联以外的地方向我们提供了一个艺术家将自己的全部想象力倾注在为群众政治斗争服务的罕见样本。

这样的作品有怎样的品质？我们能从中得出什么结论？首先，是一个总体品质。

哈特菲尔德有一张关于施特赖歇尔（Streicher）的漫画，在漫画中，他正站在一个衣衫褴褛的犹太人那一动不动的尸体旁边的人行道上。图片说明为：“一个泛日耳曼主义者（Pan-German）”，施特赖歇尔身着纳粹制服，背着手，眼睛平视前方，脸上带着一副对他脚边发生的事不置可否的表情。无论是从照片的画面本身还是引申义上看，这脚边之事似乎都不在他的关注范围以内。他的夹克上有一点轻微弄脏的或是血的痕迹。它们完全不足以给他定罪——在不同的场合中，它们看起来可能就会无关紧要。它们能做的，就只是把他的上衣弄脏一点罢了。

在哈特菲尔德那些最具批判性的作品中，皆充斥着一种一切都被玷污的感觉——这看起来似乎难以做到，施特赖歇尔这则漫画，正好确切地解释了他为何这么做以及是如何做到的。印制的照片的灰色的色调暗示了这一点，包括灰色衣物的褶皱、僵硬姿势的外廓、毫无血色面孔上那一半的阴影、街边墙面的质感、医疗工作服，以及黑色丝帽也同样如此。除了画面所呈现的内容以外，就连图像本身也是脏兮兮的——或者，让我们说得更准确一些，它们表达了对自身之肮脏的厌恶。

其实我们基本上可以从所有那些超越其直接目的而流传下来的现代政治漫画中，感到类似的生理上的厌恶。激起这样的厌恶无需一个纳粹德国。比如杜米埃（Honoré Daumier）伟大的政治肖像讽刺画也清晰而简明地表达了这一品性。这种生理上的厌恶代表的是人们对现代政治这个劳什子最为深刻的普遍反应。对此，我们都该明白为什么。

这里的厌恶针对的是从正在行使个人政治权力的那些人身上散发出来的那种特别的肮脏。而这个肮脏，不是对一种“权力即腐败”的抽象道德信念的确证。它是一种特殊的历史和政治现象。它不可能出现在一个神权政治或稳定的封建社会中。只有等到现代民主原则出现，以及这之后人们对这一原则的犬儒主义操作时，它才可能会发生。它盛行于（但也非其独有）现代资产阶级政治和发达资本主义时代，滋生于政客声称的目标与他实际上已经采取的行动之间的鸿沟之中。

这一肮脏不是来自于个人的谎言或虚伪，而是来自于一个操纵者的自负，来自于在他面对处于言语和行动之间，以及高尚情操和例行公事之间的公然矛盾时自己所表现出的那种无动于衷。肮脏，寄居在他对藏于深处的那种不民主的国家权力的满满确信之中。在每一次公开亮相之前他就已经知道，自己要说的话针对的只是那些可以被他们说服的人，而对于那些无法被说服的人，自然还有其他的处理方式。大家尽可以在下次党派的政治广播中留意这种肮脏。

哈特菲尔德最好的作品的独特品质是什么？是他在对照片蒙太奇的使用中展露出的那种原创性和恰当性。在哈特菲尔德的手中，这一技巧成为一种微妙却又相当生动的政治教育手段——更准确地说，是一种马克思主义的政治教育手段。

他用剪刀将事件和物件从它们原本所归属的场景中剪出来。然后把它们放置在一个意想不到而又不连续的新场景中，借此来表达一种政治观点，例如，把议会的场景放在一口木棺材里。不过，借由一幅画甚至是一个文字口号也能在很大程度上获得类似的效果。但照片蒙太奇的独特之处在于，经由剪裁而得来的每一个对象都还保留着它那为人所熟悉的摄影的外观。在这一特质之下，我们先看到的对象依然是 物 ，之后才是符号。

不过，这些物已被转移，它们之前存在的那种自然的连续性也已被打断，它们被用来传达一个超出观者期待的讯息，由此，我们才会意识到存于它们连续的正常讯息中的那种任意性。在这里，意识形态的遮盖或伪装一下子露出了本来的面目，而在此前，这些遮盖或伪装在合宜的位置上相当适应，以至于人们根本无法从后者的表象中将前者分辨出来。而现在，表象自身突然开始向我们展示它们是如何欺骗我们的。

举两个简单的例子（当然还有更多复杂的例子），一张是希特勒在一次大规模的集会上（现场在这里看不到）给纳粹党人回礼的照片。他身后站着一个身形大过他很多的人，我们看不到他的脸。这个人正小心翼翼地把一沓钞票递到希特勒举过头顶的那只张开的手里。这幅漫画（1932年10月）传递了这样的讯息：希特勒正被大工业家支持和赞助着。相当微妙的是，希特勒这个富于领袖魅力的手势，其被广为接受的现实意义被抹掉了。

还有一张是发表于一个月之后的漫画。在画面中，两副破碎的骨架躺在西部前线一个弹坑的烂泥里，照片是从上往下拍的。除了一双钉靴还在尸体的脚上套着以外，画面中的每样东西都成了碎片，虽然靴子上也沾满了烂泥，但整体还算完好。漫画的图说是：“那么，再来一次？”图说的下面还有一段这两名阵亡士兵的对话，说是其他人已经排好队等着取代他们的位置。在这里，德国人通常给长筒靴赋予的力量与男子气概产生了一种视觉上的争议。

毫无疑问，对照片蒙太奇在社会和政治评论领域展开的教化使用感兴趣的人，在将来应该针对这一技巧将事物 去神秘化 （demystify）的能力做进一步的实验。哈特菲尔德的天才之处就是他发现了这一可能。

不过，当照片蒙太奇成了纯粹象征的时候，抑或是它只借助这一手段去深化修辞的神秘感的时候，它的表达力就非常羸弱。即便哈特菲尔德的作品也不是都可以幸免于此。而这种羸弱，反映出的是深层的政治矛盾。

在1933年之前几年，共产党针对纳粹党和德国社会民主党的政策都混乱而武断。1928年，布哈林（Bukharin）倒台之后和在斯大林的压力之下，共产国际决定将所有的社会民主党都视为“社会法西斯”——哈特菲尔德在1931年就有一幅漫画，画的是脸被换成了咆哮着的老虎的德意志社会民主党（SPD）领袖。面对地方上矛盾重重的事实，莫斯科方面基于一种被过度简化的道德判断，强行实施了上面提到的武断方针，其结果是，德国共产党影响九百万德国社会民主党选民——他们中的大部分是工人和潜在的反纳粹者，或与他们展开合作的全部机会都丧失殆尽。而如果换不同的策略，德国工人阶级很可能会阻止希特勒的崛起。

很明显，哈特菲尔德毫不犹豫地接受了党的路线。但在他的作品中，那些去神秘化的与那些用简化的道德修辞展开劝喻的有着明显不同。去神秘化主要论及纳粹在德国的抬头——哈特菲尔德本人不幸对这一社会历史现象十分熟悉；劝喻则是关注“世界大同”，他干脆拿来来自其他一些地方的现成说法就用了。

我这里再举两个例子。一张是1935年的漫画，画的是身形被缩小了的戈培尔站在一本《我的奋斗》（ Mein Kampf ）上，他的手挥着一个拒绝的姿势，他正在说“远离这些堕落的次等人类”，这句话引自他在纽伦堡的一次发言。在他身后站着的是一排面无表情的红军士兵，他们手拿步枪，随时准备行动。和戈培尔比起来，士兵们的身形就如同是巨塔一般，这也让戈培尔的手势看起来荒谬至极。这样一则漫画的全部效果就在于说明，忠贞的共产党将会揭穿纳粹的谎言——苏维埃社会主义共和国联盟（USSR）代表着对德国的威胁。但和现实不同的是，意识形态上的对立，其正题和反题之间的距离可能只有薄薄一张纸那么厚，一个转身就能让黑变成白。

还有一张1937年庆祝法国人民阵线（Popular Front）的五一劳动节海报。上面有一只举着一面红旗的手臂，盛开着的樱花的树枝，还有那被云朵（？）、海浪（？）和远山（？）充满的模糊背景。海报的标题来自《马赛曲》：“自由啊，挚爱的自由，与你的守护者们一起战斗吧！”（Liberté, liberté chérie, combats avec tes défenseurs!）关于这张海报的一切，就像它此后很快被证明在政治上犯了错的遭遇一样，充满着象征意味。

我怀疑，我们是否有资格对哈特菲尔德的诚实做道德上的判断。我们需要了解和感受他所承受的那种内外双重压力，在被日益增加的危险和可怕的背叛充斥着的十年间，他就在这样的压力之下工作。但是，也多亏了他这个例子，还包括像马雅可夫斯基（Vladimir Maykovsky）或者塔特林（Vladimir Tatlin）这样的其他艺术家的例子，让我们尽可能早地看清楚了下面这个问题。

它涉及施加在效忠的艺术家和鼓吹者身上的一种主要的道德杠杆的类型，其目的在于说服他们压制或扭曲自己原始的想象力冲动。我说的不是恐吓，而是道德的和政治的劝诫。往往，这种劝诫还会为艺术家自己所强化，从而进一步对抗他自己的想象力。

道德杠杆的获得源于有关实用性和有效性的提问。我是不是够有用？我的作品够有效吗？这些问题与将艺术作品或宣传作品（在这里，两者之间区别其实无关紧要）视作政治斗争 武器 的信念息息相关。想象力之作可以产生巨大的政治和社会影响力。革命艺术家都希望他们的作品能够融入群众斗争之中，但他们作品的影响力却不能预先为艺术家本人或政治委员决定。正是因此，我们才得以看到，把一件充满想象力的作品和一样武器作比，其间使用的是一种危险而牵强的比喻。

武器的有效性可以在数量上估量，它的实施效果可孤立、可重复。一个人可以根据具体情境选择武器。但一件富于想象力的作品的有效性却不可估量，它的实施不可孤立、不可重复，随着环境的变化而变化。它创造它自己的情境。一件想象力之作的质量和有效性之间不存在 可预见的 量化关联。而这也是这件富于想象力的作品之本质的一部分，因为它在一个连绵不断和不可估量的主观反应领域的内部运作。这里不是要赋予艺术一种不可言说的价值，而只是为了强调，当想象力忠于自身的冲动时，它就会持续且不可避免地向关于“有用性”的现存分类进行发问。想象力超越了那部分社会自我，因此才会提出质询。为了让这个持续的发问终止 ，想象力就必须否定它自己。最终，在这种否定之下，革命艺术家被说服，进而妥协，转而去做徒劳无益的事——就像我在约翰·哈特菲尔德的例子里所指出的那样。

事实上，能以“有用”或“无用”来描述的正是谎言；谎言的周围环绕着无法被说出的东西，它的有效或无效根据那些遮蔽的东西来判定。在一个敞开的空间里，真相总是第一个被发现。

1969年10月 RlvolmALhDxB2DEDXvzKjFdy01vK7q2NAzSVTmKqDD/+q9jqfRx2U1LP5Eg6NGyP