我想要写下对苏珊·桑塔格（Susan Sontag）《论摄影》（ On Photography ）的一些回应。我在下文中使用到的所有引语都来自她的文章。这些思考间或是我自己的，但它们却都是我在阅读她这本书的过程中生发出来的。

福克斯·塔尔伯特（W. H. Fox Talbot）于1839年发明了相机。在这之后差不多30年的时间里，相机都是一个精英阶层的物件，后来才被逐渐应用于警局表格、战争报告、军事侦察、色情、百科全书式的档案纪实、家庭相册、明信片、人类学档案（通常伴随着屠杀行为，比如当它们被用在美国的印第安人身上的时候）、感伤的说教、深入的探索[“相机”可不是“袖珍相机”（candid camera）的同义词]、追求美学效果、展开新闻报道和正经的肖像拍摄。在此之后不久，第一台面向大众的廉价相机也于1888年推向市场。摄影在所有可能会用到它的领域内的普及速度之快，确切地表明了它那深刻而又处于核心地位的实用性与工业资本主义的契合。而卡尔·马克思也在相机发明的这一年步入成年 。

不过，直到20世纪两次世界大战之间，摄影才真正成为一种占据了统治地位的，且能够最“自然”地指涉外观的方式。随即，它取代世界本身的存在成为立竿见影的证言。在这一时期，摄影被认为是一种相当透明的媒介，它提供了直通现实的路径：这一时期属于伟大的见证者如保罗·斯特兰德、沃克·伊文思这样的摄影大师。而在资本主义国家里，摄影也迎来了它最为自由的时刻：它从纯艺术的限制中解放出来，进而成为一种被民主地利用的公共媒介。

但这样的状态却没有持续太长时间。因为这一新媒介的“可信性”也致使它被有意当成一种宣传工具来使用了。纳粹党就是最早用到成体系的摄影宣传的组织之一。

在构成和渲染了被我们称为现代气氛的所有对象中，照片也许是最神秘的一个。照片确实是被捕捉下来的经验，而相机则是处于渴求状态之中的意识的理想手臂。

在它问世后的第一阶段，摄影提供了一种新的技术条件：那时候，它是一种工具。但现在，不只提供新的选择，人们对摄影的使用和“阅读”正成为一种惯习，成为现代观念本身一个未经检验的部分。很多发明作用于这一变迁：新兴的电影工业；轻型相机——它们致使拍一张照片不再是一种仪式性的行为，而是成了一种“反射”；还有新闻摄影的发明——在这里，文字服务于照片，而不是相反；广告的出现也是一个关键的经济动因。

借由照片，世界变成了一连串彼此不相关的、自在的颗粒；历史，无论是过去的还是现在的，也变成了一组组奇闻逸事与 社会新闻 。相机让现实原子化、易于控制且不透明。它提供的是一种观看世界的视角，只不过在这里，它否认了世界的关联性和连续性，同时赋予了每一个瞬间以神秘的特质。

第一本大众传播意味上的杂志1936年始于美国。关于《生活》画报的创立，至少有两件事有寓意——它们直到战后的电视时代才被人们充分地认识到。第一件是新的图片杂志不是依靠销售，而是依靠刊登在它们之上的广告来营利。在杂志中，有三分之一的图像都是以广告宣传为导向的。而第二件，则隐藏在这个期刊的名字里。生活，真是雄心勃勃的名字。它可能意味着其中刊载的照片是关于生活的，但似乎又许诺着更多：这些照片就是 生活 。杂志第一页的第一张照片就是在玩弄这种雄心壮志。那是一张新生婴儿的照片，下面的图片说明是：“生活开始了……”

在相机发明之前，发挥着照片作用的东西是什么？预期中的答案可能会是版画、素描、油画，但更有启发性的答案却可能是：记忆。如今照片在外部空间中做着的事其实也就是（记忆这种）内在反应曾经做过的事。

普鲁斯特对“照片是什么”多少有点误解：与其说它是一种记忆的仪器，倒不如称之为记忆的一种创造或记忆的替代品。

和其他视觉图像不同，一张照片不是一种对被摄对象的转译、模仿或阐释，而是它的一种痕迹（trace）。绘画和素描无论呈现出怎样的自然主义，都不会像照片一样和它的主体有如此的 从属 关系。

照片不只是一幅图像（如同作为图像的一幅绘画），一种对现实的解释，它还是一种痕迹，从现实中直接拓印下来的某种东西，如同一个脚印或一个死亡面具。

人类的视觉所能感知到的要比底片记录下来的东西复杂和有选择性得多。虽然因为对光的敏感，相机镜头和人的眼睛都可以面对瞬时发生的事件，迅速捕捉到图像，但将事件的外观 固定 下来却是相机能做到，而眼睛自身却永远不能做到的。相机镜头把事物的外观从外观的流动中拿出来，然后将它保存，虽然可能不是永久性的，但只要底片在它就在。这一保存的核心特质并不依赖于图像的静止状态，如果未经编选，那么底片也会以根本上同样的方式冲刷掉它们曾经保存的东西。相机从终究会不可避免地遭到取代的外观中挽留出来了一批。在相机发明之前，没什么可以做到这一点，除了意识之眼，那记忆的功能。

我并非说记忆是一种底片，这样的比喻未免太过陈词滥调。胶片／记忆的对照，无益于我们理解后者，更多是让我们了解到摄影的过程如何之奇异和史无前例。

不过，与记忆不同，照片在其中并不保存意义。它们只提供外观——伴随着我们总是一直会赋予其的可信性和重要性——将之从意义中剥离出来。照片的意义是理解功能运作的结果。

而这种功能运作要在时间里发生，也必须在时间里被解释。唯其在叙述过程中才能使得我们理解。

照片本身无法展开叙述，照片留存的是瞬间的外观。现今是惯习保护我们免于陷入这种留存带来的震惊。假使在一帧底片的曝光时间和一张印制照片的生命周期之间做个比较：姑且假设后者只保存了10年的时间，那么平均下来，对一张普通的现代照片而言，它们之间比率大概是两百亿比一，这一数据兴许能够起一种提醒的作用，因为它让我们意识到当相机将被摄对象的外观从它们的功能中分离出来的时候，存在一种割裂的暴力。

我们现在必须区分两种完全不同的摄影使用。有的照片事关私人经验，有的用于公开。私人的照片——比如母亲的肖像，女儿的照片，自己团队的合照——处于一个连续于相机将这个瞬间割裂开来之前的语境中被欣赏和阅读。（分裂的暴力有时会被感知为一种难以置信：“那真的是父亲吗？”）不管怎样，这照片依然围绕着其断裂之处的意义。作为一种机械装置，相机一直被当成有助于鲜活记忆的工具。而照片则可谓一件源于一个鲜活生命的纪念品。

当代那些公开发表的照片通常呈现的是一个事件，表现为一系列被捕捉下来的外观，这和我们、它的读者或事件原初的意义都没有多大关系。它提供信息，但却是从一切鲜活的经验中割裂出的信息。假如向公众发表的照片也辅助于一个记忆，那则导向一个不可知的、全然陌生之人的记忆。割裂的暴力在这里被表达为一种陌生感。它记录了瞬间的一瞥，仿佛一个陌生人大喊：看呢！

这个陌生人是谁？你可能会回答：摄影师。但如果你考虑整个摄影图像的使用系统，“摄影师”这个回答显然是不恰当的。你也不能这样回答：那些使用照片的人。这是因为照片自身没有特定的意义，因为它们就像来自一个全然陌生之人的记忆中的图像，从而可以被赋予任何用途。

杜米埃一则描绘纳达尔（Nadar）站在热气球上的著名漫画暗示出一种可能的答案。在漫画中，纳达尔正在巴黎上空旅行——风吹掉了他的帽子——他正用相机拍摄热气球之下的城市和生活在其中的人民。

相机是否替代了上帝之眼？信仰的衰落与摄影的兴起相一致。资本主义文化是否让上帝叠入了摄影？这一转变或许不像它最初看起来的那样令人吃惊。

记忆的功能可能会让身处各地的人们发问，正如他们自己能够保存特定的事件使之免遭遗忘，是否另外存在其他正观察着和记录着的眼睛，否则事件就会没有目击者了？人们将这样的眼睛归结为他们的祖先、灵魂、众神，或者他们的唯一神。被这只超自然的眼睛看到的东西，与正义的原则不可分割。从人类的正义中逃离是有可能的，但没有或者极少有可能在最高正义中隐藏。

记忆暗示着某种救赎的行为。被记忆的事，是从消逝中被挽留；而被忘却的事，则已经被抛弃了。如果所有的事件都被这超自然之眼在时间之外同时地观看，那么记忆与忘却之间的区别就被转变成了一种审判的行为和正义的表达。也就是说，认可与 被记忆 相近，谴责与 被忘却 相近。这样一种预感，是从一个人漫长而痛苦的时间经历中归纳而来，在几乎每一种文化和信仰中都可以找到它不同形式的存在，在基督教中，这一点尤为明显。

最初，19世纪资本主义世界的世俗化，排除了上帝的审判而代之为以“进步”为名义施行的 历史 审判。“民主”和“科学”成了这一审判的代理。有那么一个短暂的时段，摄影，如我们所见，被当作这些代理的辅助来使用。摄影之所以会拥有作为“真相”的道德声望，还要归功于这个历史时段。

到了20世纪下半叶，除了贫困者和一无所有的人以外，历史审判已经被所有人抛弃。这个工业化的、“发达的”世界，恐惧过去、无视未来，伴随它而来的是一种放弃了所有可信的公正原则的投机主义。这样的投机主义让一切——自然、历史、苦难、他人、灾难、体育运动、性及政治——都变成奇观。被用于将这一切奇观化的工具就是相机，直到这一行为在日后如此成为一种惯习，以至于习惯于此的想象本身也可以独自做到这一点。

我们当下对每一种情境的感知都是由于相机的介入而得以表达。相机的无所不在颇有说服力地暗示了时间是由有趣的事件、值得拍下来的事件构成的。反过来，这也很容易让人感到，任何事件，一旦开始，不管它的道德特质如何，都必须被允许去完成它自己——这样就会有某些别的什么被带到这个世界上，而这个“别的什么”就是照片。

这个奇观为当下的期盼创造了一个永恒的在场：记忆终止了它存在的必要性和它被渴求的状态。伴随着记忆的丧失，意义和判断的连续性对我们来说也同样丢失了。相机把我们从记忆的重负中解放出来。它像上帝一样调查我们，它也为我们而调查（其他的对象）。但没有什么神会像它这般见利忘义，因为相机的记录是为了忘却。

苏珊·桑塔格在历史中清晰地定位了这个神。他就是垄断资本主义之神。

一个资本主义社会需要一种基于图像的文化。它要提供大量的娱乐，为的是刺激购买行为，麻醉由阶级、种族和性别带来的创伤。同时，它需要收集无限量的信息，以便它可以更好地掠夺自然资源、增加生产力、确保秩序、制造战争、给官僚阶层创造工作机会。相机将现实主观化和将它客观化的双重能力，完美地服务和强化着上面提到的这些需要。相机定义现实的两种方式对发达工业社会的运作是关键的：作为一种奇观（对于大众），作为一种监控的物件（对于统治阶层）。此外，图像的生产也供应着统治者的意识形态。社会变革被一种发生于图像内部的改变所替代。

桑塔格这些关于摄影当下之使用的理论会促使人们进一步追问，摄影是否还能有什么不同的功能，是否还存在一种可替代的摄影实践？这个问题不应该用一种天真的心态作答。今天，不可能存在任何可替代的专业实践（假如我们是从摄影师的职业出发考虑）。这一系统可以容下任何照片。但是，或许也有可能以一种导向另一个未来的实践为依据来使用照片。这个未来正是一个我们当下所需的愿景，假如我们要保持对资本主义社会和文化的斗争与反抗。

照片作为一种激进的武器，经常会被用在海报、报纸、宣传手册或类似的东西上。我不是要贬低像这样的鼓动性出版物的价值，但摄影目前成体系的公共使用方式却着实需要一点革新，不过不是调转大炮的方向，使之瞄准不同的目标那么简单，而是要改变摄影的实践方式。怎么做呢？

我们需要回到刚才我为照片的私人使用和公共使用所做的区分上。在照片的私人使用中，被记录下来的瞬间的语境也被保留，以至于这张照片依然存活于一种仍在进行中的连续性中。（如果你的墙上贴着一张彼得的照片，你该不会忘记彼得对你意味着什么。）相反，公开发表的照片却被从它的语境中剥离出来了，继而成了一个死亡之物，也正因为这样的照片是死亡的，它才可以被任意地、武断地使用。

在《人类一家》（ The Family of Man ）这个曾经最负盛名的摄影展览[由爱德华·斯泰肯（Edward Steichen）1955年策展]中，来自世界各地的照片得到了集中的展示，而它们好像构造了一本世界大家庭的家庭相册似的。斯泰肯的洞察绝对正确：私人用途的照片可以因它们的公共使用而成为范例。但不幸的是，他走了一个捷径——将仍然存在着阶级隔离的世界当作一家人。这不可避免地让整个展览，当然不是其中的每一张照片，显得过于煽情而洋洋自得。真相是，此次展出的大部分照片所拍的都是人们在受苦的场景，而这些苦难中的大多数又都是人为造成的。

一个人与摄影存储的极度恐怖首次相遇（指的是苏珊·桑塔格），是一种启示，标准的现代启示：负相的显灵。对我来说，那是在1945年7月，我在圣莫尼卡（Santa Monica）一家书店偶然看到的一些来自贝尔根—贝尔森集中营（Bergen-Belsen）和达豪集中营（Dachau）的照片。无论在现实生活中还是在其他照片里，我都从未见过这样的场景，它如此尖锐地、深深地、突如其来地刺痛着我。确实，它看起来对我自己来说似乎相当合理地将我的生活分成了两部分，在我看这些照片之前（12岁），以及这之后。尽管在看到这照片以后我又花了好几年的时间才彻底弄明白它们究竟是关于什么的。

照片是过往的遗迹，是已然发生之事的痕迹。如果活着的人自己能承担这一过往，如果这一过往成为人们制造自己的历史过程中一个必要的部分，那么所有的照片就会重新获得一个鲜活的语境，它们将因此继续存在于时间内，而不是被关押在某些瞬间里。只有在这种情况下，摄影成为人类记忆之预言，才有可能在社会和政治的层面被实现。而这样一种记忆也将会包容任何过往的图像使之具有连续性——无论其是多么悲剧或多么有罪。至此，摄影的私人使用和公共使用之间的区别才会被超越，而“人类一家 ” 才会真正存在。

我们今天生活的世界现状已是如此，但是，摄影成为人类记忆之预言的可能性，却也给我们指明了一个方向，沿着它，可供替代的摄影的使用方案才有可能发展。这一方案的任务，是让摄影契合社会和政治的记忆，而不是让它成为任何致使这类记忆走向萎缩的代用品。

这个任务将同时决定了什么样的照片会被拍下来，以及它们的使用方式。当然，这里不存在现成的套路，也没有规定好的实践方法。但在认识到摄影是如何为资本主义所用之后，我们至少可以定义出别样的实践中的某些原则。

对摄影师来说，这意味着与其将她或他自己当作面对“其余”的世界展开报道的报道者，不如将自己当作为那些卷入到被拍摄事件之中的人而做记录的记录者。这个区别是根本性的。

让这些照片 看起来如此非凡和富于悲剧性的原因是：当一个人盯着它们看的时候，他会相信，它们被拍下来不是为了取悦将军，不是为了激发平民的斗志，不是为了赞美英勇的士兵，也不是为了去震惊世界的媒体。作为图像，它们指向的就是它们所描绘的苦难本身。鉴于这一真诚的面向和由此而来的主题，这样的照片在日后得以成为一座纪念碑，为在战争中被害的两千万俄罗斯人而建，为那些他们的悼念者而建。全民战争凝聚的恐怖感让战地摄影师（甚至还要包括审查者们）选择采取这样一种态度，但其他摄影师也可以在不是那么极端的条件下以类似的态度工作。

这个已然存在的对照片使用的别样方案，引导我们再一次回到记忆的功能和现象之上。目标必须是为一张照片建构语境，或者用文字来构建，或者用其他照片来构建，再或者把它放在一个持续变动着的照片和图像的文本中来构建。应该怎么做呢？在通常情况下，照片是以一种十足的线性的方式被使用——它们被用来说明一个论点，或者展示一种思想，如图1所示：

经常性地，它们也会被同义反复地使用，在这里，照片只是重复文字已说出的内容。可记忆却根本不是线性的。记忆的作用呈放射状，也就是说，无数的相关部分全都指向同一个事件。如图2所示：

如果想要将一张照片置回到经验的语境——社会语境、社会记忆——之中，我们就必须尊重记忆的法则。也就是说，我们必须把发表的照片放到合适的语境中，因为只有这样才能获得某种令人惊讶的切实结论，既关乎它的 过去 ，也关乎它的 现在 。

布莱希特（Bertolt Brecht）关于表演行为的那首诗作也适用于这样一种实践。下面的 瞬间 这个词，可以视作摄影，而 表演 这个词，则可以视作语境的重建：

所以你只要让这一瞬间

凸显出来，不用去隐藏

这瞬间在凸显之前的原初所在。你要给予你的表演

那前后有序的进程感，还有你

那继往开来的态度。如此一来

你将秀出事件的涌动，和你工作的

过程，而它们也将准许观众

以不同的层次去体验这个 现在 ，因为它自 从前 而来

也

向着 以后 而去，也因为在它身边

还有那么一些其他的 现在 。他正坐着的地方不只是

你的剧场，也是

世界。

有少数伟大的照片自己就能完成这一目标。但如果创造出合适的语境，任何照片都能成为这样一个 现在 。总的来说，照片越精彩，所能创造的语境就越完整。

如此的语境在时间上“重”置了这张照片——不是它自己原本的时间，那不可能——而是叙事的时间。这种叙事时间在其从属于社会记忆和社会运动时，就会变成历史时间（historic time）。建构出来的叙事时间也需要尊重它想要激活的记忆的工作进程。

不过对记忆中某件事的抵达路径不是唯一的，它不是处在一条线末端的终点，相反，有数不清的路径和刺激朝着它的方向汇聚。类似地使用文字、比对、符码等都能为一张发表出的照片创造出语境。也就是说，它们必须标记和留下开放且多元的路径。在照片的周围，一个放射状的系统必须被构建起来，因为只有这样它才能同时拥有个人的、政治的、经济的、戏剧性的、日常的，以及历史的维度。

1978年8月 2bCAuHU/NDB8xJ6LuG2wSYwFM5uYz02eEjaQyekm4sB5OfXJNgq6er8re//eMGyv