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第二节
本课题的焦点是讨论中国特定时期的社会转型与视觉文化的关系。在简略说明了社会转型后，接着要讨论什么是视觉文化，它有何特征和功能，为什么视觉文化在中国社会转型期很重要。
“视觉文化”（visual culture）是1980年代以来流行的文化学概念。关于这个概念也有很多不同的理解和界说，归纳起来大致有如下几种看法。第一种看法认为，视觉文化是晚近崛起的以视觉为主因的文化形态，它迥异于曾经占据主导地位的以语言（或话语）为主因的印刷文化。视觉文化开启了一个“世界图像时代”，其特征是“世界被把握为图像”（海德格尔语），社会越来越趋向于“奇观的社会”（德波）。
从文化史的角度说，人类早期的原始文化就是视觉文化，那时语言文字还未充分发展起来，视觉在人类生活中是支配性的。后来语言文字形成了，又经历了古代的抄本文化和近代的印刷文化，视觉的重要性大不如前，书籍及其印刷在页面上的文字，成为主宰知识、思想和意识形态的最重要的媒介。20世纪初，电影的出现引发了许多思想家和文化史家的热议，一些敏锐的学者（如巴拉兹、本雅明等）发现，一种新的视觉文化重新回到人类社会，特别是机械复制的视觉文化（如电影）彻底颠覆了以往的传统。
视觉文化的突出特征是它有别于传统文化和近代文化以文本和语言为主因，而是将社会和文化的各个层面彻底视觉化了，“视觉文化这个术语涵盖了许多媒介形式，从美术到大众电影，到广告，到诸如科学、法律和医学领域里的视觉资料等”。
我们认为，视觉文化的兴起与中国社会的发展变化有密切关系。
首先，有一个从印刷文化主导向视觉文化主导的转变。改革开放之前，中国社会的主要形态还属于印刷文化，书籍、报纸、各种印刷物是主导的媒介。改革开放以来，尤其是1990年代以降，视觉文化渐趋成熟，成为文化的主导形态。视觉性的优势凸显出来，超越其他感官媒介而独领风骚，加之媒介文化、视觉技术和互联网及电子装置的革命性发展，进一步加强了视觉性的优势，彻底改变了当代文化的地形地貌。视觉文化的崛起导致了图像与文字新的紧张关系，书籍或印刷物的广泛图像化，网络视频和影像化的流行，深刻改变了人们的阅读习性和方式，文字叙事越来越多地受到影视等视觉表现形式的图像叙事影响。总之，视觉认知及其体验成为当代文化生产和接受的重要环节。
其次，从文化观念上看，有一个从革命年代节俭型的理想主义文化，向当代快感型的消费主义文化的转变。消费文化在创造新的意识形态的同时，也建构了人们新的行为方式和体验方式。欲望的解放首先从视觉开始，体验的文化最重要的就是视觉体验，所以近三十年来的中国文化进程中，视觉形象作为视觉文化最重要的载体，承载了中国社会文化转变太多的内容。一定程度上可以说，视觉文化是一种追求快感的消费文化，影视、广告、摄影、网络视频、手机自拍等，人们不但是在大批量地生产和传播形象，而且是在大批量地消费形象。所以，人们观看、凝视、注视、观赏等不但是一种视觉行为，同时也是一个消费过程。如今，消费社会已经取代了生产社会占据主导地位，其典型特征一方面是消费品对人的全面宰制，消费行为成为主体身份认同的主要手段；另一方面是消费的商品是一个巨大的无限膨胀的空洞的能指，不断地激发消费者的消费欲望和期待。
在这个深刻的历史转变中，视觉性成为最重要也最有效的消费资源之一。
再次，视觉文化的兴起与注意力经济的发展密切相关。当代社会的经济运作、市场营销和视觉关注关系紧密，看得见并有高曝光度的形象，才具有广阔的市场前景和商业价值。注意力经济助推了视觉文化逐渐走向强势，所以注意力不但与广告、商品和奇观等有关，更与当代文化资源、市场营销、象征资本等诸多当代社会文化因素密切相关。于是，争夺消费者注意力在当代成为一个重要战场，如何可持续地吸引消费者注意力成为视觉文化花样翻新的内在动力。
复次，视觉文化又是当代大众文化或文化产业的必然产物。大众文化是一种媒介文化，而媒介文化的重心则是媒介的视觉化。视觉性的跨媒介和全媒介成为晚近大众文化发展的重要趋势。大众文化作为一种文化产业，之所以越来越彰显视觉化，其内在逻辑便是注意力经济学原理。也正是在这个意义上，视觉注意力成为一种不断被开发、不断被争夺的资源。视觉性的高度媒介化或媒介的高度视觉化，它不但是内容的视觉化，也是媒介技术的视觉化。就文化发展的趋势而言，消费社会与视觉技术两个趋势结合的最佳场所就是大众文化传媒，当两者在大众传媒中有效融合时，一种有别于历史上任何形态的文化—视觉文化便应运而生。
最后，视觉文化的兴起和视觉技术的革新同步，正是由于新技术的采用，越来越多的视觉新装置嵌入日常生活，成为男男女女审视和把握世界的最便捷的手段。就这一点而言，今天的视觉文化与原始文化的视觉主导截然不同，当代视觉文化是一种高度技术化的文化，离开了多样化的视觉生产、储存、传播和呈现的技术，当代视觉文化便不复存在。视觉消费不可避免地导致了视觉“奇观”的出现，资本深度侵入，形象成为商品。诚如德波在分析奇观社会的特征时所指出的那样：“奇观乃是积累到如此地步的资本，即它已成为形象。”
他进一步认为，“奇观”即资本，资本积累到达了成为形象的地步，这就是说，视觉在消费社会中已经高度地资本化了。这就是中国当下文化产业发展趋势中清晰见出的“注意力经济”。
中国当代社会转型过程，在如上五个方面均有显著的发展和变化，文化的视觉化及其视觉性已成为思考和解析中国当代文化极为重要的路径。
视觉文化的兴起强有力地带动了视觉文化研究。视觉文化研究是一个横跨诸多知识领域和问题域的跨学科研究领域，其跨学科性得到了学界的普遍认可。就这一知识领域的发展现状来看，哲学、美学、社会学、人类学、心理学、认知科学、文化学、艺术史、电影研究、传媒研究、地理学、城市规划、建筑史、设计学等诸多学科都不同程度地有所涉及。本课题将以马克思主义历史与逻辑相统一的观念为指导，以美学、社会学和文化研究为主要研究手段，辅之以其他相关学科资源，形成一个多学科综合研究的方法论，深入探究中国当代视觉文化与社会转型（或变迁）的复杂互动关系。在方法论上，我们的做法既不是机会主义和折中主义，也不是简单的拿来主义，而是将各种有效的方法融合为一种有效的方法论结构，着重探究本课题的核心问题—视觉文化的建构功能。
视觉文化研究从1980年代至今，已经取得了相当可观的成果，学者们提出了许许多多新的概念和思想。从知识论的哲学层面看，我们可以把视觉文化的诸多理论视为一个复杂的系统，而构成这一系统根基的并不是那些花哨时髦的理论观念，而是一些更为基础性的概念，正是由这些基础性的概念，逐渐生长出或合乎逻辑地发展出有活力和解释效力的种种理论。那么，究竟有哪些基础性概念在视觉文化研究中具有重要意义呢？或者更简洁地问，何为视觉文化研究的基础性概念呢？对这一问题的解答众说纷纭，莫衷一是。我们认为，任何视觉文化研究都无法回避四个关键概念：“形象”、“视觉表征”、“视觉性”和“视觉建构”。这四个概念构成了视觉文化的内在逻辑，并进一步展现为纷繁复杂的视觉文化现象结构。
形象是视觉文化的基本单元，没有形象就没有视觉文化。在视觉文化意义上说，“形象”特指经由视觉感官所感知的视觉形象，而非语言修辞所描述的“语象”。形象广泛存在于视觉文化的诸多领域，从二维的平面图像，到三维深度或空间立体形象，前者如平面广告，后者如建筑和城市景观；从静止的图形到动态的影像，前者如卡通连环画或绘画，后者如电影、电视、视频、电子游戏等。形象这个概念看起来有点老旧，但较之于符号或语言概念，它更加准确地标示出视觉文化研究基本对象的视觉特性。我们需要对形象概念做进一步的界说或规定，厘清它的意涵并正确地使用它，特别要考察因媒介不同而导致的形象类型及其构成的差异性。总之，形象一方面是视觉文化的载体，整个视觉文化都是建立在形象的根基之上；另一方面，形象又是一个本体概念，负载了复杂的多重视觉文化意蕴。
不同的文化语境关于形象自有不同的说法。在中国古典哲学中，传统上称之为“象”，从老子关于道和象关系的论述，到《易经》关于“立象以尽意”的命题，再到庄子“象罔”的表述，以及后来在中国美学和艺术理论中反复讨论的“言”、“象”、“意”之间的关系等，既有许多精彩的思想，又充满了争议和不同理解。在西方，形象的概念也有很多界说，比如在英语中，就有image和icon等不同概念。一般认为，视觉文化更倾向于使用image而不是icon，因为前者与视觉关系更为密切，而后者则涵盖了视觉和非视觉的象。有学者指出，形象这个概念的当代用法主要体现在三个领域：其一是认知的意义上，比如艺术教学、心理学和认知科学等，都围绕着形象发展出不少研究领域和课题；其二是艺术理论和艺术史领域，各种不同的理论派别都赋予这一概念差异巨大的内涵；其三就是视觉文化研究，毫无疑问，形象被视为当代生活和文化的主要特征。
形象作为视觉文化的基本单元，既是一个视觉对象化的载体，又是一个理论分析工具。就形象自身而言，可分析的层面很多，从形象的构成要素到其结构功能，从形象的历史演变到形象的类型学等，不一而足。在视觉文化层面上，形象分析的基本工作是搞清形象如何生产意义，以及这些意义对公众有何影响。所以有一些有关形象的表述颇为独特且有趣，反映出形象的多种功能和影响。比如，米歇尔有本书名为《用形象做啥？》，另一位学者蒙德扎因则有一本更加刺激的书名—《形象会杀人吗？》。“用形象做啥？”这一表述清晰地说明了形象复杂的社会和文化功能，它总是以某种方式对现实生活中的主体产生明显的或潜在的影响；“形象会杀人吗？”这个疑问则更加确定地提出了形象表征与社会暴力直接可能的关系，这一追问不再把形象当作价值中立的载体，而是当作与社会问题密切相关的文化现象。
关于形象虽有各种迥然异趣的看法，
但本课题研究将采用图像、影像和景象三元结构的形象概念来展开研究。所谓图像，意指一切二维平面静态存在的形象，它有很多亚类型，如绘画、画报、平面广告、平面设计、卡通书籍、摄影、书法，等等，其媒介形态也呈现出多样性，从大批量的印刷图像，到独一性的手工绘画，从可复制的数码照片，再到各式图画书。图像的构成特征有两个，一个是其二维平面性，即以长和宽两个维向构成的，无论中国传统散点透视的山水画，还是西方焦点透视的油画，均为二维的平面构成。
图像的第二个特征是其静止性，即是说，图像无论呈现了什么对象，从云彩到河流到动物到人，即使表现了动作或动态，但画面也一定是静止的。虽然历史上有很多理论和实践尝试在静止的画面上表现运动，但图像只能暗示运动而不能实际地呈现运动。
二维性和静止性的特征既规定了图像的存在方式，也彰显出图像的生产和接受形态。图像是当代视觉文化的形象产出的主要形态，尤其是在绘画、印刷、广告和摄影等领域，它们构成了数量巨大的形象生产、流通和消费的场域，也是视觉消费中最简便、最常见的视觉消费物。
不同于图像的静止性，影像的突出特点是其动态性。所谓影像也就是指电影、电视等形象类型，也包括晚近随着数字化和影像技术发展而出现的各种网络视频、电子游戏等。比较起来，影像与图像有诸多差异，最重要的差异当然是影像的动态呈现。不同于图像单纯地存在于空间里，影像不但存在于空间里，同时也存在于时间过程中。换言之，影像或借助电影放映机投射在屏幕上的影像的延续，或通过电视机屏幕上不断滚动的画面，或是电脑、手机、iPad或其他电子装置界面上的运动影像，把空间给时间化了。关于这一转换，最有说服力的就是数码相机拍照和录像两种功能的转换。前者是平面的静止图像，后者则是转化为图像的空间—时间化。一百年前电影的发明曾使人们欢欣鼓舞于视觉文化时代的到来，电影作为动的图像的确具有独特的视觉效果和吸引力，但影像的功能还不止于此。当电影从默片进入有声片时代，影像就不再是单纯的图像呈现，它还伴随着各种各样的音效。绘画不会说话，照片也没有声音，它们都只能依靠图像本身的视觉性来吸引观者。影像则具有更加多样的技术手段和综合性的感官效果；快镜头、慢镜头、定格、特写、黑白与彩色画面等，尤其是虚拟数字技术的发展，使得影像成为最具吸引力的视觉表现形式。像《地心引力》这样的科幻大片的出现，把影像的视觉表现力发挥到了极高境界，也把人们观赏形象的期待带入一个全新的水平。较之于图像，影像更能代表当代消费社会和信息技术融合的发展趋向，视觉文化不但要研究视觉形象，同时也要考察声音文化，因为视—听整合在影像中得到了实现。
图像和影像虽有所不同，但它们都属于平面形象这个家族。如果越出平面性而进入三维立体空间，那么，第三种形象类型就出现在面前，广义地称之为景象。所谓景象包括一切在三维空间中实体存在的立体形象，从雕塑到园艺到建筑到城市景观，还包括自然景观。三维深度中的呈现是各类景象的存在方式，它与图像的相同之处在于都是静止的，但是不同之处在于图像是平面的，景象则是立体的；它与影像的不同之处则在于，景象一般情况下是凝固不变的，而影像则每一秒钟都在变动。对视觉文化研究而言，景象小到室内设计或雕塑，大到城市空间形态和自然风景。景象有别于前两种形象的另一个重要方面是，图像和影像都是观者有距离地观看形象，即使是照片和绘画。景象则不同，观者可以直接进入其内去全方位地浏览和欣赏。借用艺术史家里格尔的术语来说，前两类形象是“视觉性”的，以远观为其基本方法；而景象则是带有“触觉性”的，因为它们可以更近距离地接触。景象与图像及影像还有一个重要的差异，那就是景象可存在于无限延伸的空间里，且与周遭的其他景象构成对话关系。绘画也好，界面也好，图书也好，它们都是独立存在并被独立地加以观看，就像画框的功能一样，把画面和周围的场景环境隔离开来。景象则有所不同，雕塑也好，建筑也好，甚至一座城市，一片风景，它们一方面与周围的环境形成某种“句法关系”，另一方面又被置于更大的语境构架之中，成为这一语境背景中的某个前景。于是，景象的分析就不局限于景象本身，而需要延伸至更加广阔的句法关系或语境的考察。
图像、影像和景象这三类形象各有特长和局限，在当代中国视觉文化的格局中，任何人都逃脱不了它们的包围和追踪。如果说在传统社会和文化中，形象是某种稀缺资源，人们很难接近的话，那么，当代视觉文化已经生产出充沛甚至过量的形象，因此不再是人趋近形象，而是形象在逼促人。如画家克利所言：不是我在看画，而是画在看我，这已是一个不争的事实。
从图像、影像和景象三种形象功能来看，我们有理由认为，视听整合的第二类动态影像更具吸引力和接受效果。原因在于，其一，动态的视听媒介具有感官全覆盖功能，比起单纯的图像和实际的景象更生动；其二，动态的影像可以表征复杂的、变化中的事件和人物，因此更具视觉效果；其三，影像借助新媒体和新视觉技术，可以实现高度的虚拟化，因此为场景和事件多重的、逼真的呈现提供了可能性，这就大大拓展出了视觉想象力空间；其四，由于越来越多的视觉新技术的发明，动态影像不但可以像电影和电视那样单向传播，而且可以发展出受众参与的不同界面和主体之间的互动；其五，就其传播范围和传播的即时性来看，互联网的各类视频最为便捷，其传播速度和广度远远超过了其他任何形象类型，因而其影响的深广度也最为凸显。当下中国网络视频已经日益多元分化，从纯粹娱乐的影视作品，到各种社会新闻的视频，再到各种涉及反腐的视频信息等，其目标定位和功能各有不同，但无一例外都成为当下视觉文化最吸引视觉注意力和最具视觉经济价值的载体。
视觉文化中的形象研究，一种有效的方法是形象类型学的主题分析，亦即对形象的内容、意义、价值或意识形态等方面的分类解析。形象的主题分类研究之所以重要，原因在于透过主题分类，可以瞥见视觉文化复杂的深层内容和潜在关系。其实，分类本身就是特定时期视觉文化结构的体现，特定的分类不但反映了视觉文化研究的视角变化，同时更反映了某一时期视觉文化的形象变迁。比如先锋艺术从伟人英雄形象到日常生活形象的转变，就反映出改革开放以来中国社会转型在人们视觉经验中所产生的深刻变化；再比如，大众文化（尤其是电视剧）中，人物形象从提出新思想和新观念的“生产型偶像”，向炫耀生活方式的“消费型偶像”的转变，也揭示了中国社会告别理想主义的节俭文化，进入富裕的消费文化的视觉经验变化；又比如，城市景观（景象）在城镇化进程中也呈现出一些值得注意的形态，一方面是超大城市的国际化都市景观（如北京、上海等），国际化流行风格成为其景观构成的主因，另一方面是一些中小城市（如杭州、苏州等），地方性特色的传统元素与国际化流行风格的博弈产生了明显张力，混杂风格日益流行。我们认为，当代中国视觉文化的形象主题学研究，有两方面需要加以注意，其一是对当代视觉文化的批判性和反思性的立场，这在视觉文化研究中非常重要，没有这一维度就不能被称为视觉文化研究。因为视觉文化研究很容易滑向某种现象的描述，甚至是一种价值中立的分析。其实，当代视觉文化研究缺少的就是具有犀利锋芒的批判性和反思性研究。视觉文化各种机制、方式和形象的普遍日常生活化，往往会遮蔽人们对它们的思考和解析，所谓见惯不惊或习以为常。这就需要确立某种独特的批判性视角，拉开与研究对象的距离，在反思和批判中来考量对象。形象类型学的主题分析就是一个可行的研究路径，它有助于我们反思地、批判地进入视觉文化深处，关注于不同类型的不同主题，进而揭橥当代社会转型期变化了的社会文化，以及随之而来的主体性及其意识形态的变化。其二，形象类型学的主题分析偏重于内容分析，并要求分析的语境化，这就为我们探究当下视觉文化的中国问题和中国经验提供了可能。虽说中国当代视觉文化存在着不少对西方视觉的模仿、拷贝和借鉴，比如一些收视率很高的电视节目，多是西方某种电视节目类型的中国翻版。但是，一个有趣的问题就是，这些中国翻版究竟发生了哪些变化？哪些本土性元素被植入了这个看似拷贝的节目之中，其中透露出何种中国本土的视觉理解和视觉经验？当然，更不用说那些纯粹本土性的视觉现象了。因此，形象类型学的主题分析，需要彰显当代中国视觉文化的地方性和中国特色。
对形象主题类型学的考量，实际上触及形象如何构成和呈现的复杂问题，这就需要进入视觉表征的解析。
我们知道，视觉文化是一种高度视觉化的文化，其真实境况如海德格尔所说，就是“世界被把握为图像”。高度视觉化的文化也好，被把握为图像也好，实际上都是强调了视觉文化的核心概念—形象（图像、影像、景象等）。毋庸置疑，形象正是视觉文化研究的基本单元。但麻烦在于，形象从不是孤立的静止的物，它始终处在生产—传播—接受的循环和反馈过程中，并由此衍生出丰富多样的意义。如果我们把注意力投向形象的流通过程，那就必然会触及视觉文化的另一个核心概念—表征（representation，又作再现）。
表征这个概念的意思很复杂，从构词法的角度看，在西文中是指再次呈现，亦即“再现”之意，即re-present。《牛津英语词典》解作“以一种特殊方式对某人或某物的描述或描绘”，
比如一张照片或一段纪录片对某人或某物的再现。表征的要旨实际上是对实在世界与其符号呈现的某种关系的规定，即以语言、象征或符号来再次呈现经验世界中的实在—人、物或事件等，它是特定语境中的某种“表意实践”，关乎视觉意义的生产方式、传播方式和接受方式等。
表征是哲学、艺术、文化研究等知识领域中的热门话题，学界有很多不同的学派和理论。我们觉得英国文化研究代表人物霍尔的表征理论值得关注。依据霍尔的看法，表征实际上包含了事物—概念—符号三个要素，它们两两合对构成了两组不同的关联系统。第一个系统是事物与概念的对应系统，即特定的事物，无论是自然物或社会现象或人，总是与特定的概念相对应。比如，一匹马或一棵树，总是对应着特定概念，不会相互混淆，马就是马，树就是树。第二个系统是概念与符号的对应，因为概念还是某种内在的意思，必须通过外在的符号来呈现，或是抽象的语言（“马”或“树”），或是图像（如韩干画的马，或郭熙画的树），或是影像（马或树的影视或视频）。说得直白些，表征就是三个要素所形成的两个系统之间的复杂关系。
透过这三个要素两组系统的复杂关联，我们不难发现，从实在世界的马或树，到表征的符号化了的马和树，其间经历一系列的转换过程，它并不是一个简单的镜子式的反射（再现）。首先，有一个从客观的物到主观的概念的转换；其次，还有一个从主观的概念再到客观的符号的过程。这两个过程也就是从指涉物到所指，再到能指的过程。其间充满不同的表征方式、方法、视角和技术。比如同是画马，中国古代画家韩干和法国现代画家库尔贝就有很大的不同，于是，同样的指涉物到了不同的艺术家那里便有迥然不同的表现。表征最关键的地方就在于这个过程的变化和差异。此处不妨借助贡布里希的“图式论”来加以说明。贡布里希在分析艺术风格问题时发现，即使是同一片风景，在不同的艺术家眼中、胸中和手中，会有全然不同的呈现。他特别分析了英国湖区德温特湖的两幅画作，一幅是浪漫主义时期的一位英国无名氏画家所画，另一幅则出自中国旅英画家蒋彝之手。他的问题是，为何同一风景在不同的艺术家那里会有迥然异趣的不同风格的呈现呢？因为每位艺术家都深受自己所属的艺术传统的影响，形成了自己独特的视觉图式，这些图式就像“筛子”一样运作，通过某些东西，又阻挡某些东西，因而使得某个艺术家的绘画必然呈现出独特风格。他的结论耐人寻味：“绘画是一种活动。所以艺术家的倾向是看他要画的东西，而不是画他看到的东西。”
依据贡布里希的理论，可以进一步推证说，无论绘画、摄影、电影、电视剧，还是动漫、广告、视频、博物馆等，从实在世界的人或物，到人们关于他（它）们的主观概念，再到客观化的语言、符号、象征或形象，其间存在着无数不同的可能性和变异。所以视觉文化中形象的表征就决不会是镜子式的再现，而是充满了变数的创变与重构。说到这里，有两个重要的问题需要特别提出来讨论。其一，从实在世界的人或物到最终的符号表征，其间不是简单的同一关系，而是存在着许多偏离和变异，正是这些偏离和变异为形象生产带来无限的可能性，为植入不同的意识形态和价值观提供了广阔空间；其二，这个过程经历了符号学所说编码—解码的意义生产与接受等不同的环节，从形象生产的编码活动，再到形象感知的解码活动，其间也存在着许多偏离和变化，所以，视觉文化的生产场和接受场不但有各自的特征，而且这两个场之间存在复杂的张力关系。以下，我们将从编码—解码视角来对表征问题展开分析。
如前所述，形象在视觉文化中是一个流动变异的符号，由形象的各类生产者在特定的语境中生产出来，然后才进入特定语境的交流场域，最后到达特定语境中的特定接受者。形象生产者的表意实践，其实就是一个类似于信息论中的“编码”过程，而接受者对这些形象的欣赏则相当于是信息论中的“解码”过程。回到前面关于表征的界定上来，从编码过程来看，它是一个从实在世界的人或物转换为概念，再物化为符号的复杂过程，在这个过程中，同样的人或物会呈现为完全不同的符号形态。所以说，编码就不可避免地涉及许多文化政治问题，比如重大的历史事件如何反映，社会变迁的进程如何呈现，日常生活及其情感想象怎样表达，各种人物的命运和经历如何安排等，从主流文化到精英文化再到大众文化，都有相当多的规则和差异。可以说，编码是一个复杂的意识形态植入程序，编码者所属的文化、历史、政治和价值观会隐蔽地或显著地植入形象，如同贡布里希的看法，画家总是看他要画的东西而不是画他看到的东西。就当代中国视觉文化来说，各种视觉文化形象的编码，与正在发生的巨大社会变化之间存在着复杂的互动关系。其实，在形象生产的多元形态中，我们可以瞥见对变化了的中国当代社会的不同表征，有的是给以肯定的正面呈现，有的则带有反思批判地予以表现，还有的是怀旧地表达了对变迁的忧虑。凡此种种差异性的编码方式，必然会形成复杂的形象意义场，它揭示了当代中国社会变迁以及人们对变迁的反应的复杂性和多样性。
假如说编码必然存在差异性的话，那么解码更是如此。当视觉文化的种种形象产品进入特定的接受过程时，不同时期、地域、文化的接受群体，必然会产生接受的差异性和多样性。霍尔在分析电视观众的接受过程时，就指出了编码—解码之间的复杂关联。一方面，编码确立了某些边界和参数，解码过程就发生在这些边界和参数的框架之内，否则，解码不可能发生；另一方面，由于编码者和解码者之间的信息不对称，这就不可避免地导致了解码与编码的不一致性，导致了形象的意义生产和接受之间的差异。比如在电视的编码和解码中，至少存在着三种不同的解码方式，它们与编码的距离也不尽相同。霍尔指出的第一种解码方式是“主导—霸权”式解码，亦即电视观众基本上按照编码者的意图来理解电视内容，编码者与解码者比较一致或接近；第二种是“协商”式解码，电视观众部分接受了编码意图，又有自己的不同理解，由此构成一种协商性的理解，两者之间有一定距离；第三种则是“对抗”式解码，接受者完全颠覆了编码者的意图，形成自己的对抗性解读，两者之间形成了较大距离。
霍尔高度概括的三种不同解码方式，其实不过是千变万化的解码方式最基础的分类，真实的情况远比这三种解码方式复杂得多。
编码也好，解码也好，它们都是关于意义的生产或接受，而表征研究的主旨就是深究意义是如何通过形象建构而形成的，其中隐含了哪些值得分析的问题。有学者指出：
意义并不是恒定不变的。一朵红色的罂粟花并不表明什么，意义不过是我们赋予它的东西。正是我们给它一个名称，赋予它某种（文化的、金融的、历史的，甚至像皇家不列颠军团那种组织的）价值。意义有赖于文化、地理、意义、传统、教育，正是通过表征过程，这些便被嵌入其中；也就是通过“我们所使用的词语……我们所讲述的故事……我们所制作的形象，以及我们所联想的情绪”（霍尔）。
从形象到表征，就是要深入考察从实在世界的人与物到概念再到符号的转换关系。在微观层面上，这一关系体现为形象的编码—解码过程；在宏观层面上，则涉及表意实践的生产经由传播再到接受的过程。视觉文化的形象编码和解码有很多规则和原理，有些显而易见，有些则隐而不显。探究编码—解码的规则，就是对视觉文化表征的深度分析。尤其是表征的诸多隐性原则，比如视觉叙述按何种秩序（先后关系），或者按何种关联（因果关系）来处理？何者居于中心而何者处于边缘？凸显什么和遮蔽什么？赞美什么和反对什么？正是这些原则体现出视觉文化的价值取向及其对主体的建构功能，它们与中国当代社会的深刻转型有着一种“剪不断理还乱”的关联。
从形象到表征，也就是从视觉文化的基本单元，向表意实践的意义生产的延伸，这就必然会涉及视觉经验，涉及人们如何看和看什么。一旦思考如何看和看什么的问题，就会合乎逻辑地触及视觉文化第三个核心概念—视觉性（visuality）。一般的符号学研究，或宽泛的文化研究，都未必会专注于视觉性问题。视觉文化研究则不然，作为一个特殊的研究领域，其特殊性相当程度上就是围绕着视觉性做文章，由此形成一个跨学科的特殊知识系统。
自视觉文化研究崛起以来，视觉性的概念不断地被重新提出和界定，特别是由于后结构主义和文化研究的影响，视觉性概念被赋予了全新的意义，它与“视觉体制”、“主体性”、“交互主体性”、“看之方式”或“凝视”等概念组成了一个复杂关键词“家族”。就本课题研究而言，视觉性是一个特别重要的概念，它之所以重要，就是因为视觉性在视觉文化的表意实践中具有两种不可小觑的建构功能，正是通过建构，视觉性凸显了它所蕴含的复杂的社会性。
关于视觉，历来有很多理论和观点。比如黑格尔发现，在人的所有感官中，唯有视觉和听觉是“自由的”和“认识性的”感官，原因就在于视觉和听觉可以远离事物来认知。心理学将这一特征概括为“远距感官”，即是说，视觉和听觉可以离事物一定距离之外来把握对象，而味觉、触觉、嗅觉等则是必须近距离地接触对象方可获得感知。顺着黑格尔的看法进一步推论，较之于听觉，视觉似乎更加具有“自由的”和“认识性的”特征，因为相较于声音的单纯性和声音振动的音频限制，视觉则显得更多样化也更为复杂。所以，说视觉是主体把握世界的最重要的感知通道并不为过。然而，人是如何通过自己的视觉来认知世界的呢？视觉认知又有哪些看得见和看不见的规则呢？
视觉文化研究强调一个基本观点，即视觉作为人的一种感官，是高度社会化的器官，决不是自然的。其实，日常用语中大量关于视觉的说法就说明了这一点，诸如“慧眼”、“火眼金睛”、“有眼光”、“鼠目寸光”、“横眉冷眼”、“大开眼界”、“慈眉善目”、“心明眼亮”，等等。当我们说到人的文化身份认同时，其实就是在说一个人属于某种文化，大到民族国家的文化认同，小到族群性别阶层的身份认同。这些身份认同在相当程度上是依赖于视觉来建构的。而视觉本身也是一个被建构的文化感官，所以，艺术史家们断言，并不存在什么“天真的眼光”或“自然的视线”。伯格曾提出一个很有影响的概念，所谓“看之方式”（ways of seeing），任何人观看世界及自我都会采用某种方式，这些方式不是生来就有的，而是在特定社会的特定语境中被建构出来的。所以他有一个非常精辟的结论：“我们只会看到我们想看的东西。想看乃是一种选择行为。其结果是把所见之物带入了我们的目力所及之范围。”他进一步论证说：“我们观看事物的方式深受我们所知或我们所信仰之物的影响。”
这个说法触及视觉性概念的本质，它揭示出人的视线乃是社会的、历史的和文化的建构的产物。
改革开放以降，中国社会发生了深刻的变迁，这些变迁不仅仅停留在客观的物质层面，同时也出现在人们“看之方式”的变迁中。正是通过视觉文化驳杂丰富的形象生产，借助各种各样的表征，建构了人们看待社会变迁的不同方式。我们甚至可以用改革开放以来每十年为一个周期，概括出不同的“看之方式”。用眼下流行的“××后”来表述，可以说从“五零后”到“零零后”，每十年就有一代人的独特观看方式，他们在如何看和看什么方面迥然异趣。所以，视觉性这个核心概念所涉及的就不只是视觉本身，而是深刻地关联特定历史阶段的主体性及交互主体性的建构。也正是在这个意义上，视觉性说穿了也就是对主体性及交互主体性的建构。
如果把视觉性看作是主体的某种必然如此的“看之方式”，那么，需要进一步思考的问题是，这种方式是如何形成和运作的？这个问题的提出就使视觉文化思考越出了单纯的形象分析，进入了更加广阔的社会视觉场域，视觉性便转向更为复杂的观看方式及其社会体制和范式等更具文化政治意义的方面。就视觉性概念的界说而言，弗斯特在1980年代末提出的经典界定具有相当的启发性：
为何会有视觉和视觉性这些概念？尽管视觉意味着一个身体动作的视线，而视觉性意味着一种社会现象的视觉，但两者并不是自然对文化那样的对立：视觉也是社会的和历史的，而视觉性也涉及身体和心理。然而，这两个概念又不是同一的：这里可以看出两个概念的差异标明了视觉机制与其历史技术之间在视觉上的差异，视觉资料与其话语决定因素之间的差异，亦即如下方面的某种差异或诸多差异：我们如何看，我们如何能看，如何被允许看，如何去看，即我们如何看见这一看，或是如何看见其中未现之物。借助于其修辞和表征，每一视觉政体都会努力消除这些差异：将其多种社会视觉性归并为某种不可或缺的视觉，或者在某种视觉的自然层级系统中将它们有序化。因此，重要的是解开焦点叠加，打碎视觉现象既有的序列（这也许是瞥见它们的唯一路径）。
弗斯特在此强调的一个核心观念是，视觉性说到底就是在特定的“视觉政体”中，人们是如何看或如何被看，视觉性研究是要揭示这种“看”本身是如何形成的，其方法则是揭露“视觉政体”是如何通过掩盖复杂多变的视线而生产出某种有序的视觉结构。在我们看来，这一观点实际上继承了马克思关于“统治阶级的统治思想”的意识形态理论，具有强烈的社会文化批判性。马克思曾指出，每个时代都有其占统治地位的统治思想。这种统治思想是通过复杂的话语实践而运作的，一个隐而不现的原则是“赋予自己的思想以普遍的形式，把它们描绘成唯一合理的、具有普遍意义的思想”。
由此来看，一个社会中总是存在着视觉文化的“统治思想”，它必然会把各种各样的视觉形象和表意实践有序化，区分什么样的视觉或观看是合理合法的，什么是不合理与不合法的，由此构成了可接纳和应拒斥两个对立的视觉场域。就中国的视觉文化的具体情境来说，显然要更为复杂，需要对几种不同的视觉性及其张力关系做具体分析。
就改革开放以来中国社会变迁进程中的视觉文化而言，我们认为存在着三种不同的视觉亚文化，每种亚文化有自己独特的视觉性。第一种是主流文化及其主导的视觉性，它更多地体现在各种由政府文化体制所倡导的，带有主旋律特性的视觉特性上。主流文化的视觉性倾向于强调政治观念的正确，道德伦理的引导，它强有力地建构出一种激发正能量的视觉表征范式，并以文化的社会效益为目标。这就形成了一种独特的富有鲜明中国特色的“看之方式”，并通过体制管理和资源配置等多种方式来加强和维系。主流文化的视觉性是一种自上而下地强制建构的“看之方式”，它努力确保主流文化处于当代视觉文化场域结构中的中心地位。主流文化的视觉性确立了复杂的观看规则与范式，有的是显性的规则，写入文件和管理规程，有的则是隐性规范，是一些“你知道的”高压线或底线。主流文化的视觉性规定了其如何看和看什么，符合其视觉性规范的形象和表征会大力提倡并不惜工本地打造，而不符合这一视觉性要求的则不允许出现，由此构成了严格的视觉禁忌。当然，在主流文化视觉性的认可与不认可之间，还存在着一些“灰色地带”，所以时常会有一些“钻空子”和“打擦边球”的情况出现。
第二种视觉亚文化可宽泛地称之为娱乐型大众文化，它不同于主流文化的高度体制性，带有明显的市场化和产业化特征。这一亚文化所塑造的视觉性以追求快感、强调娱乐性为特征。如果说主流文化在改革开放前后一直存在，只不过其形式有所变化而已，那么，娱乐型大众文化则完全是改革开放市场经济的产物，是经济与文化合谋的产物，是消费社会的重要标志。所以，娱乐型大众文化与媒介技术的进步和消费社会的发展有很大关系，也和改革开放前那种理想主义的清贫生活的消失有关，还与发展文化产业以及文化软实力的国家战略相关。与主流文化那种自上而下的管理方式不同，娱乐型大众文化更多地是自下而上的，有广泛的群众基础和巨大的消费市场。娱乐性的快感是这种视觉性的基本取向，要求形象生产和表征方式必须符合“快乐原则”，必须生产出大众娱乐的感性愉悦，必须吸引受众视线和注意力。如果说主流文化的视觉性以宣传教化功能为主，那么娱乐型大众文化则以追求收视率和生产视觉快感为导向。娱乐性其实也是一个相当复杂的形态，一方面，娱乐不但具有狂欢特征，而且具有歇斯底里性，因此，片面和极端的娱乐导向常常会将一切游戏化和喜剧化；另一方面，娱乐型大众文化的视觉性对视觉文化资源的竞争性开发，导致了视觉资源的无所不用其极的倾向，因此它常常会越出一些政治的、伦理的、文化的底线。一旦触碰到某些明显的甚至隐蔽的底线，诸如此类的娱乐性形象生产便会被叫停，这种情况在中国当下的大众文化中屡见不鲜。值得注意的是，在这种总体娱乐型的文化中，随着网络及移动终端技术的普及和提升，一种兼有娱乐性又具社交功能的草根传媒文化异军突起，它在娱乐、信息和政治之间建构了一种混杂的视觉性，同时也在娱乐、信息和政治之间产生了某种显著的张力。
第三种视觉亚文化是精英文化，它来自文化精英阶层和知识界，它也生产出某种特殊的视觉性或“看之方式”。改革开放以来的三十多年间，这种文化经历了从兴盛到衰落、从中心到边缘的显著变化。在改革开放初期，这一文化曾经作为中国社会变迁的重要力量发挥作用，创造了一系列拨乱反正、反思“文革”和历史的视觉形象和创造性的表征范式。随着改革开放的深入，随着经济法则在文化领域的渗透，随着知识界、艺术界、教育界和文化界的愈加科层制，也随着中国社会政治形势的变化，精英文化逐渐失去了合法性和批判性，要么被主流文化收编，要么为大众文化所吸纳，其影响力越来越小。尽管精英文化有所衰落并产生了较大的形态变化，但这一文化对于多样化的中国当代文化来说是很重要的，它所建构的视觉性有其独特性，尤其是在视觉创新和视觉经验的反思批判方面，具有不可替代的功能。
回到弗斯特关于视觉性的界定，视觉性就是“我们如何能看，如何被允许看，如何去看，即我们如何看见这一看，或是如何看见其中未现之物”。其实，每一种视觉性都有其如何看和看什么的视觉规范，它们的取向不同，视觉经验和范式亦不同，而隐含其后的观念、价值和意识形态更加殊异。三种视觉性在中国视觉文化的当下现实中，处于非常复杂的互动关系之中，形成了一个协商性的动态结构。主流文化的视觉性是一种占据支配地位的视觉性，具有显而易见的文化领导权功能，对其他两种视觉性具有制约作用；娱乐型大众文化的视觉性占据着广大的市场和受众，成为当下广大受众最具影响力的视觉性，它一方面与主流文化形成某种互动与合作关系，另一方面也常常从精英文化中汲取资源和方法，加以改造并形成带有商业价值的视觉资源；精英文化的视觉性在恪守其自主性和创新性的同时，受到了来自主流文化和大众文化两方面前所未有的压力，因而不断地萎缩并被消解。假如我们把中国当代视觉文化作为一个力场，那么，在这个力场中三种视觉性就像三种力一样相互作用，形成了一个多重因素相互妥协充满张力的局面。也正是这样的多元张力状态，形成了视觉文化的中国当代性和富有特色的中国经验。
从形象到表征再到视觉性，不难瞥见一个内在的逻辑，那就是视觉不是一个自然的生理的行为，而是蕴含了复杂的社会意义的文化现象。这就必然引申出一个视觉文化更复杂的核心问题—视觉活动对主体的建构。较之于此前的印刷文化，视觉文化通过各种可见性符号和形象来建构社会主体，通过视觉实践来塑造人们对社会、文化乃至自我的认知。视觉文化时代对视觉形象的建构功能，与印刷文化时代语言的建构功能不相上下，甚至有过之而无不及。这里不妨用一个例证来予以说明，传播学家麦克卢汉曾经做过一个经典的实验，他让四组学生接触同一个讲座的内容，但接收的方式分别是阅读、听讲座、听广播和看电视。通过四组的对比测试发现，效果最好的是看电视，其次是听广播，再次是听讲座，最末是阅读。
这个实验清楚地表明，较之于其他认知方式，电视作为一种视觉传媒具有不可比拟的独特功能。正是因为视觉在人对世界的认知和理解方面，扮演了无可争议的决定性作用，所以视觉文化的思考不得不聚焦于视觉活动如何建构社会主体问题。
视觉文化本质上是一个在视觉表征系统内展开的形象表意实践，它蕴含了许多隐而不显的体制、行为、意识形态和价值观，正是通过这些视觉符号表征的复杂实践，一方面再生产出现有的社会结构和社会关系；另一方面，又可以对现存的社会结构和社会关系进行反思和批判。对此，视觉文化的领军人物米歇尔曾有过很好的表述，他认为视觉文化的研究应“集中于视觉经验的文化建构，这种视觉经验就蕴含在日常生活、媒体、再现和视觉艺术之中”。
换言之，任何一个生活在现实世界的主体，都以各种各样的方式生产着自己的视觉经验，这些经验最终会转化为某种主体性的“文化建构”。无论是鲁迅所关切的国民性，还是眼下流行的社会学概念“想象的共同体”，抑或温和或激进的民族主义等，都离不开特定的“视觉经验的文化建构”。那么，“视觉经验的文化建构”又包含哪些具体的、复杂的内容呢？米歇尔后来提出了一个更为辩证的二元结构关系，他写道：
视觉文化的辩证概念不能只停留在把研究对象界定为视觉领域的社会建构的某种定义上，而是必须强调去探究这一命题的另一形式，那就是社会领域的视觉建构。这不仅是说由于我们是社会动物，我们才会看见自己的作为方式；而且表明由于我们是会看的动物，我们的社会筹划才呈现出付诸实施的形式。
在这段陈述中，米歇尔明确提到了“视觉领域的社会建构”和“社会领域的视觉建构”两个不同又相关的层面，可惜他并没有详细阐述这两个方面究竟意指什么，多少有些语焉不详。不过他提出的这两种建构却很有启发性，我们认为，这两种建构可说是视觉文化建构功能的两种不同视角的观察，一个是从社会领域来考察，另一个则是从视觉领域来审视。其实，在视觉文化实践中，这两个层面是相互交叉的，社会领域离不开视觉性，视觉领域离不开社会性。于是，我们有理由进一步推证说，视觉文化具有某种辩证的建构功能，社会的视觉化和视觉的社会化乃是一而二、二而一的辩证过程。所谓“视觉领域的社会建构”和“社会领域的视觉建构”，其共同的焦点乃是强调社会性的形象表意实践。
假如我们这么来理解，那么，视觉文化又是如何实现这一辩证关联的两种建构呢？这就涉及某种哲学上的建构主义的认识论，或认识论的建构主义。简单地说，建构主义的基本主张是强调由语言所构成的话语实践，乃是知识和价值等形成的主要手段，比如，科学知识有赖于科学家共同体的科学知识的范式，我们对世界的认识有赖于我们用以解释世界的方式；
再比如，人们对社会的认知，也有赖于相应的社会话语，这些话语成为主体建构社会实在的重要手段。
这种理论最有影响力的表述是“法兰西理论”，尤以福柯的话语理论为代表。在福柯看来，知识乃至真理的基本构成方式就是作为现实语言活动的话语，“话语的形成”也就是知识、真理和权力相互关联的运作。因此，话语对于认识主体来说绝不是自然而然的认识工具，毋宁说是决定主体认知活动的关键所在。霍尔进一步发展了这一理论，他高度概括了这一理论的精髓：
话语就是指涉或建构有关某种实践特定话题之知识的方式：一系列（或构型）观念、形象和实践，它提供了人们谈论特定话题、社会活动以及社会中制度层面的方式、知识形式，并关联特定话题、社会活动和制度层面来引导人们。正如人所共知的那样，这些话语结构规定了我们对特定主题和社会活动层面的述说，以及我们与特定主题和社会活动层面有关的实践，什么是合适的，什么是不合适的；规定了在特定语境中什么知识是有用的、相关的和“真实的”；哪些类型的人或“主体”具体体现出其特征。“话语的”这个概念已成为一个宽泛的术语，用来指涉意义、表征和文化所由构成的任何路径。
尽管话语论主要是指语言所构成的话语实践，凸显了语言作为人类思维载体的重要性，但如果把话语论的基本原理用于视觉文化，也同样是适用的。视觉作为一种特殊的话语形态，往往比抽象的语言更加具有直观性和表现性，更容易影响认识主体的思想、情感和行为。这一点在前面所引的麦克卢汉的实验中可以看出。一般来说，语言和理性的关系更为密切，在古希腊哲学中，语言就是理性，就是逻各斯。苏格拉底以后，整个西方哲学存在着一种强调语言和理性，贬低形象与感性认知的倾向。尤其是启蒙运动以后，形象感知被看作是不可靠的、偏重于感性的、低一等的认知行为。但我们认为这恰恰从一个侧面揭示了形象感知的特殊性，点出了视觉对主体思维、价值观和意识形态的独特建构功能。晚近关于文字阅读和影视观看的比较研究也指出了语言与形象在主体建构上的差异。
当然，随着心理学和认知科学的研究进展，越来越多的发现倾向于一个共同的结论，那就是形象感知其实和语言的推理有着相似或相同的功能，比如心理学研究就直接提出了“视觉思维”概念，确认了视觉活动和借助语言进行的思维推理活动有同样的功能。
基于这些新的观念，虽然说视觉所具有的感性直观性和情感表现性，往往使得视觉认知与语言认知的确有诸多差异，但在建构主体的认知或意识形态方面，却又有许多惊人的相似性。更重要的是，从比较认知学或比较媒介学的角度看，视觉话语作为人类文化的最基本形式之一，对主体的建构功能在许多情况下显得更有力也更深刻，尤其是在视觉技术、消费文化和大众传媒高度发达的当代中国社会，视觉文化的这种强有力的建构功能显得尤为突出。
回到米歇尔的辩证表述，它一方面指出了视觉并不是自然的和生理性的，视觉领域中发生的任何视觉行为或表意实践都是社会性的，视觉蕴含了丰富多样的认知、情感甚至意识形态意义；另一方面，它又暗含了一个重要的方法论，那就是在社会领域里，较之于其他感官，视觉乃是最重要的认知方式或感知通道，我们对社会的认识和理解绝大多数是通过视觉进行的，尤其是在技术装置、消费社会和大众传媒高度融合的当下，视觉文化占据了整个文化的主导地位，极大地改变了中国文化的景观，因此，视觉文化研究转向对“社会领域的视觉建构”和“视觉领域的社会建构”，是当然的、合乎逻辑的选择。
最后小结一下。
从学理角度看，这四个概念构成了视觉文化研究方法的逻辑结构。形象作为视觉文化的基本单元或载体，是进入视觉文化研究的最基本的层面。形象的考察是视觉文化研究的基本工作，但形象分析不限于形式和内容的二分法，需要把形象与特定社会文化的语境相关联，这就关联到视觉表征问题。视觉表征乃是对形象复杂构成过程和特性的考察，涉及种种复杂视觉表意实践，其核心问题乃是意义如何生产、传播和接受，不但是对视觉文本的意义的生产，同时也是与特定视觉意义相一致的视觉理解方式的生产。由此就进入了视觉的更高范畴—视觉性。源自19世纪末艺术史的视觉性概念，在当代视觉文化中已日益转化为含义复杂的哲学认知论范畴。视觉性概念之所以被视觉文化研究者们关注，一个重要的原因是视觉性范畴揭橥了视觉意识形态的“游戏规则”。看似简单的主体观看行为，其中蕴含了极为复杂甚至极为隐蔽的视觉社会规则和文化语法。
形象是视觉文化的载体，表征是其表意实践过程，视觉性则是这个过程的特质，最终必然触及视觉主体的建构。恰如基于印刷文化通过语言来建构主体一样，视觉文化则以形象来建构主体。从比较的意义上说，形象的视觉建构有着绝对不下于语言建构的功能，或者说，形象的视觉建构往往有着比语言更为直观更有效的建构性，尤其是在消费社会的媒介文化中，视觉建构成为主体认知社会和自我的基本路径。改革开放以来，特别是21世纪以降，视觉文化已经成为占据主导地位的文化形态，因此，主体的视觉建构便成为视觉文化研究的核心问题。本课题对中国当代社会转型期的视觉文化的研究，将以这一时期（尤以1990年代以来）社会发展如何催生具有中国特色的视觉文化为研究对象，并把研究的焦点对准视觉文化对主体的视觉建构上，以期揭示出社会转型时期视觉文化复杂的社会—文化功能，以及作为社会转型实践主体的男男女女是如何从视觉上认知社会和自我的。