下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
第四节
毋庸讳言，无论是英雄形象的宏大叙事，还是消费型偶像的快感叙事，最终都需要通过构成家庭、共同体、友谊圈等的最小单元—独立个体，才能成为真正可以被我们理解和把握的现实，尤其是伴随着一个所谓“微时代”的来临，个体借助无处不在的跨媒体/全媒体生态系统，不仅充分参与到大众文化的视觉表征实践之中，而且越来越作为一种以“筑梦者”存在的“凡人形象”，成为大众文化视觉形象谱系中的重要组成部分之一。从社会转型的视角看，其典型意味在于：身处大众文化中的独立个体，无时无刻不在借助这一形象的形塑及其消费过程，获取有限的认同感。所有这一切最终又以一种“碎微化”的叙事方式，反映在主体身份的社会建构过程之中，并促使一种“镜像化”视觉主体的形成。这一主体身份自改革开放以后随时代而动不断演化，最终在当代中国大众传媒和日常生活两个维度，皆以一种“碎微化”的方式建构起个体有限度的主体意识。这不仅是对已经发生并仍在继续的当代中国社会转型境遇的深刻揭示，而且对未来有深刻影响。
自改革开放以来，个体的境遇已经随时代语境的变迁发生了天翻地覆的变化。如今，一个正日益显豁的时代变迁语境便是“微时代”的到来。这可以说是我们仍在经历的最引人注目的社会转型现象。对于日常生活中的个体而言，它所带来的改变几乎是全方位的。所谓“微时代”，有人从传播技术发展的角度认为，它是一个以信息数字技术为基础，使用数字通信技术，运用音频、视频、文字、图像等多种方式，通过新型的、移动便捷的显示终端，进行以实时、互动、高效为主要特征的传播活动的新的传播时代。
也有人强调，它虽然肇始于新媒体传播方式的变革，“但最终指向的却是人类经济社会结构、生活方式、审美趣味、精神状况的全面转型”。
无论如何，正如人们所看到的那样：
当阅读、传播、购物，乃至情感交流都仅仅通过百余字就能够实现，你就会发现，一个时代真的来了。“微时代”的到来，不仅带来了互联网的新形态、媒体传播的新格局，也让我们每个处于这个时代的人，被裹挟着，潜移默化地改变了生活的方式、思维的方式，以及整个社会的心态。
尤其当我们将个体的生存境遇及其主体身份建构问题聚焦于最能代表这一时代转型语境的视觉形象—作为“筑梦者”的凡人形象时，它背后所隐含的认同危机的时代演进线索、技术革命导致的观念变迁以及社会认知和情感方式的更迭，无一不是我们充分理解这一视觉形象及其社会转型意味的关键所在。相对于改革开放伊始便彰显了“大时代”情怀的英雄形象、改革中期逐渐兴起并代表了“小时代”立场的消费型偶像，凡人形象既贯穿于当代中国大众文化的各个历史阶段，又借助全新的大众传媒平台成为“微时代”最令人注目的支配性视觉表征范式之一。可以说，这一形象符号在最大限度上串联了从底层民众、工薪阶层到中产阶级，从青年到老年，从男性到女性，从学生、教师到商贩、公务员等各个社会群体所共同拥有的梦想与现实，对于我们揭示中国当代社会转型具有不可或缺的范本意义。
从历时性来看，作为一个展现当代社会最大基数人群总体状况的典型形象符号，中国当代大众文化中的凡人形象同样经历了三个历史发展阶段的深刻变迁。首先，在大众文化“萌芽期”，凡人形象的建构在总体上与这一时期带有崇高意味的英雄主义和理想主义息息相关，在精神内核上都与英雄形象存在较为显著的同源性。普通人的形象建构，不仅与实现个人的梦想有关，而且与国家、民族和集体的命运和未来息息相关。这一点较为明显地体现在改革题材的电视剧创作当中。前文所提及的《乔厂长上任记》中的乔光朴，《新星》中的李向南，都不仅可以作为改革英雄或成功者被我们所理解，他们同时也是这个时代作为筑梦者的凡人形象的典型代表。与此相辅相成的是，整个1980年代的思想界都是非常活跃的。随着改革开放的持续深入，大众的个体意识和主体意识都在这一时期开始觉醒。由此，无论在大众传媒平台还是日常生活领域，影像、图像在很长时间里面对言语的依附地位开始逐渐遭到挑战。个体借助大众文化所塑造的凡人形象进行自我身份的确证不仅是可能的，而且成为一种未来可期的趋势。
其次，进入大众文化“勃兴期”，经济发展走上快车道，在文化维度反映出来的是一种各种话语形态对峙、博弈乃至对抗的矛盾态度。不同话语形态基于各自立场，对个人的主体形象予以了各不相同的解读。对于大众文化而言，无论是其通过各式传媒形态所塑造的视觉形象，还是借助这些形象符号渗入日常生活的视觉话语，都强烈地传递出一种依附于市场法则而来的商品拜物教气息。一方面，个人主义的兴起，对于大众文化中的主体身份建构所带来的影响几乎是根本性的。可以说，在这一形象符号的演化史中，第一个关键性的过渡便是个人主义随着宏观叙事式微之后的兴起。与西方不同，个人主义在中国语境中一直缺乏有效的滋生土壤。这一状况随着经济领域的深刻变革得到极大的改观。个人主义在这一时期的兴起既以经济领域所释放出的自我意识为基础，又在大众文化维度直接推动了个人主体意识有限度的觉醒。对于个体而言，当代中国在主体建构维度最切身的社会变迁之一，是原先由外部提供的一个具有总体性特征的身份认同系统的崩塌。反映在社会生活层面的一个显著变化，则是“原子化”现象的出现。一般认为，这种现象的出现与当代中国在社会转型过程中以单位制度为代表形态的中间组织的功能性退化乃至解体直接相关。而在事实上，这种社会的“原子化”状况，不仅与更复杂的社会结构总体性变迁息息相关，更直接带来了个人主义在1990年代之后在中国社会的兴起以及蜕变。据此反映在大众文化形象符号生产过程中的显著变化之一，便是对个体在世俗生活中的生存境遇的关注。
仅以电视剧为例，这一时期的创作对普罗大众日常生活的描绘不仅日益普遍和多元化，而且聚焦于人们在一种“碎微化”的生活图景中的悲欢离合。从《渴望》（1990）、《一地鸡毛》（1995）到《贫嘴张大民的幸福生活》（1998）等一大批产生广泛影响的电视剧作品，无不如此。其中，《渴望》作为中国当代电视剧创作的一部里程碑式的作品，对于个人主体意识在当代中国的觉醒同样具有范本意义。电视剧围绕两对年轻人复杂的爱情纠葛和数个家庭的情感旋涡，展现了中国社会从1960年代末至1980年代末近二十年生活变迁图景。正如作为主创人员之一的王朔所言，“这不是个人化创作，大家都把自己的追求和价值观放到一边，这部戏是给老百姓看的，所以这部戏的主题、趣味都要尊重老百姓的价值观和欣赏习惯”。
作品将进入1990年代伊始的中国人在价值观、伦理观等方面的个体诉求，借助一系列深入人心的视觉形象符号传达出来。而它所创下的空前的收视热潮背后，则包含了人们在这一时期对自身生存境遇的某种反思性体认。这正是当代中国社会转型过程中，大众面对纷繁复杂的世俗生活和主体意识逐步觉醒后的渴望与困惑。根据刘震云的中篇小说《单位》和《一地鸡毛》改编的电视剧《一地鸡毛》，则集中地反映了1990年代中期工薪阶层的生活状况。其背后所折射出的社会转型期的主体意识，也通过主人公身处“单位”和家庭的琐碎人生得到了深刻的揭示。主人公从心存理想的“有志青年”蜕变为顺应世俗生活的“市井庸人”，展现了社会转型在观念和物质两个层面对个体的“精神化”存在所带来的碾压。至1990年代末期的《贫嘴张大民的幸福生活》，这种碾压已经成为一种社会普遍现象，并真正渗透到以底层民众为代表的当代社会日常生活实践之中。作品所传递出来的某种植根于民间传统中的乐观主义，在过于“碎微”的日常生活场景转换中，最终只能被日益坚硬的物质外壳所碾碎。这一视觉形象符号所折射出的主体意识，因此只能借助一种“精神幸福法”得到戏谑式的呈现：
如果说《贫嘴张大民的幸福生活》是社会群体精神的一面镜子的话，那么，我们在这里则看到了90年代以来整个群体的犬儒化和平庸化，以及市侩主义、阿Q主义在当下的流行。
大众文化在这个过程中所施展的视觉话语“催眠术”，既触及当代社会转型的命脉，又将作为精神主体的个人与物质生活之间的真实关系拆解为推动情节发展不可或缺的叙事元素。最终，无论文本内部“以梦为马”的凡人形象本身，还是文本外部作为受众的普罗大众，对梦想的构筑都只能通过对物质生活的复杂体验得到有限度的回应。
最终，进入大众文化“成熟期”，普罗大众的梦想在更现实的层面日益被物质欲望切割得支离破碎。所谓梦想，在普遍意义上等同于通过对物及其形象符号的占有而取得世俗的成功。大众文化一方面不遗余力地通过各种形象符号推销着这一主导整个时代的视觉话语；另一方面越来越倚重这一时期包括各种自媒体在内的跨媒介平台，在一个更具即时性、互动性和多元性的微观视界下全面渗透到当代中国人的日常生活之中。凡人形象也正是在这样的背景下，越来越成为一种更具有典型意味的时代表征。
就前者而言，这一时期大众文化中的凡人形象既越来越趋于多元化，又在一个竞争更为残酷的“眼球经济”机制下，越发显现出商品拜物教的气息。个体包括梦想在内的各种追求，都需要通过这些符号进行物质化的“变现”。仍以电视剧为例，这一时期电视剧的类型化并没有在总体上改变其文本生产的商品拜物教特性。撇开其运行机制的高度商业化、娱乐化和偶像化不谈，仅仅就主题类型来说，近年来曾创造较高收视率并产生一定社会影响的电视剧不胜枚举，类型也千差万别。但无论是青春励志剧《奋斗》（2007）、都市情感剧《蜗居》（2009），还是家庭伦理剧《新结婚时代》（2006）、都市职场剧《欢乐颂》（2016），所反映出的社会现实都是：离开物质的梦想都是不合时宜的“奢侈品”。
有意味的是，这一逻辑往往并不是赤裸裸传递出来的。它所运用的仍是一种经过精心符号化处理的视觉话语“催眠术”。比如《蜗居》对“小三”这一敏感主题的演绎最终以符合行政审查机制规范的方式呈现，并不能掩盖当代中国人在沉重的物质主义枷锁下被一再挤压的精神空间。男主人公的悲剧性结局也无法抹去这一人物形象作为在官场和商场皆八面玲珑的“成功者”，背后所隐藏的政治权力与经济资本之间的合谋关系。这种关系恰恰是大众文化成为普及型文化形态之后，主流文化与其隐匿结合的一种隐喻式表达。再以曾热播的《欢乐颂》为例，这部都市职场剧围绕五位来自不同家庭背景的青年女性，演绎了一段精致的关于女性青春、友谊和成长的故事。然而，全剧所传递出来的除了以梦想、品位、修养的面目伪装的物质欲望之外，还将现时代社会阶层日益固化，个人向上通道愈发狭窄，上层社会对下层社会的傲慢与偏见，以一种“其乐融融”的方式淋漓尽致地展现了出来。事实上，在日常生活层面，这种隐匿在形象符号背后的视觉话语立场，不仅以更直观的方式呈现出来，而且也在更鲜活的微观层面充分体现了大众文化的超凡形塑力。
就后者而言，一个数字媒介、电子媒介及印刷媒介多元共存的“跨媒体/全媒体”生态系统在新世纪的逐步形成，对于大众文化的发展具有举足轻重的意义。它不仅仅是一场技术层面的更新换代，而且在生产和消费两端皆深刻地影响了大众文化的视觉表意实践。直观地看，正是由于互联网技术和移动终端的智能化，个人与大众传媒之间的交互关系首先在“界面”层面得到了革命性的改变。这也是我们将这个时代概括为“微时代”的关键依据所在。正是由于这种变革，人们越来越从电视、电脑等固定媒体终端解放出来，并借助互联网技术的普及，真正进入一个以智能手机为主要载体的文化生产时代。微博、微信等为代表的信息中介，不仅为大众文化提供了更多元化的“意义/快感”交往平台，也促成了“微文化”的兴起。所谓“微文化”，作为一个含义更加宽泛的文化形态，尤其指向随新技术和新媒体而来的愈加碎片化的文化新形态，一种总体性日渐衰微而人们愈发迷恋微小事物的文化。更为重要的是，“微文化”在进一步加剧碎片化的同时，将碎片化的程度提升到一个全新的阶段；用一个更加确定的概念来描述这一发展，那就是社会和文化的“碎微化”。“微文化”在信息生产、传播和接受的高度“碎微化”，带来了包括“微生活”、“微消费”、“微叙事”、“微情感”、“微主体”、“微民主”、“微政治”等大量全新的有待阐释的微现象。
对于本章的议题来说，一方面，新技术和新媒体的出现本身，便具有构筑梦想、建构身份的意味。
事实上，仅仅依据不同媒介技术的使用程度和使用方式，人们便在现实层面被区隔为各自不同的社会阶层，并形成各自不同的社会关系结构。其中媒介设备的选择、媒介类型和文类的偏好、接触媒介的时空环境，等等，不仅在事实上影响到中国当代社会关系再生产过程，也表征着一种新的社会不平等关系。所有这些无疑都与个体的梦想及其主体身份建构息息相关。另一方面，同样重要的是，个体面对如此海量而碎微的信息，除了更加依赖对物及其形象符号的消费之外，越来越难以形成一个完整的主体身份，尤其是在大众传媒和“自媒体”的共同作用下，个体与界面之间的高度互动性和多元体验，为身处当下的每个人提供了“浪漫的主体幻觉”，但同时现实生活又在无形中不断击碎这种幻觉。人们因此“越来越依赖各种新媒介提供的傻乐幻觉与主体幻象，并在这种依赖中慢慢堆积自己‘隔绝’现实的外壳”。原本作为大众传媒对立面的“自媒体”，也最终在特殊的文化生产逻辑驱使下，“变成了掩盖人们的真实生活处境的东西”。
就此而言，最能够代表这一媒介技术变革的凡人形象，莫过于时下非常热门的视频直播平台的“主播”形象。由于互联网和移动通信技术的迅猛发展，视频直播正在成为最引人注目的传媒发展新动向。据不完全统计，截至2016年6月，网络直播用户规模便已达到3.25亿，占网民总数的45.8%。
另据艾媒咨询的统计，至2015年中国在线直播平台数量接近200家，其中网络直播的市场规模约为90亿，大型直播平台每日高峰时段同时在线人数接近400万，同时进行直播的房间数量超过3000个。
视频直播的兴起所带来的社会影响可谓是多方面的。仅就形象符号来看，一个直观的变化便是主播这一原本属于电视广播行业的专业身份，开始成为普通人构筑自己梦想、形塑自我形象的便捷路径。随着网络直播平台的不断扩张，这类主播的数量已呈井喷式发展，至2016年依托于网络直播平台存在的全职主播10万人左右，与网络演艺平台签约的固定主播15万人左右，各类网络主播人数已达25万人以上。
最值得注意的现象是，在这一高度实时互动的网络平台上，主播的自我形象必须通过受众点赞、评论和打赏等方式才能得到充分的显现。与此同时，受众本身也随时有可能成为下一个“主播”。正因为如此，我们似乎正在进入一个“人人都是主播”的新时代。
从视频直播平台的特性来看，这一新兴的大众传媒以其私人化、个性化程度高、互动性强、传播内容样态丰富的特点，不断激发人们的参与热情。虎牙直播、斗鱼直播、熊猫直播、花椒直播等国内领先的直播平台，已经聚集了数以亿计的注册用户和月活跃用户。其直播内容各有侧重，并基本涵盖了体育、竞技游戏、歌舞、脱口秀、户外探险、日常生活体验、教育等诸多领域。“人气”主播作为各直播平台激烈争夺的核心资源之一，其形象生产与消费既遵循了大众文化“眼球经济”的一般商业原则，并因此与消费型偶像存在实质性关联；又以其对凡人形象的高度开放的形塑方式，极大地丰富了大众文化视觉形象的样态。更重要的是，作为凡人形象典型代表的网络主播，不仅符合这一形象基于现实物质生活的“筑梦者”特性，而且最大限度地将普通大众聚合在其周围，以一种前所未有的互动方式展示出个体在文化碎微化的当下建构自身主体身份的可能限度。媒介技术变革所激发的观念更迭与认同危机，时代风气转变所引发的社会认知、情感方式的变迁等问题，亦可由此得到更深入的揭示。
概言之，主播作为一种特定类型的凡人形象，在宽泛意义上可谓是电视真人秀在互联网交互平台上的延伸物。但视频直播不仅在媒介技术上为其提供了一个远为开放的自我展示的秀场，而且使其在形象塑造上更强烈地依赖于“碎微化”的日常生活实践。由此所带来的一个非常值得关注的问题是，这一形象在视觉导向的传播过程中呈现出十分显著的世俗乃至低俗趣味。与一般意义上的电视真人秀精心设置的叙事策略不同，当形象仅仅依托普通人的“微生活”来建构时，无聊、平庸无疑也就成为这一形象获得超高人气的最大障碍。为此，如何在碎微化的日常生活秀中凸显差异性和个体化特征，便成为主播建构自我形象的重要任务。而这一任务的完成效果，又在很大程度上取决于受众的选择和认同度。对于受众来说，参与这一形象塑造的过程同样是日常性的。有研究显示，作为视频直播平台的活跃用户，受众平均每天使用视频直播大约半小时，并主要在住处、晚间、睡前等日常场景下使用，而他们使用视频直播的动机既以娱乐放松为主，也包括表达社交。
而其更深层的心理动因，则包含了满足个体窥探欲望的心理需要。当视频直播平台的主播将个人的生活痕迹与生活场景设置为直播中被凝视的一部分，受众便随之体验到了一种触碰隐私的快感。尽管这种隐私是经主播修饰过的“真实”，但仍能令受众的窥探欲望得到其他日常生活实践无法实现的极大满足。
这种满足能够得以持续的一个重要条件，则是主播需要不断为这种在根本上无聊和平庸的日常生活场景添加各种“佐料”，以确保受众能够一直通过直播获得快感体验所需要的视觉新鲜度。为此，作为凡人形象的主播不得不通过各种“出位”的手段来“吸睛”。
近几年来，作为视频直播平台的一个变异形态，快手、今日头条、美拍、秒拍等微视频互动分享社区的兴起可以为此提供更具说服力的例证。以快手为例，它作为用户量超过4亿、日活跃用户数4000万的中国第四大社交平台，充斥着大量未经修饰又时常荒诞不经的短视频。这些视频的发布者，往往既是平台用户，又是视频中的主角。“凡人”在这里以一种更胜于视频直播平台主播的交互方式，在日常生活与虚拟社区之间形成了一个完整的视觉形象。但在根本上，这一凡人形象与主播并没有本质区别。二者都充分利用了微时代的典型媒介方式，并基于个体的日常生活实践不断建构自我形象。其中最能够将它们统摄在一起的形象符号之一，便是“网红”。在一定程度上，成为网络红人，可以说是参与到视频直播、视频分享平台中的普通人最具有典型性的现实梦想之一。其背后隐含的商业逻辑自不必说，单就形象类型而言，它意味着高度发达的互联网交互平台，正在为普通人通过特定视觉形象的建构来构筑现实梦想，提供越来越多元的现实可能性。事实上，以2004年出现的“芙蓉姐姐”为标志，“网红”便已不仅作为一种视觉形象类型，而且作为一种网络文化现象越来越受到人们的关注。不过，以视频直播平台的人气主播为代表的新一代“网红”，身处于一个全新的媒介生态系统之中，正可谓恰逢其时。从网络直播平台上千方百计博取“眼球”的各式“主播”，到微视频互动分享社区里绞尽脑汁博“出位”的民间达人，他们不仅作为“凡人形象”借助网络互动平台寻找“筑梦”的通道，而且业已成为大众文化充分利用的形象资源之一。
在此意义上，我们不难看到：在中国当代大众文化的视觉形象类型谱系中，尽管英雄形象的演进历程清晰可辨，至今仍是一个不容忽视的形象类型；尽管消费型偶像自1990年代以来便逐步成为当代中国的主导性视觉形象类型，至今仍在发挥其时代效应；但凡人形象在“微时代”的兴起，却更能体现大众文化视觉形象在新的历史时期的发展轨迹及其背后的社会转型意味。更确切地说，纵观大众文化视觉形象类型的演化史，经由改革初期、中期和深入期逐层递进的“大时代”、“小时代”和“微时代”语境转换，一个从英雄到偶像再到凡人日常生活的演化逻辑，是可以清晰勾勒出来的。而这一形象背后所隐含的丰富社会转型意味，则需要在个体的主体身份建构维度予以更进一步的揭示。
时至今日，大众文化在当代中国的社会影响力已经毋庸置疑，它对于普罗大众主体身份建构的形塑力也不断通过其文化表征实践得到印证。仅以本节重点探讨的作为“筑梦者”的凡人形象而言，无论在大众文化文本的生产层面还是消费层面，它都体现了一种受到消费行为和方式束缚、有限度的“镜像化”视觉主体在当代社会的逐步形成过程。如霍米·巴巴所言，主体的这一镜像化特征的实质在于：“主体的形象是抽象的、分离的，因而只能在它周围世界中寻找可以为之定型的对等物、同类、身份认同等参照物。”
这一主体身份的确立，一方面无法脱离正在形成的“微时代”消费社会的文化逻辑孤立存在；另一方面也有赖于对视觉形象符号进行“编码—解码”的文化实践。在此意义上，关于视觉主体身份建构的讨论，也将有助于我们在更微观的视野中理解“视觉的社会建构”与“社会的视觉建构”相互依存的辩证关系。从社会认同的角度来看，这种辩证关系尤其可以在视觉主体建构的“日常范式”方面得到具体的说明。
所谓日常范式，是指普罗大众在日常生活领域通过参与大众文化视觉表意实践而确立起主体身份的方式。参照卡斯特有关社会认同建构的三种形式，即由社会的支配性制度所建构起来的“合法性认同”，由支配性逻辑下被贬抑或污名化的社会行动者所建构的“拒斥性认同”，以及由获取了一定文化材料并试图重新界定其社会地位的行动者所建构的“计划性认同”，
可以在宽泛意义上概括出与之相对应的三种视觉主体建构的代表性“日常范式”。
其一，“合法性认同”与“趋同式”视觉主体建构。
大众文化作为当代中国的普泛化文化形态，在日常生活层面业已成为人们进行“合法性认同”的基本依据。以“消费”的方式参与到大众文化“意义/快感”机制中来，也成为普罗大众获得这种认同感的常规路径之一。为此，个体为了建构一个符合这一文化形态要求的主体身份，首先需要做的便是迎合大众文化的话语逻辑，进行一种“趋同式”的文本意义“编码—解码”体验。这一点，在大众参与视频直播平台的主播形象建构过程中得到了充分的显现：
在直播过程中，主播通过对自身形象、背景环境和播出内容的打造，将自身最想展示的内容展示出来，由于其即时互动的特点，无论是获得受众的赞许、激励，还是指点、批评，都可以通过受众镜像中的自己完善对自我形象的认知。主播在直播中打造的形象与搭建的传播环境都是寻求自我认同的尝试，通过虚拟美化的形象与场景观照现实生活的缺失，实现自我满足，确立自我的存在价值。从受众的角度说，主播的平民性与亲和感有助于弥合传播过程中传受地位的差异感，受众在选择主播时，会将对自身理想化形象的期待带入，并投射到主播身上，通过观看，通过与主播的有效互动，产生共鸣，从而使自己走出孤独、封闭的自我，在网络世界找到共同的价值观，增强自我认同，完善主体身份的建构。
正是通过这一互动过程，大众文化不仅建构了个体赖以把握这个世界的观念和“凡人形象”，而且建构了他们自身的主体形象，使其真正成为大众文化所主导的当代社会的一分子。在这一过程中，需要区分两种不同的身份建构方式。一种是以“超级注意力”（hyper attention）
方式将这一参与过程转化为日常生活的调味剂；另一种则是围绕不同的主播形象，成为特定对象的“迷”或“粉”，从而作为一种只具有想象性差异感的“筑梦者”形象。这其中所包含的视觉霸权以及由此所形成的主体身份建构的第一种“日常范式”，恰好构成当代中国社会转型的非常重要的表征之一。
具体来看，个体以“超级注意力”方式对大众文化视觉形象符号的“浅关注”，并不能改变大众文化视觉话语对其主体身份的“趋同式”建构过程。由于过程的隐匿性和普泛性，它反而成为普罗大众最不自知的一种视觉主体建构方式。人们通过观看视频直播节目，一方面得以窥见他人私密性的一面，并从中获得关于自我身份的“想象性”认同；另一方面在观看过程中拉近了自己与这一形象之间原本难以逾越的现实距离感。原本只作为“看客”存在的观众，由于这种特殊意义上的“亲见性”而可以获得一种既起于日常生活又有所不同的认同体验。
至于以“粉丝”或“迷”的方式出现的对大众文化视觉形象符号的“深度关注”，则在更典型意义上体现了这种“趋同式”主体身份建构的视觉意识形态运行逻辑。一般而言，当个体以“媒介产品、媒介明星或特定的媒介语言风格”确认自己身份的时候，也就成为“粉丝”或“迷”。作为“粉丝”，他们需要承担各种义务，在媒介产品上有各种各样的投入。
这种投入预示了个体借助对大众文化视觉形象符号的消费获得自身主体身份的强烈愿望。正如鲍曼在《生活在碎片之中》一书中所揭示的：
当一个人不能确信自身的归属时就会想到身份；也即是，一个人不能确信如何将自己安置于明显的行为风格和模式中，也不能确信如何断定周围的人将会认为这种定位是正确和恰当的而接受它，以便双方都知道在彼此面前应如何继续下去。“身份”是从这种不确定性中找到的逃避的代名词。
因社会转型而失去主体认同的总体性依据的个体，正是通过对特定视觉形象符号的追索，为自己寻找到了一个确认自身归属的方式，从而将自己从一种不确定性所带来的不安和焦虑中解脱出来。当受众在视频直播平台上成为特定主播的追随者时，最能够体现其归属意识的方式之一，便是“打赏”这一高度物质化的消费行为。由此进一步来看，大众文化的运行模式，“粉丝”始终是与各种视觉形象类型紧密捆绑在一起的核心资源之一，尤其是随着跨媒体互动平台的日趋完善，粉丝的商业利用价值也得到了最大限度的体现。粉丝作为一个“忠诚”于特定形象符号的特定群体，既在组织结构、表现手段上形态各异，又具有显著的排他性。他们也因此通过具体的视觉形象符号，既与一般意义上的大众区别开来，又与其他形象符号的追随者区别开来，同时还在这一群体内部通过“粉”或“迷”的程度和方式彼此区别开来。正因为如此，“粉丝”不仅仅是一个使用或享受媒介的人，他们同时也在用特殊的媒介产品、明星或风格来标示自身。
这一标示方式不可避免地将作为“粉丝”的视觉主体区隔为可以无限多样的“想象共同体”。
其二，“拒斥性认同”与“抵抗式”视觉主体建构。
对于大众文化而言，这一主体建构范式主要体现在各种不同的亚文化群体之中。作为群体，他们与社会中其他群体和共同体的不同在于，“他们是背离或区别于现存社会规范的群体”。
围绕这种群体所形成的亚文化，则被认为是一种“通过风格化的和另类的符号对主导文化进行挑战从而建立认同的附属性文化”，因此其主要特征包括“抵抗性”、“风格化”和“边缘性”等。其较为常见的社会构成包括青少年、下层阶级、草根阶层、少数民族、原住民、移民、女性和同性恋等。
这其中尤以青年亚文化最具有代表性。而且这一亚文化形态与大众文化之间的复杂勾连关系，也深刻地反映出一个重要的主体建构现实：即便是作为抵抗姿态出现的主体身份，其抵抗的立场仍然需要在大众文化的视觉表征实践中才能被我们准确把握。因为这种抵抗所需要的各种文化资源，在很大程度上仍然是由大众文化提供的。这一点，尤其可以在以快手为代表的微视频交互共享社区的复杂媒介生态中见出。作为一个90%用户为30岁以下年轻人的视频发布平台，快手遭到诟病的不仅是各种荒诞不经的视频，还有其完全基于用户喜好进行内容推荐的去中心化所带来的无法避免的低俗化取向。其用户分布多以三四线城镇的年轻人为主。这其中，近年来颇受关注的“杀马特”群体的存在，也使之平添许多话题。而这一形象恰恰是考察“抵抗式”视觉主体建构问题的理想对象。
“杀马特”作为新世纪最初十年逐渐形成的一种以“九零后”为主体的青年亚文化，在当代中国的形成和发展既有特定的社会动因，也包含一系列可以辨识的文化特征。这一群体的社会学标签可以概括为低学历的外来务工青年，并多以理发店员工、餐厅服务员或保安等低收入职业身份为主。在外在特征上，他们的形象辨识度就更突出了—多色的长发，浓妆，个性化的廉价服装，稀奇古怪的饰品。作为一种亚文化形态，这一群体的社会身份认同无疑是极为复杂的。他们一方面被区隔在乡村与城市之间的灰色地带，另一方面又不断借助从大众文化那里习得的各种视觉形象符号，试图按照自己对时尚的理解来建构起一个真正受人瞩目的主体形象。“杀马特”不同寻常的时尚选择反映了中国城镇化进程中移民大潮和阶层区分扩大之后的副产品—集体疏离感；也非常符合乡村青年借助网络交互平台进行交往和自我展示的迫切愿望。更为重要的是，“杀马特”亚文化的出现，代表了下层阶级试图通过对大众文化的颠覆性“改写”，挑战既有社会、文化规范对其主体身份进行标签化的一种颇具启示意义的尝试。同时，这种挑战由于只能采用大众文化所提供的形象符号系统来进行，又不可避免地陷入一种两难境地：
一方面，他们追求新颖的消费方式、与众不同的文化表征，力图通过自身的外在符号类型和共享的价值观念打造出多元化中的新生代群体；另一方面，他们又无法摆脱物质贫乏和经济基础短缺的制约，既无法建构出正面宣扬他们行为选择的舆论话语，也无法通过经济上的成功彰显“杀马特”社群的社会价值。
这种两难境地既深刻地反映了社会底层民众面对消费主义生活方式主导的当代社会的无能为力；又揭示出这种同样依赖于对物及其形象符号的消费所展开的碎微化“抵抗”，并不能带来自觉的反思意识。它所能带来的更多地是自嘲和自恋式的视觉狂欢。进一步看，对于作为整体的青年亚文化来说，这种“抵抗式”的主体建构范式还包含着更复杂的社会意味。以青年作为标识的文化形态，包括了对主导文化持肯定立场的青年认同文化，这在当代中国尤以对隐匿在大众文化中的主流文化的认同最具代表性。但在总体上，青年亚文化更突出地体现了青年人与生俱来的反抗意识。有一种观点认为，在青年人中潜藏着三个传统—“过失行为”、“放纵主义”和“激进主义”，它们都源自对青少年具有莫大吸引力的主流反叛精神。
这意味着即便没有真正属于某个特定的亚文化群体，年轻人作为一个年龄集合体也总是充满了属于他们自己的反抗意识。而且由于媒体技术的不断升级换代，青年人的文化表达方式及其意义生成机制都在不断发生变化，乃至与大众文化形成多个层面的形态错位。但即便是狭义上的青年亚文化，也都在总体上应该被归入作为支配性文化制度的大众文化的附属性文化形态。一方面，无论是何种意义上的青年文化，其依赖的媒介平台系统，使用的表意符号系统，乃至看上去特有的抵抗性意识形态系统，都可以看作是大众文化运转机制中的构成组件；另一方面，对于大众文化而言，文本生产的全部意义在于能够被有效地“消费”，而最广大的青年一代则恰恰是构成这一消费主体的主力军。换句话说，在受众维度，青年人必然成为大众文化的核心资源之一。为此，大众文化面对青年一代的抵抗意识，毫无疑问需要采取的基本策略便是规训和收编。
对于大众文化来说，这种规训和收编最终需要落实在建构符合其意识形态诉求的主体身份上。因此无论抵抗还是顺从，只要最终建构起来的是一个遵循消费主义文化逻辑的消费主体，过程是无关紧要的，甚至这些过程本身，也可以转化为各种特立独行的视觉形象符号进行二次“贩卖”。大众文化不仅深谙此道，而且具有足够的包容性、应变力和文化再生能力。更重要的是，所有这些隐含的规训和收编策略都是以一种潜移默化的方式，主要借助以视觉形象符号为基础的文化表意实践进行的。同时，对于青年一代来说，主体身份的建构既是一种日常生活的自我认知需要，也是他们面向日益“碎微化”的时代状况消除无助感和焦虑感的内心需要。从这个意义上说，他们通过使用文化产品加入亚文化，“是为了应对自己在生活中感觉到的矛盾冲突，进而建构一种身份”。
为此，大众文化操作层面能够运用的规训和收编手段是极其丰富的。概括来看，“适度迎合”与“深度诱惑”是大众文化基于相互一致的媒介平台系统所采取的两种最基本的策略。
所谓“适度迎合”，一方面强调的是大众文化会重点面向青年群体，根据其自身特性进行各种有针对性的文本生产，目的则在于从形象符号系统层面规训年轻人的“眼球”；另一方面，青年群体借助这一形象符号系统所进行的各种并不完全符合前者预期的抵抗性、戏仿式运用和改造，又会以形态多样的方式回到大众文化文本生产的“编码—解码”系统之中。所谓“深度诱惑”，则体现了大众文化借助媒介平台和形象符号系统的共享资源，进一步在意识形态层面对青年亚文化进行渗透和改造。由于后者对由大众文化全面掌控的媒介平台系统和形象符号系统的依赖，也由于视觉形象相对于文字在意识形态表达上的隐匿性和暗示性，使得青年群体在事实上对于这种意识形态渗透既无意逃避更无力逃避。可以说，无论在何种意义上，大众文化从来都没有真正失去对各种附属性亚文化的全局掌控。对于青年亚文化来说，大众文化应对其“抵抗式”主体建构的一个常规目标，是通过意识形态的引导，帮助其“成长”为大众文化消费主义生活方式的基石。更重要的是，大众文化的这一规训和收编策略，并非只针对青年亚文化，而是在基本面上起作用的。这也是我们在大众文化维度理解个体的主体建构问题必须了解的一个基本事实。
其三，“计划性认同”与“规划式”视觉主体建构。
在其宽泛意义上，“规划”一词无疑在上述两种主体建构范式中皆有所体现。但是作为主体建构的一种日常范式，这里所谓“规划”有其特定指向，即卡斯特所谓获取了一定文化材料并试图重新界定其社会地位的行动者。具体来说，它主要指称的是个体在日常生活实践中，通过亲历或亲证的方式所把握到的一种自主性更为显著的“自我规划”的主体建构范式。对于个体而言，这一主体性的体验既有别于“趋同式”主体建构对外在于自身的视觉形象符号的过度依赖，又不同于“抵抗式”主体建构对一种风格化的独特品质或趣味的片面追求。它主要是个体借助自身所具备或占用的文化消费资源进行主体身份建构所产生的一种快感化体验。在这里，个体与大众文化的传媒平台之间所体现出来的尤其是一种彼此“征用”的关系。根据这种关系的亲疏，我们可以将这种建构范式区分为“高融合度”和“低融合度”两种形态。
前者通过对大众文化传媒平台的深度“征用”与“合作”，令普罗大众可以将自己在日常生活实践无法实现的个人梦想及其快感体验，通过大众文化传媒平台释放出来，并由此获得区别于日常生活的主体身份。依托视频直播平台的各类主播，无疑是这种高融合度的典型代表。一方面，前者为大众通过个人展示实现世俗梦想提供了所需要的传媒平台；另一方面，后者也同样为这些平台提供了赖以维系的视觉形象资源。二者彼此征用，至少在大众文化文本生产与消费层面达成了一种双赢的局面。后者则更多是以日常生活实践为基点，适当“征用”大众文化所提供的媒介平台、时尚潮流乃至生活方式，获得一种有别于日常生活的主体性的快感体验。这种体验在宽泛意义上往往又都与身体的社会属性及消费属性相关。对此我们不妨以近年来发展迅猛的“主题乐园式”大众旅游，予以进一步的补充说明。
在当代中国，主题乐园作为近年来大众旅游的一个新的经济增长点，不仅依托城市景观的再造风潮出现井喷式的发展；而且就主体建构而言，“主题化”和“娱乐性”特征也令其有别于其他自然景观和人文景观的“凝视”体验。作为一种宽泛意义上的大众文化媒介平台和消费空间，主题乐园为个体所带来的有涉及身体的快感体验、以家庭为常规单位的情感体验，以及围绕规定主题和场景的娱乐活动所带来的享乐体验，等等。一方面，在“浪漫的旅游凝视”与“集体的旅游凝视”
的两大类型的分类中，主题乐园的旅游凝视在总体上无疑属于后一类情况，即作为公众性的景观，主题乐园“不仅包含了自然景观或人文景观本身，同时也包含了旅游者对特定空间的‘填充’”。
但另一方面，主题乐园的景观生产逻辑既特别强调了围绕特定主题“构造一个可信却虚幻的梦想世界”，
又是在一种更具日常生活实践意味的参与性娱乐过程中实现个体的快感体验的。因此相对于其他类型的旅游，主题乐园不仅弥合了梦想与现实之间的鸿沟，而且令人们能够身处虚拟空间中体验一种日常生活式的娱乐或亲子快感。
这其中，迪士尼乐园无疑是最具有代表性的。2016年6月，全球第六个迪士尼乐园在上海正式投入运营，可以视为主题乐园近年来在中国不断发展的一个标志性事件。置身于此，我们可以深刻地体会到，主题化作为一种技术效果，通过一整套独特而又易于识别的形象符号，令整个园区环境拥有一个连贯的主题；而且这一主题所带来的主体建构效应都是在“寓教于乐”的快乐体验中实现的。作为一个建立在世俗生活场景中的独立王国，迪士尼乐园的立身之本绝不仅仅只有公主和她们的“奇幻童话城堡”、米老鼠和唐老鸭、小熊维尼和跳跳虎，以及其他通过强大的传媒“造梦”网络源源不断生产出来的视觉形象符号。这一独立王国所提供的还有我们在日常生活中渴望拥有的欢乐、幸福，以及梦想和希望。而这也正是迪士尼乐园力图传递出来的基本理念。身处其中，人们可以强烈地体验到一种“应当如此的生活”。与此同时，作为一个造价高昂的消费性空间，迪士尼的另一个不同寻常之处，还在于其不菲的经济费用。由此我们不难发现，愿意并可以进入其中享受乐趣、体验梦想的群体，大多属于中产及以上阶层。在其背后所隐匿的消费逻辑既不言自明，又将个体的快感体验从“应当如此的生活”置换为“可以如此的生活”。这意味着，体验不仅是需要付出代价的，而且这一代价也并非所有人都能够承担的。也就是在这个过程中，身处主题乐园中的个体得以通过对大众文化特定消费空间的“征用”，实现了自身主体身份的建构。
不过，因对大众文化的“征用”而在日常生活实践中获得的快感体验，虽然看上去是个体自我意识的一种彰显，但最终都无法真正逃离大众文化视觉话语的规训。如果说差异是建构主体身份的必要条件，那么这种差异的分类原则仍然是由大众文化所提供的，并且这种差异在根本上仍然只能通过消费行为来得到确证。此外，这种“规划式”主体建构范式，还在一定程度上反映了中国当代社会结构更迭之后，新兴中产阶级在日常生活中所采取的一种学习模式。他们对大众文化的“征用”，同样是为了有意识地培养自己的品位、风格和生活方式。
为此，他们必须付出的代价则是：接受大众文化视觉意识形态的规训，并成为其意识形态“炼金术”下自觉的消费主体。以此为依据，我们也就能够理解当代中国人为什么如此热衷于借助自媒体“晒”自己在日常生活的消费行为了。因为这种消费“不在于满足实用和生存的需要，也不仅仅在于享乐，而主要在于向人们炫耀自己的财力、地位和身份。因此，这种消费实质是要向社会公众传达某种社会优越感，以挑起他们的羡慕、尊敬和妒忌”。
当整个社会都在追逐这种消费体验所建构起来的有限主体时，一种普遍的社会焦虑感也就应运而生了。各种视觉形象符号所编织出来的“有限度的幸福体验”，最终在现实层面导致了更广泛的嫉妒、攀比和失落心理。