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第三节
英雄形象是“大时代”的产物，但也逐渐融入以后时代的大众文化中，成为出场虽不频繁却也不可缺场的形象类型。相比较英雄形象的演变，随着中国经济社会的发展，一系列新的形象符号涌现出来，他们是改革开放以前从未有过的，这就是“小时代”的形象类型学。1990年代以来的改革中期，也是大众文化发展的勃兴期，形成了一系列具有“小时代”特征的文化症候，那就是由“成功者”演化而来的“消费型偶像”，成为这个时代最具典型性的形象符号。与英雄形象相比，大众文化中的“成功者”形象既具有更加多元的表现形态，又在很大程度上通过一种符号的嫁接和转换，逐步由“成功人士”转换为“名人”“明星”，并最终汇集成“眼球经济”视觉看点的“消费型偶像”。透过这一当代文化生活中最具形象吸引力的视觉符号，不仅可以折射出当代中国社会逐渐进入的“小时代”特性，而且反映出大众文化形象生产的转向，那就是生产出消费社会及其文化的形象符号。“消费型偶像”在敏锐地反映中国社会迈向消费社会的同时，也在塑造大众对消费社会的认知和情感体验，建构他们对商品、事业、生活方式的新的认同。
相对于主流文化在视觉表征上仍关注于“大时代”的崇高美学，大众文化无疑更关心日常生活的方方面面，“小时代”可以说是对这一社会变迁语境的很好概括。在这一维度，日常生活的一切都可以在文化经济的视野中加以考量。与之相一致的是，讲求思想深度的形象叙事都被自觉或不自觉地加以规避，追求视觉快感的形象叙事成为大众文化的基本模式，并成为视觉消费主义和享乐主义流行的一个注脚。就成功者形象而言，这一过程既包含了当代文化从理想主义向消费主义、享乐主义的精神演变史；又隐藏着从“精神化”的英雄向“物质化”的成功人士，再向“符号化”的消费型偶像转换的形象流变史。
从历时性来看，在大众文化发展的“萌芽期”，所谓成功者形象在很大程度上仍是与这一阶段带有崇高意味的英雄主义和理想主义相互对照的。无论《乔厂长上任记》中的乔光朴还是《新星》中的李向南，抑或《便衣警察》中的周志明，都不只是作为改革英雄或刑侦英雄存在的。在他们身上，也包含了这一时期大众对于成功者的普遍理解：即对社会有担当，对事业有执着，在精神层面而不是物质层面极具感召力的视觉形象。换句话说，衡量一个人成功与否，很大程度上与物质无关，与物质生活的“炫耀性展示”绝缘。这一方面在于，改革开放初期虽然在经济体制层面有了突破性的发展，但整个社会的精神气质都是与一种理想主义的情怀息息相关的。此时伴随物质生活的改善而滋生的享乐主义和消费主义意识仍处于一种萌芽状态，并成为知识精英进行启蒙式反思的拒斥对象之一。另一方面，主流文化的主导性地位，必然对享乐主义、消费主义加以遏制，“在意识形态上，国家在1980年代还不能完全容忍享乐主义和消费主义的流行。国家分别在1983年和1986年开展了‘清除精神污染’和‘精神文明建设’等运动（其中包括反对西方腐朽生活方式的内容），部分源于这种态度”。
进入大众文化发展的“勃兴期”，随着经济体制改革的日益深化，整个社会的价值观和评价体系自1990年代开始发生了明显转向。此时，物质生活的水准逐渐成为衡量一个人身份地位、成功与否的标准。人们开始将富裕生活作为追求的目标，成功人士遂成为最具代表性的视觉形象类型。一方面，在现实层面出现在大众传媒中所谓的成功人士，以商界名流、演艺明星、体育明星等最为典型；另一方面，大众传媒在塑造成功者的形象符号过程中，不断强化对物质占有和有“品位”的生活与“事业成功”之间的必然关联。这是我们理解当代文化的消费享乐主义思潮的一个关键。具体来说，进入1990年代，经济体制改革获得进入快行通道的机遇。与大众文化在这一时期的“祛魅”特征相互印证的一个现象则是：市场法则不仅越来越成为社会生活的主导性力量之一，而且对此前的理想主义进行了全方位的“解构”。所谓成功越来越指向世俗生活，以物质生活富裕为衡量成功的标准。在此背景下，“成功人士”作为一种新的形象类型登上了历史舞台。一时间，“‘成功人士’似乎已经成为多数人最羡慕的生活形象，成为他们想象未来，表达自己人生欲望的最流行的文化符号了”。
以电视剧来说，这一时期大众文化高度产业化进程催生了一大批获得超高收视率并具有广泛社会影响和口碑的作品。这其中尤以王朔参与编剧和以其小说作品为蓝本改编的电视剧最具有代表性和话题性。《编辑部的故事》、《海马歌舞厅》（1993）、《过把瘾》（1994）等一系列电视剧的总体性特征，皆呈现出一种革命英雄主义和理想主义幻灭之后的现世图景。这些电视剧作品不仅成为1990年代最引人注目的文化现象，而且在很大程度上也是大众文化在这一阶段借助经济话语彻底走向“祛魅”的典型表征之一。仅就成功者形象的塑造来说，一方面这些电视剧作品中的人物形象的成败得失，已经完全置身于一个正高度市场化、世俗化的社会语境之中；另一方面这些电视剧依托正在成长的大众文化产业机制，开始真正批量地“生产”各种演艺明星。“造星”时代的滥觞也由此成为这一时期大众文化发展的重要标志之一。自此，原本作为一种职业身份的演员开始逐渐变身为大众文化产业链中至关重要一环的明星，成为可以不断进行再生产和持续消费的视觉形象。他们也由此成为“成功人士”最直观的“形象代言人”。
此外，这一时期最具典型意味的“成功人士”形象，还有一部分是来自电视广告。这也是与广告在这一时期的功能转型相辅相成的。电视广告作为大众传媒最具有代表性的文类之一，以视觉形象的符号生产为主要方式，将关于物质生活的各种观念附着在极为丰富的形象符号之中，并以此询唤作为消费者的大众：通过购买不同品质、品牌的商品，成为享受高品质生活的成功人士。正因为如此，电视广告中的成功人士，在很大程度上代表了大众文化关于成功的文化定位，也投射了大众对于成功者的集体想象。仅仅通过视觉形象本身，观众便足以获得丰富的文本意义。隐藏在广告形象背后的逻辑线索则是：成功人士与物质生活之间存在着密不可分的建构性关系，并且只有当这种关系转化为对商品的消费行为时，它才是真实可靠的。正因为如此，这种消费行为不只针对商品，还针对特定的商品品牌以及由此而呈现的“应该如此”的生活方式。
广告在推销自己的商品、品牌和生活方式的时候，最惯用的手段之一便是让“名人”代言。这里所谓“名人”，与传统意义上的伟人、巨人或享有崇高声望的人有着显著不同：“传统上我们总是认为，一个人有名是因为他成就了一番伟业。这个意义上的有名之人也就是英雄。这是一个因其非凡勇气、崇高品德、伟大著作或旷世功勋而被历史所铭记的人。”
而在当代社会语境下，这一称谓在很大程度上却“表明一个人的名声完全依靠其工作之外的领域，并且因为拥有一种生活方式而出名”，是“通过流言、新闻和电视报道、杂志文章和公共关系建构的”。
包罗在这一称谓之下的，可以是政界名流、商界巨贾，也可以是体坛精英、演艺明星乃至更宽泛意义上的“网络红人”。这其中，尤其受到大众传媒青睐的则非文体“明星”莫属。当他们作为成功人士的“形象代言人”展示自身时，他们不仅是通过其演绎的传媒形象在对消费者进行“询唤”，甚至自己就直接转换成了可供消费的商品、品牌乃至生活方式本身。可以说，这一时期最值得关注的文化现象之一，便是以“明星”面目出现的视觉形象开始占据成功者形象的中心位置。明星机制在这一时期的形成和持续发展，则为其在大众文化成熟期成为文化经济的核心资源—“消费型偶像”奠定了基础。
进入大众文化“成熟期”之后，基于全球化的时代语境，中国当代社会也日益进入一个与西方相似的“‘消费’控制着整个生活的境地”。
在这一时代氛围中，“明星”作为“体现了大众的梦想，并且建构了生活的幻象”
的形象符号系统，既代表了世俗生活层面可以企及的成功高度，又在最大限度上成为大众通过消费的方式即可与之“接洽”的现世“偶像”。可以说，通过一种符号化的方式，明星将成功者形象原有的“精神化”和“物质化”因素，统统收纳在自己的符号生产机制之中。作为符号形象，明星不仅成为这一时期“消费型偶像”的代表，而且也当仁不让地成为大众文化产业链的核心形象资源。
可以说，“消费型偶像”在这一时期的兴起，既是当代社会生活在政治、经济领域深刻转型的一个必然结果，同时也是以“生产型偶像”的衰落为代价的。如洛文塔尔所言，所谓消费型偶像，是“在总体上把社会视为一个由消费者所构成的统一整体的社会机构”中所建构起来的大众偶像，他们“不再像过去那样是生产战线上的领导者，而是电影、棒球场和夜总会中的明星”。
洛文塔尔对“生产型偶像”和“消费型偶像”的区分，对于分析这一问题无疑具有较好的理论启示价值。如他所揭示的，生产型偶像的衰落可以说是现代社会转型反映在大众文化维度的重要表征之一。但是与洛文塔尔所依据的时代状况不同，中国当代大众文化的“偶像转型”有其自身特征。一方面，借助大众文化视觉表征机制的强大形塑力，包括政界、商界等原本属于典型生产型偶像的视觉形象，业已作为成功者被纳入消费型偶像的谱系之中。另一方面，因为特定的时代语境，生产型偶像在当代中国有其特殊意义。事实上，主流文化在不同历史时期始终致力于以各种形式塑造生产行业的典范人物。这些典范人物形象，也是构成中国当代文化“偶像”群像的重要组成部分。但值得关注的是，原本作为主流文化重要表征的这些“生产型偶像”—无论是改革开放前的“铁人”王进喜、“铁姑娘”郭凤莲，还是新时代的纺织女工祁如琴、公交售票员李素丽等，尽管受到主流意识形态的特别呵护，但在大众文化领域很难成为真正意义上的当代偶像。对于大众而言，“偶像”的意义因此不可避免地遭到了颠覆性的改写：
作为文化工业的产物，现代偶像的本质更是物化的形象。传统偶像通过恒常稳定的形象向崇拜者传递内在的信仰和精神，现代偶像则通过变幻莫测的形象承载瞬息万变的时尚，光鲜的形象是作为时尚的符号而存在的。大众通过接触偶像的形象便完成了与偶像的对话，也就完成了崇拜的仪式。
更重要的是，对以明星为代表、作为形象符号的偶像的快感式“消费”，已经成为人们在消费社会获得文化意义的最便捷方式之一。可以说，从时尚杂志到商业大片、从真人秀到电视热播剧，大众文化为我们提供了全方位的偶像视觉消费平台，尤其是影视传媒自1990年代开始逐步形成的明星机制，在新世纪日臻完善，可谓当代中国大众文化在社会转型层面最具典型性的媒介形态。
进入新世纪以来，消费型偶像的一个重要“集散地”便是电影和电视剧领域，在这里对明星演员的依赖程度越来越高。其背后则是大众文化“眼球经济”对电影的票房、电视剧的收视率和广告营收等商业指标的高度依赖性。在影视作品的生产链中，作为“消费型偶像”的明星，毫无疑问是最具有票房号召力和收视影响力的形象资源。在很大程度上，这是大众文化“眼球经济”赖以生存和运转的“护身符”。
为此，大众文化通过一种“快感叙事”策略，连绵不绝地生产着以“消费型偶像”为代表的各式诱导性的“成功者”形象。对物质生活及其背后的消费主义文化逻辑的认同，逐渐代替了关于社会生活的反思性的、批判性的思考。所谓合理的生活方式，在视觉话语维度事实上越来越等同于对商品的符号化、快感式消费行为本身。这一意识形态诉求由此将最广泛的人群聚集在一个虚饰却真实存在，以“消费”为核心的交往平台之上，并促使其在最大限度上参与到了当代社会生活的形塑过程之中。在最直观的视觉文本生产层面，大众文化主要是借助视觉形象符号令人无暇思索的“魅惑”，帮助我们获得一种无须反思即可获得的“直觉式”快感。这正是在共时性维度大众文化产业机制发挥效应的基本方式。
在此，我们不妨以《小时代》这部带有显著个人风格的系列电影为例，通过分析其中的植入式广告，对这个时代视觉形象的美感化及其背后的快感叙事策略给予一定程度的揭示。《小时代》是畅销作家郭敬明根据自己创作的同名小说，亲自执导的四部系列电影。在这一被称为中国首部“粉丝电影”系列中，充斥着大量植入式广告。影片相比于小说，更有效地将各种物质欲望转化成为可以进行美感体验的视觉形象，并同时带给观众极大的视觉冲击力。这其中，各种奢侈品以及炫富式的场景层出不穷，包括俊男靓女在内的各种视觉形象，成为人们建立起自身与成功人士想象性关系的重要纽带。对于这些形象符号的选择性立场，也将观众区分为不同的群体：喜爱郭敬明及《小时代》被认为是年轻的、时尚的、开放的、迎合潮流的、尊重市场的；批评《小时代》的则被贴上年老的、陈旧的、保守的、固执己见的、暴力批判的标签。
作为一部粉丝系列电影，它有固定的观影人群，并将具有相似价值观、审美取向和文化立场的群体聚集在一起，所产生的社会形塑能力不容忽视。
这其中，大量的植入式广告不仅以潜移默化的方式，推销着消费主义文化逻辑；而且是以一种无比精致的美化形态存在于影片的每一个空间之中的。具体来看，影片中的植入广告首先是以奢侈品为代表的。以意大利著名奢侈品牌芬迪（Fendi）为例，《小时代：刺金时代》中有一段场景：身着华服的女主角顾里在罗马街头追赶小偷的过程中，偶遇芬迪的旗舰店，然后放弃追逐小偷，转身进入芬迪店内购物。为此剧组在这一旗舰店内拍摄了三天，而芬迪只需要将部分服装租借给剧组即可不必付费地在电影中加入植入式广告。而对于《小时代》剧组而言，动辄数十万的芬迪貂皮大衣本身就是彰显影片奢华风格的最好利器。此外MK（Michael Kors）和兰蔻（Lancome）等轻奢品也都以相似的方式出现在影片当中。正是这些奢侈品牌的大量出境，以及叙事场景的绚丽化处理，让这一系列影片成为一场场炫富盛筵。至于影片中四位看上去努力凭借个人奋斗出人头地的女主角，则将自我的奋斗理想转化为一种可以操控并且经过美学包装的物质欲望。最终，影片以一种绚丽多彩的姿态，展现了一个在当代中国城市中遍地开花的物欲横流图景。
值得注意的是，这种植入式广告与传统广告的视觉形象生产过程是有所区别的。一般来说，这类广告只有视觉呈现而没有以听觉方式进行的文本阐释。换句话说，其形象是附着于影片叙事之中的，并没有独立的文本意义。同时也正因为如此，它更具有普通广告的表意实践所不具备的隐匿性和潜移默化的效果。这种效果既与影片不加反思地将对“物”的迷恋转化为一种借助“消费型偶像”得以充分显现的虚假审美快感相关，也与主创者一套强大的犬儒主义成功学密不可分。正如郭敬明自己所认可的那样：“和这个世界的规则对抗是没有用的，你要去理解这个世界的规则，然后再利用规则把它们踩在脚下。”
正因为如此。
在郭敬明许诺的这个价值体系中，只有个人的成功，没有对失败者的同情；只有燃烧的欲望，没有对责任的承担；只有对势利社会的成功复仇，没有对成人社会的改造与和解。他塑造的这个追求享受就能获得享受的小时代，脱胎于对大时代丛林竞争的幻想—《小时代》也由此成为我们这个大时代的隐喻：青春期般的惶恐不安，以及为了克服它而对财富的疯狂追逐。
最终，正如《小时代》主题曲所唱的那样，“不管大时代小时代，有人瞩目就是好时代”。所谓好时代，便是仅仅通过偶像及其占有物的炫耀性展示和美感化消费，即可获得无比丰硕的经济回报。事实上，除了这种奢侈品牌的植入外，社会生活的各个领域其实都可以作为商业卖点被植入影片的叙事活动之中。小到手机、饮料，大到航空公司、城市旅游，所有一切都可以通过视觉形象在电影中获得一席之地，躲藏在影片的总体叙事过程内发挥自己的“吸金”效用。仅以《小时代》而言，其四部影片仅票房收入便累计达到20亿元左右，在商业价值维度可谓很成功。但换一个角度来看，其成功也仅仅限于商业效益。豆瓣电影上对四部影片的评分分别为3.9、5.0、4.3和4.6，由此可见一斑。在此我们也可以更深刻地理解：由商品消费所主导的意义生产的快感原则，进一步印证了大众文化在“图文”关系上的立场。大众文化与视觉形象之间的亲和关系，乃是现实王国的一个必然选择。所谓“有图有真相”，揭示的便是大众文化表征实践在引导消费者选择文化产品并获得意义/快感的过程中，对视觉形象日益强化的依赖感。而这种依赖感，又是以视觉形象被剥夺自觉的反思意识为前提的。
按照一种流行的二元结构模式，西方社会的现代转型经历了一个从生产社会向消费社会变迁的过程。这一过程及其后果在波德里亚那里得到了深刻说明，并成为考察西方社会从前现代、现代再到后现代演化史的常规路径之一。与西方相比，当代中国无论在政治环境、经济模式还是文化形态上都存在显著的差异性。但随着以“现代化”为宏观目标的经济改革持续深化，以及世俗生活的日益全球化，这一分析路径对于研究当代中国社会转型同样具有一定的理论启示意义。无独有偶，韦尔斯的社会类型理论对此给予了更细致的系统分类。在他看来，“现代化”需要借助“消费主义”和“生产主义”两个彼此关联的概念进行剖析。社会类型由此可以被区分为“高生产—高消费社会（过度发达的享乐型社会）、高消费—低生产社会（衰退中的寄生型社会）、低生产—低消费社会（欠发达的传统型社会），以及高生产—低消费社会（禁欲主义的发展型社会）”。
以上述理论模式为参照，经过三十余年的改革开放，当代中国事实上已经快速经历了一个从“低生产—低消费”社会到“高生产—低消费”社会，再向“高生产—高消费”社会转化的变迁过程。
我们越来越发现，在这一被指称为消费社会的时代状况下，人们不仅将商品作为符号来消费，而且以更抽象化、更碎片化的飘浮的符号来指称商品的意义，从而使商品的使用价值越来越弱化，而交换价值或炫耀价值越来越扩展或放大。以这一总体性特征为依据，消费型偶像的生产逻辑及其所带来的一系列社会后果，则为我们深入理解当代中国人在情感体验、生活方式直至审美趣味等方面的变迁，提供了很好的参照系。以下便以近一个时期以来非常盛行的电视真人秀为例，对消费型偶像在当代中国大众文化中的生产逻辑予以进一步的说明。
其一，“胜者为王”：消费型偶像的“唯利化”生产。
所谓“胜者为王”，强调的是大众文化的视觉表征实践采用的是一种“竞标式”选择与评价机制，即在规则底线之内—甚至以“擦边球”的方式突破底线，来追求经济利益的最大化效应。其直接表现便是对电视收视率、网站点击率、电台收听率、广告投放率，以及电影排片率和票房等特定指标经济效益的狂热追逐。正如布迪厄所言：“这是个隐匿的上帝，它统治着这个圈子，失去一个百分点的收视率在某种情况下无异于直接走向死亡。”
为此，大众文化产业尽其所能地将一切可以收编的社会文化资源纳入文化生产机制的视野之内，并在这一机制的实际运行过程中不断寻求经济利益最大化。仅以电视文化产业为例，可以说为了借助收视率攫取更丰厚的商业利益，电视生产无所不用其极。自1990年代收视率成为电视文化产业的核心竞争指标以来，电视节目的生产无不以此为基本依据。一方面，随着电视竞争的日益激烈，与西方文化产业相似的是，“各电视台极尽犬儒主义之能事，纷纷追求轰动、奇特、耸人听闻的效果，且大获成功”；
但另一方面，为了规避收视率下降的风险，中国当下的各级电视台又往往热衷于引进成熟的国外电视娱乐节目，或者对既有的高收视率节目进行跟风式的效仿乃至抄袭。缺乏创新和跨文化竞争力，也因此成为当代中国电视文化产业遭到诟病的主要问题之一。
仅就电视真人秀的历史发展轨迹来看，它在中国从1990年代已经开始出现。前期以平民真人秀为主，包括婚恋类、选秀类等不同类型。自2013年起，明星真人秀开始在国内走红，经过数年的发展，已成一发不可收的趋势。其中，在国内产生一定影响的明星真人秀节目至少包括《爸爸去哪儿》、《奔跑吧兄弟》、《我是歌手》、《花样姐姐》、《极限挑战》、《偶像来了》、《爸爸回来了》、《如果爱》、《花儿与少年》、《我们相爱吧》、《真正男子汉》、《士兵突击》、《十二道锋味》、《极速前进》，等等。不难发现，以明星为对象的真人秀涉及面非常广泛，无论是亲情、爱情、友情，还是竞技、旅游、饮食，日常生活的各个方面都可以拿来“秀”。但归根结底，支撑明星真人秀的关键因素还是明星本身。无论其职业身份是歌手、演员、模特、导演还是运动员，他们首先都是作为“消费型偶像”而成为各种真人秀的“优质”形象符号的。很显然在这里，“公众认识的不是作为一个人的明星，而是作为一种形象的明星”。
明星乃至其家庭成员的日常生活或隐私成为一种可供大众消费的稀缺形象资源，更是以极端的形式彰显了大众文化视觉表征实践背后的消费主义文化逻辑：包括亲情、爱情和友情在内的任何东西都是可以作为视觉形象的一个组成部分，被包装成可以贩卖的商品拿来消费的。
极具表征意味的是，一方面，当前国内明星真人秀节目数量众多，同质化现象严重，但仍是电视文化产业中最炙手可热的娱乐节目形态。被媒体称为“综艺元年”的2014年，一个至关重要的文化现象便是真人秀节目的热播。2015年，全国各大卫视推出的综艺类节目更是多达100多档，其中很大一部分属于明星类真人秀节目。究其原因，便在于2014年以《爸爸去哪儿》和《奔跑吧兄弟》为代表的明星类真人秀节目获得了极大的成功，收视率相当诱人。至2015年，这两档节目仅冠名费和位序硬广告的合计收入已达数亿元之多，此外还有特约赞助和植入式广告营收。而整个卫视产业链的综艺节目总收益更是达到数百亿之巨。
更重要的是，大多数在收视率上获得成功的明星真人秀，其版权都是从境外电视机构购入的成熟娱乐节目，
真正具有本土原创性并获得成功的真人秀节目不仅少之又少，而且电视娱乐节目的制作机构也很少愿意将资金和人力投入其中。另一方面，与国外相比，中国真人秀节目对明星资源的抢夺更是到了惨烈的地步。目前参加真人秀的明星身价已经动辄达到千万元级别。这也是明星乐意在电视上展示自己日常生活状态的根本原因。目前，真人秀节目无论在投入和产出方面，资本规模都非常巨大，而且只关注短期“返现”能力。国外成熟娱乐节目的版权引进和超高人气的本土明星参与，虽然导致投资惊人，却是节目能够获得高“收视率”的基本保障。
因此对于制作者来说，这些节目的生命线其实只有一个，那就是能否获得预期的收视率并由此产生令人满意的经济回报率。颇具反讽意味的是，在各大卫视的宣传平台上，这些节目总是被赋予远为“高大上”的文化意义。比如浙江卫视官网在介绍《奔跑吧兄弟》时，溢美之词多多，反复强调它是“在欢笑中传递正能量，引导人们感悟生活的真谛”，“将观众的目光从娱乐至上拉回对人生的思考”，“节目中的明星和参与者之间展现出的敬业和励志的精神更是在无形中传递出了积极向上的正能量”。
至于原创性的缺失问题，业内人士的态度更值得玩味。比如在谈到湖南卫视真人秀节目的“杂交形态”问题时，湖南广播电视台一位副总编曾撰文指出：“这正如一个漂亮的中国女子和一个伟健的欧罗巴男人通婚所生下的混血儿，你说他是中国人呢，还是欧洲人？确实并不好界定。其实这无关紧要，重要的是这孩子漂不漂亮聪不聪明健不健康。马和驴杂交所生出的骡子，其貌非驴非马，你说它是怪胎也好，杂种也罢，都无关它们的生存与繁衍，关键是它比马和驴都强健，而且特别能干活，所以颇受地中海沿岸的欧洲人喜爱。这也许就是物种杂交整合的神奇力量吧。”
骡子的比喻其实是极有讽喻色彩的，因为这恰恰是一种因为杂交而几乎失去繁衍能力的物种。隐匿其中的无疑是“揣着明白装糊涂”、“有奶便是娘”的现世生存法则。
其二，“适者生存”：文化调控与博弈中的消费型偶像。
对于当代大众传媒的文化产业机制来说，仅仅遵循市场经济逻辑仍是远远不够的。中国当代话语形态的复杂生态，尤其是主流文化对这一生态系统的隐形控制，使得大众文化的视觉表征实践还必须不断调适自己，以适应或规避随时可能出现的风险。概括来说，主流文化借助其所建构的一种“大众传媒化”的文化领导权系统，形成了一个功能强大的“全景敞视化”文化调控机制。这一机制对大众文化视觉形象生产/消费过程的影响即便不是决定性的，也是至关重要的。
对于大众文化产业而言，最能够代表主流文化立场的文化调控机制无疑是政府各级文化职能部门。进入新世纪以来，广电总局针对电视节目制作问题所发布的各类通知或禁令不仅十分频繁，而且事无巨细，涉及面从题材选择、内容表述、思想倾向到节目形态、播放时段、播出数量等，可谓无所不包。而带有显著本土意味的电影电视剧创作的审查制度，更是直接体现了主流文化介入大众传媒管控系统的力度。概括来看，这种调控机制的监管方向主要体现在这样几个方面，一是对制作流程、节目形态的制度性规范；二是对制作内容、思想观念的行政化监管；三是对传播效应、舆论导向的政策性调控。应该说，这一直接体现主流文化立场的调控机制的存在，一方面为大众文化产业的规范运行提供了必要的制度环境，传达了社会生活所需要的各种正能量；另一方面也由于相对苛刻、细致的监管过程，对包括消费型偶像在内的大众文化视觉形象生产过程带来了直接的影响。在这两个方面，大众文化产业机制的立场都既耐人寻味，又充满适应性极强的应对智慧。
仍以明星真人秀为例，随着近两年这类电视娱乐节目的热播，广电总局针对其中出现的各种问题陆续发布了监管通知。比如2015年专门出台《关于加强真人秀节目管理的通知》，提出了八点具体要求。其中便提到了避免过度明星化和炫富，抵制过度娱乐化和低俗化；适度控制引进节目模式的数量，并要对其进行本土化改造。2016年，广电总局在《关于进一步加强电视上星综合频道节目管理的通知》中则明确要求严格控制未成年人参与真人秀节目，并规定不得借真人秀节目炒作包装明星，不得在娱乐访谈、娱乐报道等节目中宣传炒作明星子女，防止包装造“星”、一夜成名。就结果而言，前一则通知对电视真人秀的制作和播出都产生了间接的约束效力；后一则通知更直接导致《爸爸去哪儿》、《爸爸回来了》等热门亲子类明星真人秀的停播。但这并不意味着电视制作机构因此会放弃真人秀这种仍有较大受众基础和商业潜力的娱乐节目。《爸爸去哪儿》仅广告冠名权一项便从第一季的2800万元飙升到第三季的5亿元，其商业价值之大令人侧目。其第四季因为政策性调控而遭受的经济损失无疑是巨大的。但是对于电视制作机构而言，一个热门节目的叫停不过是另一个新节目的开始。只要消费型偶像的魔力仍在，就不缺乏对于大众文化产业而言的核心竞争力。所以我们会看到，一个亲子类明星真人秀倒下了，还会有另一个成人亲情类明星真人秀节目冒出来。基本的生存法则不变，再多的通知和禁令都改变不了大众文化产业的基本运行规则。但与此同时，面对各种通知和禁令，大众文化产业机构又几乎都是以“擦边球”、“打补丁”等方式进行“自我修正”，以适应随时可能“落地”的政策性监管。
随着“跨媒体/全媒体”媒介平台在新世纪的逐步完善，大众文化偶像的形象生产方式和途径越来越趋于多元化。不仅如此，普罗大众因为传媒生态系统的演化也有了更多走上“星途”的机会。其中的典型形态莫过于平民真人秀这一有别于明星真人秀，但同样深受电视媒体青睐的电视娱乐节目。事实上，1990年代开始出现的真人秀节目便是平民形态的。作为当前颇具收视号召力的电视娱乐节目形态之一，平民类真人秀尤以才艺选秀类节目最有大众基础。从《超级女声》、《星光大道》，到《中国好声音》、《中国达人秀》，这些选秀节目通过一种消费型偶像生产的“素人路线”，不断推出平民化的明星。
正因为如此，从“旭日阳刚”到朱之文，从李宇春到阿宝，尽管由“草根”转而成为“名人”的途径各有不同，但一旦成为可供消费的视觉形象资源，他们在大众文化“意义/快感”生产过程中所扮演的角色又是十分相似的。从大众文化的商业性和娱乐性特征来看，重要的不是明星或名人本身，而是他们能带来什么。大众文化之所以是娱乐性的，就在于这是它能够获得商业回报的一个保障。事实上，作为一个庞大的文化产业生态系统，大众文化的所有文本生产在操作层面都是有迹可循的。仅就娱乐性来说，其实“任何愉悦感都应在某种程度上是可指定、可支配、可预见的”。
对于大众文化来说，消费型偶像因此并不限于那些已有的明星，还可以通过其视觉表征机制不断地被批量生产出来。也恰恰是在这一生产过程中，中国当代大众文化的造星“流水线”越来越粗制滥造，生产周期越来越短。在总体上，它深刻反映了波德里亚所揭示的一个当代文化现象：在消费过程中欲望能指的不断攀升，带来的却是意义的日益衰微。形象越多意义越小，这正是中国当代社会的一个令人忧虑的文化形象。
再以电视剧创作来看，问题同样十分突出。事实上，文化调控机制的多重监管，并没有在根本上改变近年来电视娱乐节目的生产机制向更加快餐化、低俗化、平面化的方向发展。为了在降低政策性风险的前提下追逐更高额的经济回报，电视剧制作机构越来越将筹码压在“明星”这一形象资源上，并以“好看”、“吸引人”，以及由此转化而来的收视率作为节目制作的唯一衡量尺度。与此同时，文本本身所具有的创作深度和反思性则越来越遭到削弱。所以我们才会发现一个有趣的现象，就是电视台往往热衷于反复重播一些已经过市场检验的电视剧。因为这些电视剧虽然不能获得较高的收视率,但却不至于使收视率过低，而且投入一次便能反复受益。而这类电视剧的最大特点便在于回避文化锋芒，在于较高的文化模糊性。去文化批判性的电视剧既可以回避审批和被禁播的风险，也可以回避市场的不确定性。
最近一个时期影视界备受资本热捧的所谓“IP”影视剧，不过是这一逻辑之下衍生出的新变种。这类影视剧对“小鲜肉”“失心疯”般的追捧，也只是将影视明星作为一种消费型偶像进行资源配比的极端形式。
所有这一切，背后所反映的现实逻辑皆是：大众文化为了最大限度地产业扩张，只能更紧密地依附在市场经济的商业逻辑之下，并充分利用大众传媒平台的自身特性来规避政策性风险。为了攫取更丰厚的经济利益，大众文化产业不遗余力地将各种媒介形态和包括传统文化、外来文化在内的各种消费型偶像资源整合在传媒平台之上。借助这一平台，大众文化通过精心制造的视觉形象符号，将一种自觉规避了各种风险的消费主义文化逻辑散布于日常生活的各个角落。