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想在当今社会中重建礼乐文化，必须在两方面同时进行：一是实际去制礼作乐，并通过政治体系与社会组织之运作而予以落实；二是由理论层面对礼乐文化做更精确、更深刻的阐释，说明重建礼乐文化的正当性及必要性，并揭示重建之方向。
前者“见于实事”，后者“托诸空言”，以下所谈的，也正是这样“托诸空言”的部分。
空言，其实亦至为重要。因为自五四新文化运动以降，“反礼教”成了正义与道德的标记。一谈到礼，人们脑子里立刻联想起吃人、桎梏、上下尊卑等级制、奴隶主、反人性……谁都对礼之森严烦琐，感到畏恐；谁都不喜欢为了巩固王权统治而压抑个体性情的礼。在这样的氛围及文化认知中，想重建礼乐文明，怎么可能？
倒过来说，我们若觉得现代社会是个失落了礼乐文化、礼崩乐坏的社会，那正是我们所曾经追求的目标。我们曾经那么激昂、那么热切、那么兴奋地打破礼教、抛弃中国音乐，以迎接现代化。如今，好不容易现代化了，为何竟又拟重建那久遭吾人鄙弃之礼乐文化？若不能正面回答这些问题、扭转对礼乐文化的认知，从理论上说明礼乐文化的价值，以改善其负面形象，想重建礼乐文化，自然就属于缘木求鱼。
在当代思想家中，对此有所体认，并发抒慨叹者，不胜枚举，但真能从理论上试图重建礼乐文化者，实乃凤毛麟角。其中，新儒家代表人物之一的唐君毅先生，很值得注意。所以，底下我想先讨论唐先生之说法，再加以引申。
当代新儒家的另一位代表人物牟宗三先生，曾说唐君毅是“文化意识宇宙的巨人”。此语可有不同的理解，但综观唐氏一生，确实极为关切世界文化问题及中国人文精神的发展。他的思想，总环绕这一核心而展开，念念不忘以“中国文化的精神价值”，进行“人文精神的重建”，达成“中国人文精神的发展”。
可是，唐先生所理解的中国人文精神，究竟是何种精神呢？这不是从宋明理学格局或牟先生那种思路所能把握的。因为从宋明理学或陆王式孟子学来看，中国思想文化的根株主脉，在于心性论。然而，依唐先生之见，中国文化实即一礼乐文化。礼，涵政治、宗教及道德；乐，涵文学与艺术。礼，成就人生命精神的秩序、节制与条理；乐，成就人生命精神之充实、和融与欢喜。此种礼乐文化，兴于三代，既是我国文化的原始精神，又不断回应历代的新挑战而绵延下来，成为民族的具体文化生命。展望未来，唐先生更期望能把西方科技、民主、宗教等，融入“中华礼乐化”“中国人文化”，而形成一庄严阔大之人文世界。
依此礼乐文化观，其视中国文化之重心，在道德与艺术。和西方文化的重心在宗教与科学，适成对比。
也正因为唐先生之思想重点，在于重建此中国人文礼乐精神，故美学在其间便自然有着不可忽视的地位。从乐的这一面说，唐先生不断说明中国文学艺术之美及其精神为何能成就人生命活动之充实、和融与欢喜。从礼的这一面说，唐先生又提出人格美、人文美之说法，来解释礼为何不只是对人生命的限制，而更能成就生命活动的秩序与条理。艺文美与人文美，两者合并起来，才能构成唐先生所谓的礼乐文化。
因此，美学，并不是唐先生整体理论中边缘性的东西。恰好相反，美学在唐先生思想中之地位，不但如康德之第三批判，用以通第一批判与第二批判之邮，且其总体文化观，即是美学的。礼乐文化，就是礼文艺文俱美的生命境界，礼与乐两端，也通过“美”这个观念来通之为一。
至于专论礼乐文化之乐的一部分，唐氏也有《文学意识之本性》《中国哲学中之美的观念之原始，及其与中国文学之关系》《文学的宇宙与艺术的宇宙》《间隔观及虚无之用与中国艺术》《音乐与中国文化》《中国艺术与中国文化》等文。论旨甚为繁赜。但其中特别具有对比意义之处，则在唐先生对美的看法。
例如唐先生谈到以虚为用、凝神而观时，其所审美之境界或对象，他是以“好山好水，名士美人，雕像一尊，清歌一曲”为说的。好山好水是自然美，雕像清歌是艺术美，名士美人是什么美呢？
就现代西方美学的发展看，美学有哪些主要的问题？瑞德（Melvin Rader）在其《现代美学选集》中曾提出一著名的分类，认为美学问题包括艺术品的创造过程、艺术品本身、观众，及批评家对艺术品的反应。
上面这段文字，录自刘昌元《西方美学导论》的“导言”部分。刘氏不满瑞德的分类，觉得美学问题应可分成：第一，解释艺术家之创造活动；第二，艺术品的定义；第三，关于美、审美态度、审美经验之解释；第四，描述、解释、评价艺术品；第五，艺术品的社会功能。
他们的看法，其实都把美学的范围界定在艺术的领域。这自然是现代西方美学的主要倾向；但传统美学中，自然美其实也是重要的美之一类。康德美学中即曾对自然美与艺术美之不同，做了四项区分，并认为两者须相穿透，“自然只有在看起来像艺术时才美，而艺术只有在我们意识到它是艺术但又看来能像自然时才被称为美”。
相较于西方传统或现代美学，唐先生显然在“自然美”与“艺术美”之外，提出另一类名士美人的“人物美”来。而且依他之见，人物美的重要性似更在自然美与艺术美之上。
他在《中国哲学中之美的观念之原始，及其与中国文学之关系》中说：“美的表现大致可分为自然美、器物与艺术美、文学美、神灵美、人物美或人格美，和人文风俗美六类。”这是美学理论中有关美之分类的特殊见解。其中文学美可与艺术美合并，故其实只有五类。在这五类中，唐先生认为西方古代偏重于艺术美与神灵美，中国则偏于人物美与人文风俗美。
整个唐先生之美学，并未讨论自然美与神灵美，而着重发挥人文美，以及企图以人文美为基点、为原始，说明中国的文学艺术美。
所谓人物美或人格美，是说人“以内在之心灵、精神、德行之美为主，而表现于外形”；人文美，则是指人的文化社会生活之美。前者，唐先生举了《孟子》“充实之谓美，充实而有光辉之谓大”（《尽心下》），《易传》“君子黄中通理，正位居体，美在其中，而畅于四支，发于事业”（《坤·文言》）等为证。后者，则举了《礼记·少仪》所说的“言语之美，穆穆皇皇；朝廷之美，济济翔翔；祭祀之美，齐齐皇皇；车马之美，匪匪翼翼；鸾和之美，肃肃雍雍”为说。
由其释例说明，即可知所谓人文风俗之美，大抵接近儒家所说的“礼”。礼，能否视为美之一类呢？
事实上，早在辜鸿铭翻译《中庸》《大学》时便以“art”来译“礼”字了。但单从礼来说，其是否即能视之为审美对象或是否表现为美，易滋争论，故我想直接就“人文风俗美”这一观念来说明。
“习俗美”一词盖始用于荀子，后为汉儒所大力推扬阐发。例如董仲舒在《春秋繁露》中特别写了《山川颂》一篇，这是对自然美的注视。其《元光元年举贤良对策》则侧重于讨论人文风俗之美的问题。他说：
命者，天之令也；性者，生之质也；情者，人之欲也。或夭或寿，或仁或鄙，陶冶而成之，不能粹美，有治乱之所生。……故南面而治天下，莫不以教化为大务，立大学以教于国，设庠序以化于邑，渐民以仁，摩民以谊，节民以礼，故其刑甚轻而禁不犯者，教化行而习俗美也。
从人之性情陶冶能否粹美上看，此美字自然是指人文表现而说的。要通过人文化成，才能使人民表现出优美的习俗，此即指风俗之美。而此实即乐文化。所以董仲舒又说：“制度文采玄黄之饰。……常玉不琢，不成文章；君子不学，不成其德。……周公作礼乐以文之。”
董仲舒整个论述中，人格美和风俗美，其实是结合起来讲的。只有特殊的天才，“资质润美，不待刻琢”，一般人都是要学的。士不学，不能成其德，亦即不能成文章，不能成其美；国家要老百姓有文化教养，表现出优美的文化态度来，却不养士、办教育，“譬犹不琢玉而求文采也”。风俗之美，事实上就是整体社会人格美的表现。
唐先生之思路，与董仲舒并无二致，也是结合着人格美与人文风俗美来说的。虽然两人之人性论颇不相同，但此种论美之路数，应当可视为儒家的一般进路。
但这时，所谓人文美，并不只表现在人格上，更应显示在各种礼文，亦即典章、制度、服色、言语、行为之间。用传统的语言来说即是“文”，指人类脱离自然的人文活动所显露之样态。
由此所显示出来的对比关系便是“自然/人文”，亦即“质/文”。质是原始粗糙的，文才有采饰可观，故用玉石的浑璞与琢冶来比喻。从这个层次说，礼文本身就代表了美。
但人文典章制度风俗言行，实亦有良窳之差异，礼文本身确实仍可以有美与不美的分别，所谓“尧舜行德，则民仁寿；桀纣行暴，则民鄙天”，人文风俗，未必都是粹美的。所以这时便须进行风俗批评，亦即风俗的审美判断，扬美贬恶，以使风俗趋于粹美。
这时“文/质”区分，遂又有新的功能。亦即以文与质分别代表两种主要之不同的人文风俗样态，或主张两者互补，文太过则以质来替代，质太过则以文来修正，如董仲舒即主张夏商周三代质文代变说；或主张去文返质，如崔实《政论》就批评汉代风俗已渐趋于奢侈淫逸，以致人民嗜欲纵恣，应该“明法度以闭民欲”，回归秩序。
唐先生只强调人文美，而并未针对人文美之内容及其蕴含之问题深入讨论，对风俗之审美判断亦少抉发，自为其缺陷。但对人文风俗美的强调，在近代美学家中实已独树一帜，意义重大，值得注意。
此外，对于美与道德之间的关系，唐先生显然亦是主张美善合一的。但所谓美善合一，他并不是从善与美的性质上去说，如一般美学家那样，而是由理论的结构上将美与善导入一致，成为同一。其论式往往是：先分论道德与文艺，然后说文艺生于作者之情志要求，而“人之情志，原不能无一道德意义与善的意义”，故“文学家必不能无道德上之修养，以提高扩大其情志”。如此文艺便与道德合了，善也与美合起来了。又如，先分开说礼与乐，但说礼文就是人文美，于是就把礼讲成美。说乐，则云“礼以道行，乐以道和”，动于中而发为和，中和致而德行成，于是“成于乐”者，其实也就是德行成，“是知乐与德之关系，尤胜于礼之于德”。礼反而是美，乐反而是善了。礼乐文化，便因此而是善美合一，即乐即礼之文化。
他的理论构造如此，遂使得论美不只是其中一部分，如鸟之两翼、车之双轮，更就是其道德本身。道德与美是互相穿透的。他殷殷致意，欲重建中国人文精神，实即在追求一人文风俗美的境界。
唐先生的理论，当然仍不完美。例如在人文风俗美或人格美的讨论中，其实就还涉及了有关“欲望”的问题。自然天生的才性情欲就是质，予以修饰教化则是文，所以礼文即是要求“情欲的适当化”。如能适当，就能产生美感，否则即有过文或过质之病。这是儒家一般的想法。但在西方美学上，“美感”与感官获得的“快感”，往往被认为是难以分开的。例如美感常是指通过视觉、听觉而得到的愉悦满足之感。对象满足了我们的欲望，我们才对之具有快感及美感。故美感虽较快感更具有心灵精神之意义，但美即是给感官带来快感、满足肉体欲望，仍是许多美学家共同的看法。可是，除了柏拉图曾说美是“有益的快感”（profitable pleasure）之外，鲜少有人讨论感官欲望究竟要满足到何种地步，才能具有美感或变成不美？美除了满足感官、带来快感外，是否也能由节制、不满足感官欲望而生？而人文美之讨论，恰好可以在这个地方开拓广大的空间，唐先生对此，则尚未能深入。
再者，情欲的适当化，其实也就是一种善的状态，从人格或社会风俗上讲情欲之适当化，都会把美与善视为同一。而美与善的纠葛，实又是美学理论上的核心问题。如依康德说，美与善之不同，在于对善须有一概念，而看到花或交织的布线，却在概念，不必知其意义，即能产生美感。这个讲法，在人文美的问题上，就刚好讲不通。他所举的“自由图案与没有设计而交织在一起的线条”，恰好就是中国“文”字的本义。礼文之文，也就是类比于此而说。那么，礼文只能说是美而不能说是善的吗？“文质彬彬”，只表现为美而不能说它也是善吗？由此即可知此一问题至为复杂，尚待深入讨论，而唐先生未及注意于此，自然也就使其体系不尽周密圆融了。
但无论如何，唐先生重建礼乐文化的方式及其理论，仍可给我们许多启发。礼与乐，并非相对之物，礼本身也同时表现为美。所以，从人文美学的角度来重新探索礼的意义和价值，是值得再予深入的道路。可是，礼所涉及或所能开展者，并不仅只是人文美学。且唐先生所云，主要是从乐从美之方面说，怎么样才能由礼这一面讲到美呢？故而，在此我准备在唐先生的论述基础上再进一步，先讲礼的人文美学意义，再论其超越人文美之处。
在人文世界中，人是社会人而非自然人。自然人，是一个个的人，社会人则每人均有其社会生活中的位置及角色。例如在工作职务上，必然有办事员、组员、组长、科员、科长、主任之分，这些区分既是平面的分工，又是垂直的分层，构成一种位阶式的层级关系，界定着彼此的权利与义务，同时也架构出一套尊卑关系。同理，在一个团体中，每个人也都各有其位置，例如在家庭里，我是夫；在学校，我是教师；在社团里，我是会员。站在什么位置上，就有与站在其他位置上不同的意义及不同的处事方式。
“位阶”或“位置”，事实上就是社会生活的主要骨干或框架。就像我们赴宴时，宾主寒暄既毕，肃客入座，那几个座位之间，便大有学问。别宾主、分大小，叙爵、论齿、评德仪、看交情，一切怡然理顺，大伙才能安心用膳。不然就会有些人仿佛猴子坐在火炉上，觉得位子火烫，恨不得逃席而去。
位子的学问如此之大，其所表现之意义何在？
需知：此类问题，都是在团体中才会发生的，个人独居时既无此问题，亦不需如此讲究。因为所谓位子也者，指涉的乃是人与人相对待的关系。人与人原本是平等的，但在不同的相对待关系中，却会构造出不同的权利义务，也会具有不同的道德意涵。长官与下属、父母与子女、师长与弟子、先辈与后进，各有它应遵循的基本处事行为原则。
而这些关系，又由于生于人我相对应之间，故又随时会产生变动。为父执、为师保者，面对另一人另一群体时，又可能为子侄、为后辈末学。随着这种变动，人即必须针对不同的“场域”，调整自己与他人对应的方式。一个下了班，在面对私领域事务时仍摆出一副长官派头，随意麾指其僚属的人，必然让人厌恶。在前一个宴会上坐首席的人，到了下一场寿筵中，亦可能敬陪末座。人唯有认清楚场合，站妥其位置，在这里说该说的话，做该做的事，穿该穿的服饰，才能彼此相安，此即所谓“各得其所”。所，就是指场所。
人通常不会也不想永远站在同一个位置上，因为位置的变动乃是自然而然的。为人子女者，时间久了，自然就得为人父母。但媳妇多年熬成婆，位置的转换，不免也会形成人们的心理期待。科员期盼若干时日后升为科长，经理等着当总经理，这种社会品级的追求，正是社会上一般人基本的生活目标及方式。
这“位置”“位阶”所构成的一大套社会生活框架，所撑展开来的，就是世俗世界的社会空间。人与人不同的对待关系所形成的位阶位置交错纲络，所形成的就是“人文”，其意涵就是“礼”。
文的本义，据《说文》云：“错画也。”殆即指此纵横交错之关系。所谓人文，意即依此位置位阶所构造出来的社会生活秩序。这种秩序，包含有彼此权利义务关系及道德的规定。把权利义务弄错了，大家就会说这个人不懂礼、失礼、无礼，在道德上遂有了亏欠。故人文又称为礼文。无此礼，便不成世界，社会生活是难以进行的。
此种人文礼义，因为是我们社会构成的基本理则，故凡合乎礼度的行动，都可以在道德上使我们觉得没有歉负，令我们喜悦。而人与人之间回翔揖让、进退中节、语言合度，自然也是美的。一切艺术美，除了取鉴于自然美之外，亦都会由此汲取养料，由此发展开来。
例如绘画中，谢赫六法，首重者厥惟“经营位置”。世俗世界的社会空间，依位置来布列；绘画的艺术空间，同样也要由位置之经营来营造。在绘画中，此为“章法”。耳食之徒，每好矜言气韵生动如何如何，不知绘画之道，首重章法；经营位置，实在落笔之前。黄宾虹《画语录》上编《画谈·章法因创大旨》说得好：
越中有倪丈谦甫炳烈……闻其论画，言画未下笔之先，必以楮素张壁间，晨起默对，多时而去。次日如之。经三日后，乃甫落笔。余讶其空洞无物，素纸张壁，有何足观？心窃笑之。先君因诏曰：“汝知王子安腹稿乎？”忽憬然悟。宋迪作画，先当求一败墙，张绢素讫，倚之败墙上，朝夕观之，既久，隔素见败墙之上，高下曲折，皆成山水之画。……习画之徒，在士夫中不少概见。诵读余闲，偶阅时流小笔，随意模仿，毫端轻秀，便尔可观。莘莘学子，奉为师资。试求前贤所谓十年面壁、朝夕研练之功；三担画稿、古今源流之格，一无所有。
古今画师何止千万，但真正具有创造章法能力者，实不多见。一般画人，无力创造一种新的格局结构，营造一种新的美感空间，便只能依据昔人所定格局传移摹写一番。故黄宾虹说：“笔墨优长，又能手创章法，戛戛独造，此为上乘……绰有大家风度。大家不世出，或数百年而一遇，或数十年而一遇。”这种大家，与现实世界社会生活中的创作礼制者，事实上是一样的。定一代之典章，垂奕世而罔替，何其难哉！一般人当然无法创格，但亦须如黄氏所举的倪谦甫、宋迪那样，努力经营。只可惜，真能经营得好的，也仍然不多，所以黄氏又说：“名家临摹古人，得其笔墨大意，疏密参差，而位置不稳。”
此即可见“位置”乃绘画美学思考中第一个范畴。相同的情况，在戏剧中说，就是“场所”。
陆放翁有诗云：“斜阳衰草古道旁，负鼓盲翁正作场。”进行表演艺术称为作场，表演的地方称为剧场。场不是自然的地区，而是构造出来的空间。这个空间，未必均如希腊罗马圆形剧场或现代剧院那样，它也可能存在于沿街卖艺、酒店余兴、宴会角落等各种形式中。表演者以他的技艺，构作经营出一个聆听观赏的空间，让听众与观众进入这个场子里，暂时隔开了他与世俗社会的联结，融入于其中。
这种场所的观念及其运作原则，和社交礼仪的“逢场作戏”，其实甚为类似。例如一个人到了要作个场面时，必然穿戴、举止、言谈都具有表演性，担心别人观感不佳；任何一个社交场所，演出失常者也都会像在舞台上忘了词或走错位子一样，令人尴尬。
正因为如此，故表演艺术和社会学乃有了一个共同的术语：角色。角色理论从不考虑个性、动机、态度之类问题，而是把人在社会关系纲络中视如演员在舞台剧场上，扮演着某种角色，对该角色亦有其期望与需求。角色不同，其行为也就有不一样的模式。所以社会学中定义角色，一般都说是“根据自己所处的位置不同，而采取不同的行为方式”，就像演青衣人不能说起话来像个花旦似的，演啥像啥，才算得上是个角色。
社会生活的礼制与礼仪，其实正是艺术美的原典，以上这些例子想必已资证明了。所以从人文美的角度说，“礼”字译为“art”，确乎不谬。除了唐君毅式的论析之外，诸如我这样的阐释，想必仍可不断推衍下去。不断让人重新体会礼不只是僵化桎梏的阶级压迫工具，而更是美和艺术；礼的原理，也同时就是艺术的原理。
但“礼”仅是社会生活的位阶制度、位置关系及交往礼仪吗？礼不是更常表现在丧祭行为或面对非世俗事务上吗？是的，礼不但是世俗空间的架构者，也是神圣空间的体现者。
神圣与世俗两个世界的划分，既是宗教的理则，亦为仪式之理则，涂尔干《宗教生活的基本形式》第一章便说道：
迄今所知的宗教信仰，无论简单的或复杂的，都显示了一个共同的特色：它们预想了一种分类法，把人类所想得到的一切真实的或想象的事物，一分为二，分为两个对立的种类。一般用两个独特的术语来称呼这两大种类：凡俗的与神圣的。将整个世界划分为两大领域，一个领域包括一切神圣的事物，另一个领域包括一切凡俗的事物，这种划分是宗教思想的一个显著的特点。……我们不可把神圣事物仅仅理解为被称为神或精灵的人格神，一块岩石、一棵树、一汪泉水、一块鹅卵石、一截木头、一座房子，任何事物都可成为神圣的事物。透过仪式便能使此类物事具有神圣的性质。事实上，仪式不具有一定程度的神圣性也就不可能存在。
所以涂尔干的宗教研究，基本上便环绕着仪式展开，讨论苦行仪式（如禁忌与牺牲）、模仿性仪式、表演性仪式、纪念性仪式、赎罪性仪式等。他的分析，可以使我们知道：神圣世界的构成，主要就是依赖这些典礼仪式。不同的礼仪，功能自然互异，但它们营造神圣空间的作用却是相同的。
在中国，神圣世界与凡俗世界之分，一般以三界来表示：天界、地界、人界。天神地鬼及人分居此三界中。相对于人所居处的人文世界，鬼神所在均为神圣世界（可再分为仙界与冥界）。唯有通过某些仪式，人才能与神圣世界沟通，故《墨子·天志上》云：“以祭祀于上帝鬼神。”祭天神时主要是焚烧牲畜或玉帛等，使香气上达于天。祭地祇时，主要是把牲畜沉埋于山川，使下达于地。祀人鬼时则馈食肆献以荐享于祖先。凡祭，均有相配合的歌与舞，例如祀天神“奏黄钟、歌大吕、舞云门”，祭地祇“奏大簇、歌应钟、舞咸池”，享先祖“奏无射、歌夹钟、舞大武”（《周礼·大司乐》）。在演奏这些乐曲、跳动这些舞蹈时，人便在仪式中脱离其世俗生活，进入一个神圣领域中，满足了他的宗教感情，也达到了与仙界、冥界沟通之作用。
进行这些典礼时，整个典礼场所，就被视为一特殊的神圣空间。后世道教、佛教均称此为“坛”，凡作法会典礼，必先结坛，法事即在此坛中进行。
试以《上清天宝斋初夜仪》为例：
凡欲修斋，先以黄书真文九道于青纸上，安在天门一小案上，还官之日，只于天门烧之。自天子至庶人，于坛上级点三十二天灯。每位一盏，中级下级，随力所办。坛外更点二十八宿灯及五星灯、本命五灯、行年九灯于本属位上，蜡烛随事充足。坛上门户牌子，一如黄箓斋法。
此即为结坛。坛布置好了，就构成了一个进行神圣法事的场所（道场），然后依序：
先引斋主于玄师前关，告斋意
唱道
请三师
唱华夏赞，引至地户
敕水
念升坛咒，从天门入
旋行上五方香（昼从东，夜从北）
上御案香
上本位香
各礼师，存念如法
念卫灵神咒
鸣法鼓二十四通
发炉
各称天尊神灵名位
朗诵元始三天章
重称名位
赞词
礼十方
各虔诚忏悔
诉八愿
复炉
吟游坛颂，绕一周，下坛
念学仙注下坛咒，从地户出，至玄师前拜谢而散
这整套由升坛到降坛的仪式，即由进入神圣世界到回返凡俗之历程，法师从天门入，从地户出。入坛之后，旁人眼中所见，法师当然仍在眼前，但法师自己则认为已经登入仙界了——“玄云紫盖，来映我形；玉女金童，为我致灵。……腾驾龙鹤，升入紫庭”，故可以直接向高上玉皇等奏启所祝愿之事。祝愿已毕，下坛，旁人看来也不过只是由法坛上走下来，却象征着法师已从天界回归人间了。
我们当然可以说这只是幻象。可是，为何进行祭祀礼拜等仪式时，要建立一个道坛，来作为神圣空间的展布场所，而此场所又不过只用以形成一种幻象而已呢？
若我们把道坛法场类比为剧场，道理就非常容易明白了。搭个戏台、立个法坛，都具有“间隔”的作用，在现实世界中借此隔出一个神圣或艺术场域，在此场域中，时空均与现实世界不同，为另一独立自存的世界，带给人的虽为幻景，却含有真实的感动。
唐君毅亦曾特别讨论过这个间隔的问题，他说：“一篇文学著作，描写其当时当地的事实或虚构的幻想时，须将其四围的空间切断，又将其上下的时间切断，从而形成一单独的时空单位。”文学以外的艺术，如园林、城堡，用旷地、围墙、树林将它和外在世界间隔开来；书画，用木框或裱褙的隔水来隔开；雕像，用单独的龛、座来使之与外物相隔，自成一独立之物；音乐、戏剧，则演出前或静默或大锣大鼓开场，表演亦有舞台或场子，都是塑造一种与自然公共时空相隔断的艺术时空。故“总之，一切艺术的形成，须先将艺术的境界所占之时空，与其外之世界所占之时空隔开。先要有此分得开、隔得断，然后艺术的境界始能独立的呈现而真实存在”。
正因此一时空，乃艺术家超拔出自然公共时空的创造，所以在这个独立的时空中，可以发挥想象力，改变现实世界与历史世界里事物的数量、属类、因果关系。
但如何而能自现实世界中隔出这个艺术空间来呢？唐氏说：
所谓间隔观，其浅近义，即吾人通常所谓疑神于一美的境界或对象，而使之如自其周围环境之其他事物中脱颖而出，若相间隔，与之有一距离，以昭陈于吾人心目之前。此为美感所自生之一精神条件，乃人所共喻。
这里说美感之生，须有一“距离”，且云此乃众所共喻之理，应该是采用或参考了美学史上著名的心理距离说。
此说系英人布洛（Edward Bullough）所倡，谓适当的心理距离，是审美经验产生的必要条件。在人摆脱实用的需要及目的之后，人与对象物的距离就形成了。但这时对象物可能会对人成为不相干的东西，所以距离又不能太远，须仍与人保持着某种独特的切身关系（personal relation），使人对物仍保有情感的色彩，此即谓之适当的距离，又称为心距的二律背反（antinsmy of distance）。
唐君毅采用这个讲法时，并未谈到心距的远近或适当问题，他注意的是审美距离说中的“隔开”义。用布洛的话来说，就是“把自己由实用需要及实用目的之齿轮中分开来”。唐氏区分这两者，正与布洛之意相同。
但他有较布洛进一步讨论到“如何隔开”之处。他先说此心理距离之义有两层，一即上文所引，运用凝神于这美对象的方式，好像瞳孔聚焦，唯见此物，于是此物若与他物相隔，独立存在。而此一凝神之心灵作用，也使自己脱离了实用态度，与审美对象有了距离，远观而不亵玩。其次，他说：
此间隔观之深义，则在人之能以虚无为用，外有所遗，斯神有所凝，而于其所审美之境界或对象……蓦然相遇而有会于心。
也就是说，若一个人能虚灵其心时，他本人就超拔于流俗；那么，美的事物，如好山好水、名士美人，能显其超凡绝俗之美者，亦自然来相应和。这个道理似乎玄奥，但布洛实已略窥其奥，他曾提出“心理距离的配称原理”（principle of concordante），谓艺术品对欣赏者的吸引力是受它本身之客观性质及欣赏者个人的条件，如性情、人格、经验、知识等所决定的。庸拙人亦能审美，然超逸人所见之美必与之不同。唐氏之说，即类似布洛，但把布洛的描述语，改为祈使句，认为人若能以虚为用、凝神遗物，则本身就能与现实世界产生距离，形成间隔，成为一类似艺术品之存在。于是他的审美活动就变成一种同类同位同质的互存了。间隔说，讲至此，实在比布洛邃远多了。
而且，唐氏所说的形成距离，除了观者对审美对象要有心理距离外，还包括美的境界或对象要与其周遭事物形成距离。这一点也是布洛所未论及，而近于苏珊·朗格（Susanne K.Langet）的虚幻空间说。
苏珊·朗格《情感与形式》一书，曾主张艺术乃是一种幻象（illusion）或假象（virtual image）。这是什么意思呢？她认为：所有的造型艺术，包括绘画、雕刻、建筑在内都有一共同的主要表象——假的空间（virtual space）。画纸或画布明明是平的，但就一幅画而言，我们所看见的却像是有深度的空间，甚至还有看起来好像是立体的形象。这种绘画中的空间，像镜中看到的空间一样是不真实的。雕刻品也是一种假的空间，但其模式不是假的景象而是“假的运动容量”（virtual kinetic volume），因为雕刻与绘画不同，不是占有两度空间而是占有三度空间，涉及的不只是视觉，还有触觉。至于说建筑，其主要的表象是“假的民俗领域”（virtual ethnic domain）。音乐，则音乐家是以动的形式创造真时间的表象（sembance of real time）。因为音乐只是声音的组合，在事实上并没有运动，它所给我们的动感只是一假的表象。另外，舞蹈的主要表象是“假的活力”（virtual vitality），文学的主要表象是“假的生活或历史”。
这些幻象，是靠着艺术品虚构的时空而形成的。朗格说：现实世界的空间并没有形状，只有空间的关系，而无具体的空间整体，艺术家却用色彩与线条创造出一个自成一体、独立存在的空间来。这个空间与其他空间之间并无连线。
所以，艺术是创造而非再创造，艺术家以色彩、声音、形状等形式创造出一个时空来，用以符号性地指涉他的意念与感情。此形式，可称为有意味的形式，或生命形式，故朗格说：
各类作品，全部都说明了绘画艺术的同一个原则：虚幻空间的创造，以及通过反映感觉和情感样态的形式（如线条、体积、交叉平面、明与暗）对虚幻空间进行的组织。……绘画中的空间吸引我们的视线，也完全因为它自身包含的意味，因为它不是周围空间的一个部分。
这里有三个重点：一指艺术品自成一独立自存之时空，与外在公共时空世俗现实世界暌隔不通。二指这个艺术品的时空，系依其形式而建构起来的。三谓艺术家之所以要制造这些形式、构筑此一独特空间，是为了象征其感情。
唐先生的说法，与苏珊·朗格类似之处，即在于这个虚幻时空的点明。他说我们若凝神观物，可使物脱逸出现实，若相与隔断，而昭然陈于眼前，尤其近似朗格所云：“从自然物向绘画成分的转化，是在他看的过程中发生，是在看的动作中而不是画的动作中发生的。”艺术品则是把这种审美所见，以形式象征地表达出来。而其形式，唐先生与朗格一样，强调它既与外在世界有间隔，又内在自成一体。
以上这些对艺术之分析，全部适用在主坛施法这类宗教仪式典礼上。不是吗？依其自成一体的仪式行为、法坛建筑，形成了一个虚幻的神圣空间，让人的灵魂置身于其间仿佛登仙入冥。而在仪式中，人凝肃庄严的态度、把它当成一桩神圣事物来对待的心情，也正是他能把自己从现实世界中区隔开来，进入神圣世界的重要条件。
由这个关系及意义上说，礼，显然具有超越性，礼文不仅为人文，亦为使人进入超越界之主要凭借，带有宗教意涵。而此种宗教性质，则也同样表现为美，或具有与艺术症状一样的原理。宗教与艺术的渊源或血缘关系，夙为治宗教学及艺术学者所重视，此即为一重要线索，可以循之衍申扩大讨论。
以上这些礼乐美学的讨论，若放入现代社会这个脉络中说，则我们立刻可以看出几种意义或功能：一是礼乐文化，特别是礼，应该重新被理解，而且可以从美学上来了解。讨论礼，可以完全不从政治、压抑节制情欲、阶级对抗等这些方面来，也可以不把礼看成是与乐相对、相互调节的东西。礼乐一体，而且可通之于人文、宗教、艺术，共成一美感世界。
二是现代社会的基本特征，在于世俗化及形式化。意谓现代社会不再如从前那样重视伦理、道德、宗教、意识形态等实质理性，而较重视形式理性，例如现代民主政治及法律，都以程序的合理性为第一优先考虑之事。这两个倾向，依社会学家帕森斯（Talcott Parsons）的看法，又表现出了一种普遍意义的权利制度。他曾分析现代资本主义社会法律制度的特征，认为主要有下列四点：一是法律的形式理性观念，二是一般普遍的法律标准，三是程序的合理性，四是司法及法律团体的独立。并谓：
这种法律的一般形态……是现代社会最重要的标记。它的重要性可以在工业革命发生于英国看出来。我想，把英国式的法律制度看成工业革命首次发生的一个基本要件，是完全适当的。
也就是说，工业革命后的现代社会，与古代的礼乐文明之间，有一个截然异趣的转变。“礼文化”变成了“法文化”，凡事讲礼的社会，逐渐以法律来规范并认知人的行为。生活中的具体性，变成了法律形式的抽象性存在。一个人行为是否正当，非依其是否合乎道德、伦理、礼俗，而是依其是否合乎法律条文及行事程序而定。即使劣迹昭著，若法律所未规定，仍然只能判其“无罪”。同时，人与人相处，不再以其位置来发展人我对应关系，乃是依一套独立自主且自具内在逻辑的法律体系来运作。老师与学生、父执与晚辈，和漠不相干的人之间，用的是同一套普遍性的法律标准，权利义务关系并无不同。因此，“义者，宜也”，亦即在礼文化中，凡事讲究适当合宜的态度，亦已改为法律规范下的权益或权利观念。
诸如此类，“礼/法”“义/权利”“实质理性/形式理性”，都显示了现代社会不同于古代的征象。现代社会中，师儒礼生日少，律师司法人员日多，即以此故。
而伴随着这些的，则是契约、财产、职业，在我们生涯中的分量日益增加；情义、价值、生活，越来越不重要。生活的品质、生活里的闲情逸趣、生活本身的价值，渐渐依附于契约、财产和职业之上，权利意识及价格观念，掩盖了价值的意义，或者替代了它。因此，财货的争取，遂取代了美感的追求。
这种道理，很容易印证。古代虽茅檐瓦楹，也总要修饰一下椽檐棂柱，让它稍具一点美感，现代建筑却仅以功能实用为唯一考量，彻底世俗化。所以连神龛祖先牌位、对联门户匾额的地方也都没有。而且所有房子一个样，充分形式化，不是依实际居住者的需求与具体状况，来设计房屋的功能，而是以一套对房屋功能的规定，推拓适用于具体个别案例。这样的事例，在各个领域中，可谓俯拾即是。
面对这样的现代社会，重建礼乐文化，就需要在反世俗化反形式化方面着力。反世俗化，有两个方式：一是重新注意到非世俗的神圣世界，由其中再度寻回生命归依的价值性感受，重新体验宗教、道德等的实质力量，并以之通达于美感世界；二是针对世俗化本身再做一番厘清。现代的世俗化，其实并未能真正符应于社会生活的原理，要让社会世俗生活恢复生机，即必须恢复礼乐揖让之风，使人各得其所，各安其位，显现出人文之美来。
反形式化，是说人生不是抽象的形式理性逻辑系统所能笼罩限定，人生是一场场具体场景中存在的境况，一个个具体生命间的照面，没有普遍的权利标准，只有相对的权利义务关系，因此不能只强调形式理性，甚或工具理性。