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在同为诺贝尔文学奖得主的友人托马斯·曼眼中，黑塞的小说《纳齐斯与戈德蒙》是“一部绝妙之作，充满诗性的智慧，将德国浪漫主义元素与现代心理学，亦即心理分析学元素熔于一炉”。在作者六十大寿时，托马斯·曼又在贺词中盛赞《纳齐斯与戈德蒙》“既纯粹，又引人入胜，绝对是一部独一无二的杰作”，认为这位“施瓦本的浪漫主义者与田园诗人”竟在小说中展现了其与“维也纳性爱心理学派”的紧密关联，堪称“极具吸引力的精神悖谬”
。
《纳齐斯与戈德蒙》的写作始于1927年，历经两年，于1929年初杀青。小说在1929年10月至1930年4月间分七部分陆续发表，当时带有副标题《一段友谊的故事》，全书则于1930年8月出版。这部小说是黑塞在世时最为成功的作品，至其去世时，已印行约三十万册，至今已被译为三十余种语言。
黑塞本人也对这部作品“情有独钟”
，意欲经由此书，探讨“两千年的基督教文化与一千年的德意志文化”
。黑塞自认“不是天主教徒，或许连基督徒都算不上”，但却始终对中世纪天主教文化，对“教团、修道院和僧侣生活”心怀敬仰，
这种向往造就了书中“半历史、半想象的时代”
，使前述探讨得以展开。
尽管《纳齐斯与戈德蒙》是黑塞除《悉达多》外，唯一将时代背景设置在过去的长篇小说，但与其将其归入历史小说一类，不如视之为披着历史的外衣，阐释现代问题的作品。黑塞虽在书中“融合浪漫主义与现实主义”，描绘出“德国中世纪绚丽多彩的画卷”，但看似久远的社会描写却能唤起当代读者的共鸣，令其有切肤感受。
小说的历史背景其实相当虚化，例如流浪汉维克托唱过有关帕维亚战役的歌，战役发生于十六世纪，书中唯一可用于推断故事发生年代的黑死病则主要爆发于十四世纪，黑塞自己也在书信中提到，戈德蒙生活在1400年前后。
两者的时代错位，如同文中尤其是章首常见的不确定的时间标示，或许说明黑塞并不过于注重历史年代的精确性，而更希望借古说今，探讨超越时代局限的心灵问题，不但其书信中时时观照当下，反驳读者对其“遁入往昔”的批评，
而且小说本身也处处显现出心理分析学说等现代理论的影响，可以说是立足今日，回眸过往，最终的目光仍指向现代。小说出版前夕，黑塞还自比堂吉诃德，身负对抗“当今世界，尤其是彻底野蛮化的德意志世界”
之重任。而书中描述迫害犹太人的段落，如少女瑞贝卡的悲惨遭遇，甚至引起了第三帝国当局的注意，要求黑塞将这些段落予以删除，不屑于纳粹所谓“德意志”概念
的黑塞则断然拒绝，导致小说于1941年被禁止在德国出版，这或许以最浅显的方式，证明了这部中世纪背景的作品与现代的关联。
除此之外，《纳齐斯与戈德蒙》与作者本身的经历也密切相关。黑塞本人十四岁进入毛尔布龙（Maulbronn）修道院学习新教神学，但不久即逃离此地；这座修道院在小说中稍改其名，化作圣母泉（Mariabronn）修道院，成为整个故事开始与终结之处，也是主人公戈德蒙人生的起点与归宿。至于戈德蒙学习木雕手艺的主教城，指的很可能是维尔茨堡，而定居于主教城的尼克劳斯师傅，其原型则是维尔茨堡的雷姆施奈德（Tilmann Riemenschneider）。黑塞对这位雕塑名家评价极高，将其作品与巴赫的《马太受难曲》并列，视为超越时空、触及永恒的杰作。
1928年，黑塞造访维尔茨堡，在一座教堂中见到雷姆施奈德创作的圣母像，雕像的面容忧伤而美丽，目光仿佛远离俗世，令他大受震撼，认为圣母像虽出自“那些远去的世纪”，却依然抚慰着世间受苦的生灵，而其中更蕴含着永生不灭的灵魂，“到头来，比起战争、国家、机械，比起世界帝国，她存在得远为长久，它们之中最古老的那些，在她身边都仿若始母（Urmutter）膝下的稚童”。
看到这些记录，读者不难联想起小说中戈德蒙极为相似的经历与感悟：这位“可爱的浪子”与黑塞一样挣脱了修道院清规戒律的束缚，一样被教堂中名家所雕的圣母像深深吸引，也一样体悟到艺术作品那“化短暂为永恒”的力量：“早已逝去的岁月，它的心灵，仍在雕像身上跳动不息；早已消失的世代，那些人的喜怒哀乐，过了多少个世纪，仍凝结在雕像中，对抗着人生的短暂，令人肃然起敬。”除了城中的艺术作品，维尔茨堡本身也备受黑塞钟爱，他在《维尔茨堡漫步》一文中写道，倘若自己是尚未降生的诗人，那么选择出生地时，他很可能会挑中维尔茨堡。
小说中，主教城几乎可算作戈德蒙的艺术故乡，令他魂牵梦萦；而主教城里的种种风物，也带有维尔茨堡的影子，
黑塞在维城所见的鱼市，以及那里贩卖的“长着美丽的金色眼睛”
的鱼，就反复出现在小说中，成为人生苦短、欢乐易逝的象征之一。
《纳齐斯与戈德蒙》初面世时，文学批评界对其赞誉颇多，除了上述托马斯·曼的好评，赫尔曼-奈瑟（Max Herrmann-Neiße）也称赞小说“纯粹、真诚，不刻意引人注目”，充满了“不合时宜的诗意”，“塑造出两类富有创造力的人……黑塞公平展示了这两种人的长处和弱点，将两者呈现得同样精确”，对比当时文学潮流的缺陷，更显其难能可贵，甚至与不久前出版的阿尔弗雷德·德布林的代表作《柏林，亚历山大广场》相比，亦不失可取之处。
施瓦茨（H. David Schwarz）则从心理分析角度指出，黑塞在小说中点明了“意识世界与无意识世界的矛盾，其描述比心理学教科书更清晰，比有些心理医生更明智”，而这一矛盾在小说末尾以两个世界的交融告终。在施瓦茨看来，“困扰着戈德蒙内心的，乃是我们自身的矛盾；他所反抗的，乃是当今文化的片面性。至于小说情节发生在中世纪，又有什么要紧？”不过，施瓦茨对这部作品并非一味赞许，而是在肯定之余，也对小说的缺陷提出了批评。按照他的观点，黑塞在小说中“说了太多的话”，以致缩减了读者的想象空间，使文本趋于单义化。
多年之后回顾此作，黑塞自己也觉得当初写作时“有点太过多话，好像经常重复同样的意思，只是换了种说法而已”。
可见这一指摘切中肯綮。同样令黑塞颇感认同的还有海姆（H.W.Heim）的批评，这位评论者认为小说文笔“过于柔和，过于抒情”，表达欠缺力度，也缺乏生命力。
黑塞在当时媒体一片颂扬声中见此评论，“几乎感到宽慰”
，他一方面不屑于媒体“千篇一律的愚蠢吹捧”
，另一方面也忿忿于普通读者对小说的褒贬。
后世研究者分析《纳齐斯与戈德蒙》时，每每在其中看到黑塞其他作品的痕迹，如卡尔施黛特（Claudia Karstedt）就认为这部小说汇集了黑塞过往作品中的不少元素，其中有“《彼得·卡门青》中对自然的热爱、《克努尔普》中的流浪汉故事、《在轮下》中对修道院的描写、《克林索最后的夏季》中艺术家的冒险、埃米尔·辛克莱和哈里·哈勒尔
的自我寻求，还有在几乎所有作品中出现的对母亲的憧憬，以及《悉达多》主人公的苦修生涯”。
但当时的普通读者往往将这部新作与之前的作品对比，尤其是与前作《荒原狼》，认为新作通俗易懂且充满和谐，
旧作则弥漫着绝望气息，且使人难以产生共情。
面对这类论调，黑塞大感不忿，辩称“纯就艺术性而言，《荒原狼》至少与《纳齐斯与戈德蒙》不相上下”
，两部小说如同兄弟，同样倾注了他的心血，
读者也不应一味追求所谓“和谐”而忽视《纳齐斯与戈德蒙》中同样具有的悲剧性。
在维甘德（Heinrich Wiegand）看来，《纳齐斯与戈德蒙》“以极具个性的方式跻身于德国经典发展小说之列”
。黑塞根据自己所谓“心灵传记”的设想，结合对外在事件的叙述，描绘人物的心路历程。在这部由篇幅和架构均颇相近的20章组成的小说中，不难发现两个并置的情节层面的整合。
第一个层面是外在的框架情节。主人公的生平经历分为三大阶段：“此刻戈德蒙感到，他的人生似乎突然有了意义，他仿佛升到半空，俯瞰着自己的整个生涯，其中的三大阶段，清清楚楚呈现在他眼前：第一阶段是依赖纳齐斯，随后摆脱了依赖——第二阶段是自由的时光，漫游的岁月——第三阶段则是回归，是反思，是成熟与丰收的开始。”第1—5/6章是戈德蒙在修道院的少年时期，描写他对纳齐斯的依赖以及如何又走上自己的道路；在第5/6—16章中，戈德蒙是自由自在的漫游者和艺术家，第17—20章讲的是他重逢纳齐斯，重返修道院，最后在那儿走向死亡。第二个层面是主人公内在心灵之路的发展，同样可以分为三大阶段：在第1—5/6章中，戈德蒙开始对自己的本质天性有所意识，纳齐斯引导他，“唤醒”了他，“治愈”了他的心病，使他成为一个“目光锐利”的独立者，感觉到了“母亲的召唤”。第5/6—16章描述的是主人公如何广泛体验了感性世界，以艺术家生活为“天职”，从而使自己的内在矛盾达到了和解。关于“始母”的幻觉不断地让他摆脱定居生活，激发他的生活动能，促生了他对死亡和须臾即逝性的反思。在17—20章，主人公回顾了自己的人生道路，认识到所有矛盾的普遍性，回到母亲的怀抱，归于心灵的统一。
外部事件和内在状态之间辩证地互动着，层层推进了各个阶段的发展。“去村里”时的少女之吻使得戈德蒙身心受到了极大冲击，这一冲击让他和纳齐斯成为挚友，两人之间的情谊又导致了深入分析的谈话，而这使得戈德蒙觉醒了。与被抑制的母亲形象的和解，令戈德蒙回归其真正的天性，辞别纳齐斯，开始了漫游生活。这种对立并置的安排也体现在叙述进程中。在主人公心理发展中的关键节点之前，常有“快进”式的叙述（多为章首），然后以较大篇幅、各种手段展现细腻的内心活动，使得叙述时间大大超过被叙述的客观时间，如同“慢放”，与之前的“快进”相映成趣。以第8章的开头为例：先是“快进”：“戈德蒙已经漫游了好久，难得在同一个地方过夜，到处收获女人的渴慕和青睐，在阳光下晒得黑黝黝的，走多吃少，人开始瘦了下来。不少女人在晨光中与他告别，有的离去时还抹着眼泪。”接着是直接引语：“他有时也会思忖：‘为什么她们都不留下陪伴我呢？她们既然爱我，为了一夜春宵不惜出轨，为什么全都立刻又回到丈夫那儿去，她们不是最怕在家里挨揍吗？’”随后转用自由间接引语：“没有一个女人认真地请他留下，没有一个女人求他带上自己，出于爱而愿意与他分享漫游的甘苦……尽管如此，他还是觉得奇怪，也不无伤感：爱总是那么短暂，转瞬即逝，无论是那些女人的爱还是他自己的爱，都会迅速获得满足，然后灰飞烟灭。这样对吗？始终是这样，到处是这样吗？或者原因在他自身，是他自身的状况……他搞不明白。”
维甘德称这部小说“对唐璜和卡萨诺瓦母题的最诚挚的塑造”，其中“爱的情节被描写得极为大胆，同时又无比温柔——对此有人说：似乎句子都在相互亲吻”。
确实小说中描写了戈德蒙和许多女子的欢娱，“情欲之火腾起的时候，何等迅疾，何等短促，叫人如醉如狂；而烈烈燃烧不过一瞬，紧随着便是飞快的熄灭——他觉得这个过程之中，仿佛包含了生命中一切经历的核心……”这种对“爱欲之倏忽易逝”的感受也促进了戈德蒙的艺术创作：“哦，应该趁着现在，再做些什么，再创作些什么，留下些什么，那留下的作品，将比他活得更长、更久。”但是当时的读者中也有不少对描写情爱的段落表示愤慨，认为这是伤风败俗、不知羞耻，更有深受纳粹宣传影响者认定此书既无英雄风范，亦无战斗气势，只知教人寻欢作乐，贪图感官享受，是以不仅该禁，而且该烧。
在黑塞看来，这种“对肉体之爱的拒斥”
实在称不上健康——他对“人由肉体、灵魂与精神三者构成”的观点颇为认同，认为长久以来，基督教文化推重后两者而贬抑肉体，现代文化则崇奉肉体和理性精神，排斥灵魂。
无论古今都是扬二弃一，这样的失衡显然无法令深受东方哲学影响的黑塞认同。正因如此，他试图在《纳齐斯与戈德蒙》中寻求一条“本性与精神之间”
的道路，而调和灵与肉二元对立的便是戈德蒙毕生追求的艺术，因为构成艺术的，乃是“有了生命的、完善了的感性”，但艺术本身却又远远超越了感性世界，进入了灵魂领域。
也正因黑塞的这一写作方式，文学研究者常将《纳齐斯与戈德蒙》解析为“二元—桥梁”结构，如鲍曼（Günter Baumann）就认为，在小说主体—客体、意识—无意识、个人—世界、理性—欲念、男性—女性的二元对立中，艺术起到了沟通融合、消弭矛盾的作用，戈德蒙正是经由艺术创作，得以超越二元对立，实现自我，成为一个完整的人。
米谢尔斯（Volker Michels）也认为艺术家充当着“精神与生活之间的媒介”，能够将母系传统与父系传统结合起来，正如小说中始母的双重面孔。惟艺术可以超越人生之须臾，化摹写为象征
——小说中对艺术重要性的反复描述，也与黑塞自己对艺术的重视密不可分。这位悲观主义者时常深感人生之痛苦绝望、毫无意义，而将他引出这一困境的，则是“艺术与美这条唯一的道路”。故而他将艺术视同生命，艺术使现实中的黑塞能够忍受人生并苦中作乐，也让小说中戈德蒙的感性之爱得以升华。
戈德蒙长于感性，情思细腻，“对花香、旭日、奔马、飞鸟、音乐都有深刻体验和爱心”，生来具有艺术家的潜质。但他起初对此全然不知，只到首次漫游时才略有感觉：“他想起自己闲暇时画画的情景：他用石笔在写字板上勾勒花叶树木、飞鸟走兽以及人头。他经常能这样玩上好久，有时还像个小天主似的任意造物，他曾在花萼上画上眼睛和嘴巴，把枝头的叶丛弄出人形来，还给一棵树安上了脑袋。这样玩的时候，他常会中魔般地陶醉个把小时，也能施展魔法似地使人陶醉，先勾出几条线来，然后自己也准备迎接惊喜，看看这几条线到末了会怎样，是会变成树叶、鱼嘴呢，还是会化为狐狸的尾巴或者人的双眉。”看到尼克劳斯师傅雕的圣母像后，戈德蒙才完全意识到自己艺术家的天命，以创作克服人生苦短的困境，“从这大型的死亡之舞中拯救出些什么来，留下一些比我们本身存活得长久些的东西”。漫游者戈德蒙和定居者尼克劳斯师傅，这两位艺术家之间也呈现出一定的张力。有别于对订单来者不拒的师傅，戈德蒙并不囿于小市民的现实考量，但作为艺术家也面对各种形式的张力关系：定居和自由，技巧上的必然和艺术上的追求，心中充满形象的感觉和心中空空如也的感觉，艺术作为糊口的职业和出自内心激情的艺术，预感图像和实现图像等等。
至于前述“二元—桥梁”结构中相互依存又相互渗透
的二元，则分别以小说标题中的两位主人公为象征，两者如同太极阴阳图般相反相成的关系，或可经由纳齐斯引导戈德蒙认识自我的一席话略作概括：“你这种本性的人眼聪目明，情感充沛，是幻想家、诗人、多情种子，几乎总是强于其他人，强于我们这些精神至上的人。你们源自母性。你们生活丰盈，天生有爱的力量，有感受体验的力量。而我们这些精神至上的人，尽管似乎常常在引领和管辖你们，生活状况却不是丰盈，而是干涸。生活的富足属于你们，果实的汁液属于你们，爱的花园属于你们，美丽的艺术土壤属于你们。你们的故乡是大地，而我们的故乡是理念。你们的危险是溺毙于感官的世界，我们的危险是窒息于真空的所在。你是艺术家，我是思想者。你酣睡在母怀，我清醒于荒野。照耀着我的是太阳，辉映着你的是月亮和繁星，你的梦是少女之梦，我的梦是少年之梦……”
《纳齐斯与戈德蒙》初次发表时，还附有一段黑塞自撰的前言，其中阐述的小说核心理念，与纳齐斯之言可谓异曲同工，也许因其太过直白地道出了写作主旨，黑塞在小说完整出版时删去了这段文字：“倘若有两个人，分别代表了两种原则，代表了两个始终相反的世界，那么这两人一旦相遇，他们的命运就注定了：他们必定会互相吸引、互相迷恋，必定会互相征服、互相了解、互相促进，抑或是互相毁灭。无论男性元素与女性元素、良知与纯洁、精神与本性，其纯粹的化身相识相望之时，便会产生这种情形。纳齐斯与戈德蒙之间也正是如此；而恰是这一点，让他俩的故事独一无二、意义深远。”
从这两段引文来看，理念的人—感官的人、精神的人—本性的人、思想家—艺术家、父性者—母性者，在《纳齐斯与戈德蒙》整部小说中应大致处于均势。两位主人公代表了人的两极，有了“与”字，两者结合，才能成为整体。纳齐斯擅长解读人心，“看到了戈德蒙的天性，尽管截然对立，他对它还是有最深切的理解，因为它是他自己天性的另一半，丢失了的另一半”。这种辩证概念不仅展示在“成双成对的小圆柱支撑的拱门”之类的画面中，也不时在句子和段落里密集出现，其成分如同正题和反题，然后形成对立统一的合题。此外小说运用了心理分析的要素，如以梦境为镜，使得无意识和内心世界变得可见，引发新的发展，预示情节进程，比如戈德蒙少年时在圣母泉修道院中梦见自己捏泥偶，这指向他未来的艺术家生涯。“他经常梦见游鱼和飞鸟”，这些动物象征以及河水画面，亦是以类似心理分析的手段，体现内心世界向外在世界的投射。梦和水象征着所有对立之统一，象征着这种存在的普遍性：“清夜梦境，也正是由此般材料织成，是幻非真，诡秘莫测；明明空无一物，却包纳了世间一切形象，就像水晶般的流水，倒映出所有人兽神魔的模样，尽化作永恒的无尽可能。”
虽然黑塞自己也强调纳齐斯的地位与戈德蒙同等重要，是全书的“另一半”，
但是读者仍难以排除这样的感觉：戈德蒙这个人物似乎更得作者认同或是偏爱，不仅所占篇幅更多，人物塑造较之纳齐斯更为血肉丰满，且文学研究者分析这部小说时，也多从戈德蒙及其所象征的原则入手。在黑塞关于《纳齐斯与戈德蒙》的大量书信中，凡提及小说名称，黑塞一向称之为《戈德蒙》，将其称作《纳齐斯》的次数寥寥无几。小说创作过程中，黑塞曾考虑过多个候选标题，诸如《戈德蒙或罪孽的赞歌》、《戈德蒙与纳齐斯》、《戈德蒙走向母亲之路》、《纳齐斯或走向母亲之路》等。
在这些标题中，不论是“罪孽”还是“走向母亲之路”，均明确指向戈德蒙，纳齐斯在其中所起的只有引导作用。此外，戈德蒙这位“发问者与痛苦者”
与黑塞本人也颇多相似，从人生经历到艺术感悟，再到与女性限于感性而甚少深入的关系，
两者都不乏重合之处。甚至黑塞那阻止他认识感官之欢的父母，
也以隐晦的方式出现在小说当中：纳齐斯穿上修士服后改名约翰，而这正是黑塞父亲的名字；
至于小说出版时早已去世的黑塞母亲，则“褪去了个人特征”，化作始母形象，
成为戈德蒙一生追寻，乃至跟随其召唤欣然赴死的永恒存在。
始母形象极为重要，她象征着戈德蒙内心对一体性的追求，甚至象征着一体性本身。修道院学生戈德蒙“没有母亲”，他“忘却”了自己的母亲形象或曰接受了父亲提供的母亲形象，开始时为女性而痛苦：“你觉得女人和情欲集中体现了你说的‘尘世’和‘罪孽’。”此后纳齐斯发现是“夏娃”、“始母”导致了戈德蒙的痛苦，在一次深入分析的交谈中使这位挚友认识到了症结所在：“你忘却了你的童年，而你的童年却在你心灵深处呼唤着你，它会使你痛苦不堪，直到你听从它的呼唤。”戈德蒙看清了“父性出身和母性出身之间的差异”，准备去听从“她的呼唤”，并在和莉泽相遇并初试云雨情时感受到了：“是非去不可，因为我听到了召唤……爱一个女人，钟情于她，把她完全融化在我心里，让她也把我融化在她心里……对我来说，这是一条通往人生的道路，通往人生意义的道路。”始母形象自此开始决定情节的进展。手刃维克托之后，是小教堂里的圣母木雕让他觉察到自己艺术家的天命，去主教城尼克劳斯师傅那里学艺。在从事艺术创作的年代，他对自己的流浪和春宵、生之危险和死之临近进行反思，认识到母亲的形象在悄然改变：“不再像他自己的母亲，而是以他母亲的五官和肤色为原型，逐渐脱离了个体的母亲容貌，转而成为夏娃，也就是人类之母的形象。”在这个反思的阶段，始母俨然成了一体性的象征：“生命之母既是爱，是情欲，又何尝不是坟，不是朽烂。生命之母便是夏娃，她是欢乐之泉，她是死亡之源；她永恒地孕育，她永恒地屠戮；她的爱即是无情。她的形象存于戈德蒙心中，时间愈久，便愈化作一个隐喻，化作一种神圣的象征。”戈德蒙渐渐感到在主教城的生活变得乏味了，开始思考其意义究竟何在，此刻又是始母形象在他的心头“如电光石火般”闪现，督促启程，指引方向。戈德蒙在地窖里绝望地等死的时候，也是这形象在他心中激起了新的生命欲望。回到圣母泉修道院后，戈德蒙在病榻上最后感受到了母亲的呼唤，意味深长地总结道：“可那个时候，我已经听到了母亲的召唤，必须追随她而去。母亲无所不在。她是吉卜赛女郎莉泽，是尼克劳斯师傅创作的美丽圣母像，她是生命，是爱情，是肉欲，也是恐惧，是渴求，是本能。而现在，她则是死亡，她以死神的面目，把手探进我的胸中。”
作为解析《纳齐斯与戈德蒙》的重要切入点之一，始母这一引领主人公人生方向的形象或可作多重解读。若从荣格心理学视角出发，则可将小说中的始母视为集体无意识中的“母亲原型”（Mutterarchetyp）或“阿尼玛”（Anima），即男性无意识中被感知为他者，进而投射为母亲形象的女性元素。
作为原型的阿尼玛产生于具体的母亲形象出现之前，正如戈德蒙心心念念渴盼雕出的始母像，“不是以活着的真人为原型……所谓原型，非关血肉，乃是精神，是深藏于艺术家心灵中的形象”。而对于身为人子的男性而言，其阿尼玛首先便投射为自己母亲的形象，日后又投射到与之交往的女性身上，呈现出善良仙女与邪恶女巫、大地之母与美杜莎的双重面目，对戈德蒙一般富有创造力的人来说，“母亲阿尼玛”还可激发其创造才能。
由此当不难理解戈德蒙记忆中母亲形象的不断变迁，从单纯的生母容貌，转而脱离个体形象，成为人类之母；而戈德蒙交往的众多女性，“她们的面容都重塑了那个形象”。至于母亲的双重面孔，也很容易令人联想到始母那“既美丽，又可怖”，统合了“诞生与死亡，良善与残暴，生存与毁灭”的脸。另一方面，始母融爱欲与死亡、孕育与杀戮为一体的特征，也使其近似于巴霍芬（Johann Jakob Bachofen）母权理论中的“大母亲”（Magna Mater），
而母权假说中的远古母权制度或可与人类早期童年类比，父性与母性的化身以“神圣配偶”的方式结合在一起，尚未分离。
知人、识人的纳齐斯以其类似心理分析师的身份，唤醒戈德蒙童年所压抑的对母亲的记忆，使之开始认识到无意识的存在，代表意识的父性与代表无意识的母性产生分野，戈德蒙由此踏上了寻求自我及“母亲阿尼玛”之路。如果说他在肖似生母的吉卜赛女郎莉泽怀中醒来，象征其宛如婴孩，重生于母性世界，
那么及至小说末尾，戈德蒙以死亡的方式重归母怀，完成人生循环，则确如米谢尔斯所言，死亡在此“并非毁灭，而是蜕化，是回归本原”。
值得注意的是，始母形象在黑塞的多部作品中都有出现，如小说《德米安》中的夏娃太太就带有这位“人类母亲”的特征；
但《纳齐斯与戈德蒙》是黑塞最后一部提到追寻始母的作品，此后他再未涉及这个主题。或许正如卡尔施黛特的推测，在人生旅途的终点，戈德蒙意识到始母无所不在，因此不必再四处寻求。
更有甚者，死亡对戈德蒙而言也许并非终点，而是如小说开头那棵南国的栗子树一般，象征着母性世界永恒的枯荣循环，以及其有别于线性时间观的“既无时间，亦无历史”。果真如此，则方生方死，方死方生，戈德蒙或黑塞在二元之间的求道之旅的确称得上圆满了。
译者
2017年5月