第一章 东西方绘画样式产生的文化渊源

谈及中国画，必须要从文化发展的历史渊源中去理解和分析。由于中华民族五千年的文化发展史，形成了其特殊的艺术样式和特点，而这些特点只有通过东西方文化比较才能充分彰显出来。要揭示东西方绘画样式的差异，首先需要界定本书准备讨论的是哪个历史时期的绘画艺术。现代社会因文化多元化以及开放性的影响，绘画样式的趋同或多元趋势已冲破了地域文化的限制。所谓“趋同”是指在经济全球化的影响下，绘画材料和工具的使用不限于画种的规定，不同国家的艺术家，根据自己的需要自由选择。以画面材质为例，过去西画使用油画布和水彩纸，而中国画则使用宣纸或丝绢；而如今材料及工具的交叉应用和综合应用，不论在东方画家还是西方画家那里都不受限制，致使传统画种的界限被打破，同质化趋势如同现今各地的建筑样式一样走向趋同。而所谓“多元”即表现在绘画更强调艺术语言的个性化以及技术所带来的样式多样化的发展。在后现代主义思潮下，平等对话精神也反映在绘画艺术领域，如传统与现代、大众与精英、高雅与通俗、时尚与流行等平等共处、多元发展。总之，现当代东西方绘画样式从主流上看其特征，如材料性质、展示方式和语言方法等地域性差异在不断缩小或趋同，因此，鉴于课程性质以及充分展示东西方固有的文化特性，我们所选择的是有较大地域性差异的、具有主流性质的传统绘画样式来进行分析和比较。

相对而言，中国自隋唐到近代的绘画比较有代表性，而西方自文艺复兴前后至近代的绘画较具代表性。换言之，就是在上述历史时段内，东西方绘画和文化存在着较大的地域性特征差异，它们各自在历史长河中已形成了较为成熟的特质，因此才具有一定的可比性。尽管现当代东西方绘画艺术因受到其传统文化的影响，依然有差别，但因今天传播技术的进步，文化信息的交流之频繁，致使绘画艺术样式或语言走向复杂而多样化，而且多样化差异在当代文化综合交叉交融之下，总体的趋同性似乎越来越大，即日益缩小的反差使差异性越来越细微和隐蔽。因此即便要想对现当代东西方绘画艺术作比较研究，我们也必须追根溯源，从早期东西方绘画样式比较成熟的时期开始，因为它们处于相对封闭的文化环境下，其类型化的特质较为单纯，文化的纯净度也较高，各自的外在特征也极为鲜明。

第一节 东西方史前绘画

谈及史前绘画的形式一般就是指“壁画”，所谓“壁画”就是在山崖和洞窟的岩壁上刻和画的统称，即用石器刻出或用天然矿物颜料（主要以赭红、黑与黄褐三色组成），采用先勾线后涂色的方法画出动植物的造型。最有代表性的洞窟壁画是西班牙的阿尔塔米拉洞窟壁画（产生于旧石器时代至中石器时代，即公元前3万至前1万年左右），以及法国的拉斯科洞窟壁画（公元前1.7万年）。它们可以说是西方史前艺术最高水平的代表，而部分产生于公元前3万年的拉尔塔米拉洞窟壁画，则是人类美术史上最早的绘画记录。在中国比较集中的古代岩画有西藏的日土县地区和甘肃的贺兰山地区的岩画，它们都是史前时代的遗址，据考证后者约产生于公元前5000-前4000年。除了上述列举之外，还有非洲、澳洲、印度等（几乎遍及世界五大洲）都有类似的文化遗存，以其数量之丰富、风格之多样使我们应接不暇。但在众多岩画中有一个突出的现象，就是除了欧洲岩画中表现出明显的写实性造型特征（符合解剖学和透视学原理）外，其他地区的洞窟壁画均表现为装饰性、抽象性和符号性特征；且欧洲洞窟壁画又产生于中石器时代，对史前人来说，囿于他们的知识和技能，能达到如此水准几乎令人匪夷所思。

难道人类绘画造型能力的发展是从写实走向装饰和抽象的？抑或说原始人的绘画造型是从客观模仿走向主观概括？对此我们至今还无法得出一个明确的结论，因为通常认为人类绘画是从装饰或抽象逐渐走向写实的。为了继续讨论下去，我们暂时将这一问题搁置一边。仅从现象而言，有一点是可以肯定的，那就是除了西欧之外，世界其他地区的岩画中均没有发现有较高写实性的绘画，这似乎是一个特例。

据专家研究，创作阿尔塔米拉岩洞和拉斯科岩洞壁画的是晚期智人——克罗马农人，他们创造了奥瑞纳文化、梭鲁特文化和马德林文化（图1-1），不管他们是不是现代白种人的祖先，在地理位置上和时间上彼时彼地产生了一种狩猎文化，并在这个伊甸园中确实创造出了其他文化所没有的一种绘画样式，即有较高写实水平的绘画。虽然这些产生于冰川时代末期的文化最后突然中断，我们几乎不知道它们去向何处，但当我们把公元前5世纪，甚至更早的古希腊雕塑和花瓶画，以及后来意大利文艺复兴时期的绘画（掌握解剖学和透视学规律的画）与之进行比较时，很难否认这种由克罗马农人所创造的狩猎文化，对后来欧洲绘画艺术的发生和发展的影响（不管是直接的还是间接的）。有限的考古资料证明，它们之间存在着承继关系，说明文化基因与人类基因一样不会轻易丢失。除了考古求证的事实外，我们还知道，自古以来欧亚大陆各地区、各种族之间的各种方式的交流和交融从未停歇过，在历史的长河中，有生命力的文化即便历经长期的隐身之后往往还会再次现身。如在古希腊和古罗马时期绘画的写实精神经过中世纪神学的压制，到了15世纪文艺复兴时期再一次发扬光大，最终在欧洲达到了艺术的顶峰。由于透视学和解剖学理论的建立，写实绘画此时真正进入到了成熟阶段，可以说这是人类写实精神的一次伟大胜利。显然这种“传承”在历史长河中总是悄无声息、时隐时现的，表现出“间歇性”的特征。

如果说这种假设目前囿于有限的文献，还需要考古学进一步考证的话，那么再看看中国史前绘画。中国的岩画遍布黑龙江、内蒙古、甘肃、青海、新疆、西藏、广西、云南等地（图1-2），这些岩画都表现出概括性较高的装饰性和抽象性的特点。这不得不使人相信东西方绘画差异背后的文化渊源是客观存在的，其深层次原因是值得我们进一步去研究的。现在我们可以肯定的是：东西方绘画在造型样式上的不同发展，可以追溯至史前的萌芽期，地域性的差别在人类初始阶段就已经发生了。如果要继续追问：它们的发生机理是随机的还是必然的？对此我们也只能仅作一些推测：也许最初时由于地理及气候等复杂因素，其差异的发生更多是随机的；但在以后初步形成的某些特征，因文化因素逐渐被强化而进一步发展形成雏形。在这个过程中，某些特征却被弱化，甚至消失殆尽。在进一步的发展中，地域性特点与自身文化发展关系似乎越来越紧密，随着时间推移，逐渐使初具的形态通过层层筛选，余下的部分被进一步强化，最终形成一种带有明显基调的趋势性特征，即东西方各自形成了特征鲜明的绘画造型的样式。

第二节 东西方绘画交流与分离

当然东西方绘画样式的形成不是一蹴而就的，其中有各种文化的冲突和交融。长期的社会动荡或疆域变迁，如战争、宗教传播、经济贸易等，包括自然灾变或地理变化等因素，促使各种文化之间的不断交融和更迭。欧亚大陆之间的文化交流自古以来就不曾停歇过。但中国因为地理环境相对封闭，不同文化的冲突往往发生在边陲地区的民族之间，除了汉朝武帝时的主动出击和唐朝盛期的开发外，其他时候都表现为防卫守势下的受动；所以遭致毁灭性的文化冲突和打击几乎不存在，文化交流还是比较温和稳定的。早期东西方的文化交流是经由中亚及西亚来进行的，即通过“丝绸之路”。由于地理条件限制，这种间接性的交流总是温和且缓慢进行的，这一时期的交流产生文化融合的现象，通过莫高窟壁画中的造型变化可窥见一斑。中国画曾经在写实与写意、形与神问题上出现过多次争议，如曾出现过的“凹凸画”，即通过晕染、阴影，产生较强的立体感，这是由画家尉迟乙僧（于阗国人）将一种源于印度的新画风带到了长安而盛行一时的画。朱景玄评其所画“功德、人物及花鸟，皆是外国之物象，非中华之威仪”。曾蜚声于长安画坛的吴道子（原名玄），其人物画受凹凸派的影响，创造了被称为“浅深晕成”之法，正是汉唐时期对西域文化、印度佛教艺术的吸收与消化。明清以降经由传教士的传授，一度盛行对西洋绘画的学习借鉴，中国绘画曾出现过几次转机，但由于中国传统文化固有的完整性和自足性，并未出现颠覆性的发展局面；西洋绘画技法最后也只能在中国绘画史中留下些许印迹。

中国人能接受西域的凹凸画，并喜欢有加，这说明中国画并不是一开始就是写意性的，或对“传神”有强烈意愿的。早期中国画家为了迎合观众，对人和事的写真上也极尽之能事，尽管他们的写真水平还不高，但丝毫不影响古人对描物状貌的兴趣。这可以从古代许多传说中窥其一斑，如三国曹不兴的“点墨成蝇”（逼真的苍蝇让东吴主孙权上当）、南朝张僧繇的“画龙点睛”（两条龙点上眼睛腾空而起）、唐吴道子的“画驴破壁”（毛驴深夜破墙游走）等。在中国历代画论中亦有类似论述，《颜氏家训.论画》中便有“画绘之工，亦为妙矣，自古名士，多或能之。吾家尝有梁元帝手画蝉雀白团扇及马图，亦难及也。武烈太子偏能写真，坐上宾客，随宜点染，即成数人，以问童孺，皆知姓名”的赞叹。这说明在很长一段时期里“形似”是绘画技能优劣的重要评判标准之一。

难道中国绘画曾经也像西方绘画一样要求客观准确地再现事物的形象？其实也并非如此。东西方绘画发展史的比较研究表明，古代中国绘画在形象的生动性和真实性上，是以“以形写神”和“形神兼备”为标准。张彦远在《历代名画记》中提出“以气韵求其画，则形似在其间”，说明了“写神”的目的性追求。换言之，以“写神”的效果来检验“形似”，把物象或形象引起人的主观感受和体验作为“以形”之依据，这有别于西方以研究空间造型为目的的写实性绘画，后者强调物象的客观准确的比例和结构（这些是可以通过借助于仪器测量获得）。对事物的主观感受和体验是基于中国人的“天人合一”观，这种宇宙观阻碍中国人将一个对象置于与主体分离的境地，所以也不会把艺术当成是一门纯粹追求视觉上真实再现的学问，更不可能将光学和几何学引入其中，以中立的态度真实地再现客观事物。在描绘客观事物方面，中国画更多地渗入了主观情感和写意因素，这一点早在西汉刘安的《淮南子.论画》中就有所表达：“画者谨毛而失貌。……画西施之面，美而不可说（悦），规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡焉。”说的是大画不可谨毛于细微处，要顾大体。主宰人形却无精神，面貌虽美而不令人悦，眼睛虽大而不致人畏。这种审美观在两晋以后就更显现出来。

由此可见，即使在一个封闭地区也不可避免有不同文化交流和融合现象的发生，不管是直接的还是间接的，都会对绘画造型的发展产生一定的影响。当然，其中本民族的文化心理及审美观，对艺术样式的形成和发展无疑起着主导的作用。中国画最终走上了一条写实与抽象“中庸”之道，既不像古埃及绘画追求平面、对称、有序化，也不像非洲、美洲古老民族的绘画追求抽象、装饰和符号化，更不像西方把绘画造型当成科学（光学和几何学）来研究，而是追求一种画面形式与物理空间关系有机统一的绘画样式，即所谓“似与不似之间”的绘画。我们通过以下三幅画的比较，可以略知一二。

西方绘画以光学、几何学和解剖学为基础，在造型方面进行探索，努力创造空间深度感和真实感（图1-3）。

古埃及绘画以装饰性、有序化以及平面化、程式化来固化空间以达到永恒，正面的眼睛安置在正侧面的脸上，消除了人的动态瞬间（图1-4）。

古代中国画把空间深度感与平面有序性有机统一在一起，以体现“以形写神”的美学思想，消解了三维与二维的对立（图1-5）。

第三节 东西方绘画的空间处理

中国绘画和西方绘画一样都讲求画面的空间效果，所不同的是，西方绘画自15世纪以来采用了焦点透视的绘画技术，因为受空间地限制，视阈以外的东西就不能摄入。也就是说，画中只有一个固定视点（即人的观察点），把构成物象的结构线都假设成两种直线，即“原线”与“变线”。所谓“变线”即线段的一头离眼睛近，另一头离眼睛远，相对“原线”不平行于画面，在“近大远小”的作用下就产生了向远处聚集（消失点）的现象，因为这些相互平行的线段却不平行于画面，故总是向同一个消失点聚集，这就是焦点透视最基本的原理。按这个原理创作出来的图符合人眼所感觉到的现实世界，与照片一般。而中国绘画在处理大场景时存在着多个视点，故称“散点透视”。因为画家的视角可以随意移动，不局限于同一时空，因此，他们可以在画面中，从多个立足点去描绘不同的景物。这样，画中的景物随着欣赏者的步履移动而随之变化，产生出与中国园林相同的审美效果——移步换景。

大体来说，中国文化没有出现透视技术发展的土壤，即使曾经出现过萌芽，后来也被主流文化所抑制。早在公元5世纪，有关透视的论述就已见于南北朝画家宗炳的《画山水序》中，他说：“且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其行莫睹。迥以数里，则可围于寸眸。……今张绡素以远映，则昆阆之形，可围于方寸之内。竖画三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。”可见宗炳已发现近大远小的透视现象，但中国的文化，尤其是文人，其审美观旨在追求山水的自然神韵，轻其形体与光色。如果按照焦点透视，远处的丘壑因透视变小而失去其宏伟，被近处的人、马、树障目而不能见。中国画对事物的描绘总是以点景方式与自然融为一体，尤其在文人画中，为借自然山石来抒写情感，把山石结构、比例和透视等物理因素淹没于灵动的笔墨之中。正如后来的王微在《叙画》中提出：“夫言绘画者，竟求容势而已。且古人之作画也，非以案城域，辩方州，标镇阜，划浸流。”这表明中国画家为求“气韵生动”的审美效果而放弃对山石逼真效果的描摹。

中国人从自身文化和审美观出发，创造了独特的绘画语言和空间表现图式。它既不像古埃及人选择一个能体现物体主要特征的正面和正侧面来加以表现，即所谓“正投影法”；也不像西方人在一个有限的画面中呈现出视网膜的映像。中国画在儒、道、释文化观念的影响下，绘画在表现空间上力求表达“神韵”，旨在体现人与自然、人与社会和谐的思想。所以中国绘画在处理空间上尊重客观世界，所谓“师造化”，同时又不为客观映像所束缚，以求平面形式与空间的有机统一。

在这种美学思想指导下，处理自然山水就有了石涛“搜尽奇峰打草稿”的名言；经营建筑和人物场景就有了北宋张择端《清明上河图》中的空间处理方法，画中百余家店铺包括五百余人、五十余头牲畜、二十余辆车、二十余艘舟船等绵延几十里的京城全景，以散点透视法展现于五米多长的画幅里，把商业经济、交通运输、城市建设、文化娱乐活动一一交代清楚，这不是西方焦点透视法所能展现的。因为焦点透视法是以近大远小、前实后虚、前后相叠来创造一个丰富的视觉空间，在刻画众人场景时为了产生真实的空间感，细节刻画必定会受空间表象的束缚，而无法获得像《清明上河图》所描绘的那种清晰的市井景象。如中国画对船的刻画没有明显的景深感和前实后虚的变化，结构细节却交代得很清晰（图1-6）；而西画所描绘的船在光照下似真逼肖，船体近大远小，产生明显的景深感，但在具体结构细节上却模糊不清（图1-7）。

小结： 通过早期绘画造型的比较，我们可以看到东西方绘画在空间处理上的差异，这些差异也反映了两种文化不同的哲学背景。西方绘画是基于对宇宙之实在的追问，对空间深度感的不懈追求，导致了光学和几何学原理在绘画中的运用，最终使绘画在表现空间真实感上获得了成功。而中国文化中对自然之“道”的体悟，以及“中庸”思想，使中国画在空间表现上走了一条既有别于埃及人追求完全平面装饰性图解事物，又有别于西方绘画追求空间深度逼真的幻觉效果的道路。换言之，中国画始终保持着对空间深度感（三维）的呈现与平面装饰性（二维）表达的有机统一。 0TQXTTyF4uAd7dh+yq1ZA9AOB4GTVwyQ603UI7ftsxIKJq0LOYDoidnYjRFrUcAE